作者简介
谭笑，北京师范大学博士后，研究方向为明清文学与古典戏曲。
摘 要
晚明曲学大家沈璟的曲学著作《考正琵琶记》《古今南北词林辨体》均已散佚，然从其所著 《南曲全谱》及沈自晋《南词新谱》中，尚能辑录出总计26条的内容。所辑内容既可一窥二书面貌，亦可借此二书，对沈璟曲学体系形成的脉络有一个全新梳理。从《考正琵琶记》可见沈璟对于“南戏之祖”《琵琶记》的推崇，这在《南曲全谱》中得到延续;从《古今南北词林辨体》可见沈璟在《南曲全谱》编纂完成之后，对南曲曲律的进一步思考。
关键词
沈璟；《考正琵琶记》；《古今南北词林辨体》；辑考
沈璟是晚明曲学大家和曲坛盟主，钻研曲学二十年，建构了庞大的曲学体系，以所著《南词韵选》与《南曲全谱》（以下分别简称为《韵选》与《全谱》）蔚然大宗，为时人推崇，近人凌景埏先生在《词隐先生年谱及其著述》中，直称二书系“南曲楷模大著，学者宗之”。此外，沈璟的曲学著作尚有《论词六则》《唱曲当知》《遵制正吴编》等，并考订《琵琶记》，均影响一时。王骥德《曲律·论板眼第十一》云：“其所点板《南词韵选》及《唱曲当知》《南九宫谱》，皆古人程法所在，当慎遵守。”徐复祚《曲论》亦称：“至其所著《南曲全谱》《唱曲当知》，订世人沿袭之非，铲俗师扭捏之腔，令作曲者知其所向往，皎然词林指南车也。”徐大业《书南词全谱后》亦云：“《论词六则》《唱曲当知》《正吴编》诸作，皆为度曲家楷模，百余年来，莫敢稍易。”
沈璟（1553—1610）像
惜其著作除《韵选》《全谱》外大半已散佚，仅能从时人或后人的著述中进行辑录，以窥一斑。如散落在沈氏后人沈雄所著《古今词品》中的《古今词谱》，已经为研究者所辑录。在沈璟自著《全谱》与沈自晋《南词新谱》（以下简称《新谱》）中，散见有沈璟两种曲学著作《考正琵琶记》和《古今南北词林辨体》之遗珠，尚未为学术界所关注。
一、《考正琵琶记》辑考
《琵琶记》在明清两代一直受到批评家青睐，有“南戏之祖”之称，以至于“中国古典剧论史上许多重大命题、范畴，或因此剧批评提出和创立，或经此剧批评而完善”。沈璟《全谱》中大量选用《琵琶记》作为例曲，此外还有专著考订《琵琶记》，即《考正琵琶记》（以下简称《考正》），书名见于《全谱》仙吕入双调过曲【朝元令】例曲曲后注：“按：此一套古本《琵琶记》无之，恐非高则诚所作，故予《考正琵琶记》不敢收入。”《考正》原书已不可见，除《全谱》出现这一次外，在继承了沈璟曲学成果的沈自晋《新谱》中，既保留了《全谱》中关于《考正》的内容，还另收录有《考正》若干条（《新谱》中称《琵琶考误》《琵琶考注》）。今依《新谱》所引《考正》次序辑考如下（例曲省录）：
1.仙吕过曲 【甘州歌】（《琵琶记》）曲后注：
【甘州歌】中联上句，如首曲中“鬓”字，及下三曲中“贵”字、“渐”字、“暂”字，俱去声发调，乃妙。【八声甘州】此句亦然。不知音者，每用平声，大误。又此句第四字，尤妙在“添”字用平声，大胜后三曲仄声字。见先词隐《琵琶考误》旁注中。如《荆钗记》云：“晨昏幸托年少妻”，“托”字作平，并“少”字去声，俱妙。【八声甘州】同，俱用一平声字，乃妙。
按：《考正》此处所论是曲中用字的平仄问题，指出“不知音者”的误用现象，并给出正确的用法。
2.仙吕过曲 【桂枝香】（《琵琶记》）页眉注：
第九句还当用韵，先生不尝以东嘉“满皇都”一句不韵为疏乎？见《琵琶考注》。
按：【桂枝香】（书生愚见）一曲见《琵琶记》第十四出，其第九句为“怕被人传”，《全谱》原注云：“第九句不用韵亦可。”但据《新谱》，沈璟曾在《考正》中认为《琵琶记》同一出【桂枝香】（百年姻眷）第九句“满皇都”未用韵是疏忽，而对高则诚有所批评。《新谱》此处从《考正》中的观点。查徐于室、钮少雅《九宫正始》，第九句叶韵，但同时也认为“不用韵亦可”，与《全谱》同，而与《考正》及《新谱》异。可见，沈璟在《全谱》中对《考正》里流露出的不满态度，有所转变。
3.正宫调近词 【划锹令】（《孟姜女》传奇）页眉注：
后四句，冯（梦龙）载《琵琶》曲云“趱步行来到峭壁，都与孝妇添助力”，只二句。《考注》原云：“恐有遗失字面。”故载此曲。
按：此处所论是曲牌【划锹令】例曲的选择。《全谱》选用《孟姜女》传奇作为例曲；《考正》亦然，并云《琵琶记》，“恐有遗失字面”，即不能反映该曲调的真实情况；《九宫正始》也以《孟将女》传奇作为例曲。可见在此问题上，相对于冯梦龙选用《琵琶记》作例曲，沈璟的选择更被认可。
4.中吕过曲 【古轮台】（《琵琶记》）页眉注：
按：《琵琶考注》云：“'斗转’句不点掣板。”
按：《考正》所收【古轮台】例曲“斗转与参横”一句不点掣板。掣板即腰板，字半所下，《考正》注明“不点掣板”，当是提醒度曲者此句的唱法，恐度曲时产生讹误。《全谱》不见这一注释，但此句确未点掣板，仅在“斗”“与”“横”三字上各点一实板。
5.中吕过曲 【古轮台余文】（《琵琶记》）页眉注：
“未听”，《琵琶考注》作“未声”。
6.中吕过曲 【大和佛】（《琵琶记》）曲后注：
冯以此曲每用在【舞霓裳】前，两曲相似而实不同也，原本载《卧冰记》“上告吾兄听拜禀”一曲，不知其句字即【舞霓裳】，故当易此曲以别之。予今查对，只将《琵琶考注》中几个衬字填作实字，即与原曲稍别，亦无大异。因此曲系《琵琶记》一套，故从冯换录。
按：“原本”即《全谱》，其中【大和佛】选用《卧冰记》作例曲，是“取其无衬字”。《考正》所收例曲有“几个衬字”，但沈自晋认为将衬字“填作实字，即与原曲稍别，亦无大异”。可见从《考正》到《全谱》，沈璟已经意识到了【大和佛】曲调的格律问题。
7.南吕过曲 【罗鼓令】（《琵琶记》）曲后注：
原云：“末句不似【包子令】，不可晓。”愚意“恨”字上增一板，即似【包子令】。然先生于《琵琶考注》云：“若依【包子令】唱，便不合调。恐有讹处。”
按：【罗鼓令】为集曲。沈璟撰《考正》时已然意识到末句“若依【包子令】唱，便不合调”的问题，但未能进一步解释，至《全谱》依旧认为“不可晓”。
8.南吕过曲 【懒画眉】（《琵琶记》）曲后注：
原载“顿觉余音”一曲，因第四句“杀声在弦中见”，衬字觉难下，故易此曲。第四句“恶”字不用韵，其第三曲中“少”字亦然。《考注》云：“此句不叶韵，更脱俗。”
按：《考正》以【懒画眉】曲调第四句“不叶韵，更脱俗”，可以见出一个曲作家对字词音律的感受力。
9.南吕过曲 【二犯五更转】（《琵琶记》）曲后注：
原注：“前五句似犯【香遍满】，后二句似犯【贺新郎】。”而《琵琶考注》以“凭”字平声，与“几人见”句法欠叶。今查冯注，以“漫自苦”二句正与《琵琶记》“也只为，糟糠妇”二句相对，则末二句亦系【香遍满】无疑。从之。
按：【二犯五更转】例曲，后二句为“漫自苦，这苦凭谁告”，其四声为去去上、平平去。《全谱》推测“后二句似犯【贺新郎】后六字”（《新谱》此处未录完整），而《全谱》【贺新郎】例曲后六字为“欢宴也，庆重午”，四声为平去上、去平上，明显不合。因此沈璟在《全谱》中较为审慎地说：“此二调，余自查出，未敢明注也。”早在《考正》中，沈璟已认为“凭”字平声，与“几人见”中的上声字“几”句法欠叶，而“几人见”出自【梁州新郎】例曲尾句“清世界有几人见”。沈璟彼时的结论无疑是正确的，可在《全谱》中却显得审慎，且仍旧未能解决问题。直到沈自晋根据冯梦龙所补，认为末二句与《琵琶记》第二十二出【香遍满】“也只为，糟糠妇”句法相对，从而认为“系【香遍满】无疑”，这一困扰才得以消释。
10.黄钟引子 【女冠子】（《琵琶记》）页眉注：
此曲皆入声韵，而用“龙”字，乃“龙陇弄六”，可转入入声也。△然《琵琶考注》则云：“中州韵原无此音，后人不可学。”
按：“中州韵”当系周德清所著《中原音韵》。据此可知沈璟于《考正》中对《中原音韵》的推崇，并将其视为作曲的规范，这在《韵选》《全谱》中延续下来。
11.黄钟过曲 【啄木儿】（《琵琶记》）曲后注：
《考注》云：“'事君’二句（'事君事亲一般道，人生怎全忠和孝’），是此曲之务头，必如此乃发调。盖每于第四字用平声而人不察也。”冯又录一古曲，与【新蝉噪】曲同。此必犯别调，岂本腔也？予谓此调只从《琵琶记》，更无别调。
按：“务头”自周德清在《中原音韵》中发明以来，成为古典曲学非常重要而又不易解释的一个概念，沈璟在《考正》中尝试对“务头”做出自己的理解，“必如此乃发调”，即曲词易于唱出口，带来的效果是某个字用某声而“人不察也”。
沈璟《南曲全谱》（文治堂本，国家图书馆藏）
12.越调过曲 【望歌儿】（《琵琶记》）曲后注：
先词隐于《琵琶考注》中，将此一套止分为二曲，不作换头；而于《九宫谱》，只收其前一曲，分作二曲，一本调，一换头。予今续收其后一曲，亦分作二曲，如前式，以备两曲各自“合前”之体。但《考注》内之后曲，原以首句“你将我骨头休埋在土”，仍作起调句法。而冯稿以“将我”二字作一句，为换头句法；以前一曲为本调，下三曲为换头，并将四曲分出衬字，点板分明，亦可破先词隐之疑矣。但愚意所嫌者，《琵琶记》虽尝借韵，终不以“我”字搀入鱼模。今予竟从《考注》原本，以第三段“你将我”云云以下仍作本调，第四段“思之”以下复作换头，一如古体【锁南枝】旧式，则最当也。其第四曲，冯去“思之”二字，以“公婆”二字作句。予亦以“婆”字非韵，仍从《考注》本，以“思之”二字作韵句，而定以“公婆”二字作衬为妥。盖东嘉每以支思借叶鱼模，而终不以戈歌混也。质诸知音，当亦首肯。
按：据沈自晋此处引述可知：其一，《考正》将【望歌儿】一套全部收录，分作二曲，与《九宫谱》（即《全谱》）只收录前一曲且分作二曲（一本调，一换头）的做法不同；《新谱》依从《考正》，续收后一曲，而分作二曲，与《考正》全套分作二曲的做法也不同；其二，《考正》将后一曲以“你将我骨头休埋在土”为首句，仍作起调句法，冯梦龙则以“将我”二字作一句，为换头句法；其三，冯梦龙以换头句法处理，同时又将四曲分出衬字，点板分明，可以解决沈璟在《全谱》中“然《琵琶记》第二曲，又似从头起，不从换头处起，又不可晓也”的疑惑，而沈自晋认为《琵琶记》虽然借韵，终不以“我”字搀入鱼模韵，所以仍依从《考正》原本；其四，对于第四曲，冯梦龙以“公婆”作句，其情形与前面“将我”作句一样，都搀入了鱼模韵，与《琵琶记》的用韵习惯不同，故沈自晋仍依从《考正》本，以“思之”二字作韵句，以“公婆”二字作衬。总言之，《考正》对【望歌儿】的考察，集中在曲调的整体认识、用韵等方面，但与《全谱》中的观点径庭。惜《考正》一书寓目者少，目前所知唯独沈自晋看过。到徐于室、钮少雅编《九宫正始》时仍对《全谱》中关于【望歌儿】的考察深表称赏。
13.仙吕入双调过曲 【朝元令】（《琵琶记》）曲后注：
按：此套古本无之，故予《考正琵琶记》不敢收入。然音律与《荆钗》相合，而更觉和协，亦非浅学所能撰也。
按：此条为《全谱》原注，《新谱》略有删节。从中可以看出沈璟在《考正》中对于《琵琶记》曲调收录的审慎态度：尽管【朝元令】“音律与《荆钗》相合，而更觉和协，亦非浅学所能撰也”，但因古本《琵琶记》无之，也就采取不予收录的处理方式。沈璟对【朝元令】曲调的审慎，至《全谱》仍有鲜明的体现：尽管收其入谱，却仍在曲后注中云：“第一阕乃【朝元令】本调，第二换头依旧谱注明，但第三、第四换头，各比第二换头不同，必自有说，今不敢妄为解也。”至《新谱》，尽管冯梦龙在《墨憨斋曲谱》与《太霞新奏》中已对该曲调进行了逐段分注，沈自晋还是选择“遵旧式”。
14.仙吕入双调过曲 【急三枪】（《琵琶记》）曲后注：
原本载此【风入松】一套，中间嵌入【急三枪】，而不明题其名。旧体如是。然今之作者，已皆于【风入松】后，明列【急三枪】而另标之，即先词隐“十七种”尽然。今只录两曲之体，足矣！若全套，自有先生《考误》旁注在。原注云：“此调旧体，或一曲，或二曲，其后必带二短调即【急三枪】，如事情多，不妨仍前再用一两段，但末后须止用【风入松】一曲收耳。”
按：此处所云“《考误》旁注”，原文已不可见；所云“原注”，乃系删节《全谱》中的曲后注而成。然若细细寻思沈自晋所说“全套”，又似乎与《全谱》中【风入松】题下注“《旧谱》又收【风入松犯】，即此曲全套也”里的“全套”相同。因此，《全谱》中【风入松】例曲的曲后注，可视为《考正》旁注的变体。注中对【急三枪】曲调的用法有详细说明，又据沈自晋“先词隐'十七种’尽然”云云，可知【风入松】【急三枪】的用法，亦是沈璟在长期创作实践中总结出来的经验。
15.仙吕入双调过曲 【姐姐棹侥侥】（《梦花酣》）页眉注：
“不来”下缺二字，不可少。此系正腔，原非衬字，观《琵琶考注》中三曲可见。
按：【姐姐棹侥侥】犯【好姐姐】一调，该调第四句正腔为九字，《考正》所收三曲均如此。而《新谱》所收【姐姐棹侥侥】此句为七字，故云“下缺二字”。
从以上所辑佚文及晚明文人的著述，约略可考《考正琵琶记》信息如下：
关于书名。在吕天成和王骥德笔下，乃至今人介绍沈璟时所提到的考订《琵琶记》，即为沈璟在《全谱》中自述时所说的《考正琵琶记》。此外，沈璟还曾在《韵选》序中提到：“词隐生者，非尝为幼平氏序《考正琵琶记》者其人耶？曰：乌知词隐生之非幼平氏也？子乌乎臆之？曰：'非《考正琵琶记》者，其人品词讵若尔精耶？’”在该序中，沈璟与读者开了一个玩笑，他化身三人，既是词隐生，也是幼平氏，同时也是作序人古平舆郊居居士。沈自晋多次称作《琵琶考注》或《琵琶考误》，当是为了行文的方便。
关于内容。《考正》当以曲调的音律考订为主，因而不太可能像诸多评点本那样依附于《琵琶记》，而是按照宫调、以《琵琶记》为中心的一个戏曲选本。与《全谱》一样，注释是《考正》的重要组成部分，包括《琵琶记》曲调的源流、音律、用法，以及相应的考辨。沈璟在《全谱》中关于《琵琶记》的注释，也定然有许多观点与《考正》相似，甚至直接承袭之。
关于成书时间。据吕天成作于万历丁未（1607）的《义侠记序》，则《考正》《全谱》《韵选》均于1607年之前“世所梓行”。以出版传播规律来说，一部作品能达到“世所梓行”，少则需一二年光景。据沈璟在《全谱》仙吕入双调过曲【二犯江儿水】条注释“予旧有《南词韵选》”云云，则《韵选》在《全谱》之前；据上引《南词韵选序》中出现《考正》一书，则《考正》又在《韵选》之前。徐朔方先生曾将《全谱》一书的刊行时间定为1606年，成书时间则更早；若将每两部著作的成书时间间隔设为2—3年，则《考正》成书时间至迟在1601年前后；若考虑到沈璟因母亲于万历二十八年（1600）去世而需要居丧，则《考正》成书时间应当更早。显然，《考正》属于沈璟较早的曲学著作。
要之，沈璟选取南戏经典《琵琶记》，以此为典范进行具体而微的分析，后出的《全谱》又与之相互呼应，为南曲创作提供了有力的参考规范。
二、《古今南北词林辨体》辑佚
一直以来，《古今南北词林辨体》（以下简称《辨体》）只存在于《乾隆吴江县志》的“沈氏书目”中，非但全貌不详，其内容的只言片语也无从得见，甚至无法确定《辨体》是词学著作，还是曲学著作。所幸，沈自晋《新谱》收录了《辨体》若干条。据《新谱》“商黄调过曲”宫调名页眉注所云“先词隐所著《古今词林辨体》，予近得其遗稿……未及编于谱”，则知《辨体》属于沈璟的遗著，尚未来得及编于谱中刊行。今依《新谱》所引《辨体》次序辑考如下（例曲省录）：
1.正宫引子 【燕归梁】（柳耆卿作）页眉注：
此词系先词隐《词林辨体》所载，与原曲体同，因并载换头，故录之。
按：《全谱》【燕归梁】例曲为无名氏作“十载园扉信未通”，曲牌下注云：“与诗余同，但少换头。”曲后注又云：“换头第一句，当用平平上去平平上，余三句同前。”而柳耆卿所作【燕归梁】，换头第一句“幽欢已散前期远”，四声与《全谱》所云相合。可以想见，从《全谱》到《辨体》，沈璟选取例曲时更加考虑与曲牌音律的契合度。因此，《新谱》依从《辨体》，更换【燕归梁】例曲。
2.大石调引子 【念奴娇换头】（李易安作）页眉注：
此系诗余，《词林辨体》所载，故录之。
按：《全谱》无此曲牌，《新谱》是据《辨体》所载“新补入”。
3.大石调过曲 【念奴娇序】（《琵琶记》）页眉注：
（“见婵娟可爱全无一点纤凝”）冯（梦龙）移“全”字一板在“可”字上，次曲亦然。予今查《词林辨体》，原点一板在“可”字、“缥”字上。增之。
按：此处所论是【念奴娇序】第二句的点板问题。《全谱》该句点在“全”字上，“可”字上无板；冯梦龙则将“全”字一板移至“可”字上。从沈自晋的表述来看，沈璟在《辨体》中意识到“可”字上应当有一板，遂在首曲与次曲的“可”字、“缥”字上各点一板，但不知是否去掉了“全”字上一板。《新谱》通过查阅《辨体》，解决了沈璟和冯梦龙关于【念奴娇序】第二句点板的分歧，并综合《全谱》《辨体》以及冯梦龙的意见（主要是遵从沈璟的观点），在首曲第二句的“可”字、“全”字上均点一板。由此可见，从《全谱》到《辨体》，沈璟在点板问题上的思考逐渐周密。
4.中吕引子 【渔家傲】（欧阳永叔作）页眉注：
此诗余，《词林辨体》所载，故录之。与引子同。
按：《全谱》无此曲牌，《新谱》是据《辨体》所载“新入”。
沈璟手书《南辞韵选叙》
5.中吕过曲 【两红灯】（《荆钗记》）曲后注：
按：先词隐《词林辨体》注云：“此调后三句，曲名中'灯’字无疑。但前六句又不似【渔家傲】。岂别有一调有'渔家’二字而与【剔银灯】合成耶？至于【雁渔锦】所用二犯云云，又各与本调不同，阙疑可也。如李日华《南西厢》所谓【渔灯儿】等曲，益不可解矣！”予今从墨憨改名【两红灯】。
按：《全谱》此调牌名作【渔家灯】，曲后注云：“此调后三句，亦与【剔银灯】同。但前六句又不似【渔家傲】，不知何也？”至《辨体》，沈璟对《全谱》中的疑问做进一步考察，首先从后三句断定曲名中必有“灯”字，随后再次确认前六句不似【渔家傲】，最后探讨这种情况出现的可能性：或怀疑【渔家傲】之外“别有一调有'渔家’二字与【剔银灯】合成”，或怀疑“【雁渔锦】所用二犯云云，又各与本调不同”，又认定“李日华《南西厢》所谓【渔灯儿】等曲，益不可解”，最终采取“阙疑”的处理方式。这体现出了沈璟的审慎态度。
6.南吕过曲 【金莲子】（《拜月亭》）页眉注：
冯注：“末句（'向深林中躲避只恐有人搜’）正体止七字，以'只恐’二字作衬。”予谓，此曲今人多从陈大声句法，既便于作者，亦不必拘拘古调。及考《词林辨体》，原以此二字作衬字，亦云陈作世所盛行，比之《拜月亭》，有情有调，为可法也。
按：陈大声即明代散曲家陈铎。《全谱》于该调曲后注对陈大声所作《表记留》的失韵、缺板辨析批评甚详，但最后仍认为“陈大声自是作家，不可以此一曲，遂薄之也”，为其辩解。及至《辨体》，同样引《拜月亭》【金莲子】作为例曲，并明确以“只恐”二字作衬字，这与冯梦龙的观点相契合。此外，《辨体》较《全谱》更进一步指出，陈铎所作《表记留》“世所盛行，比之《拜月亭》，有情有调，为可法也”。末八字对陈大声作评价甚高，与《全谱》态度几乎一致。沈自晋继承了沈璟的观点与态度，认为陈大声句法“便于作者”，因此“不必拘拘古调”，也给予了很高的评价。
7.越调过曲 【五韵美又一体】（散曲）页眉注：
（“才落纸便写出风情翰林旧稿”）从《词林辨体》，以“写出”二字作衬。
按：《全谱》中“写出”二字并非衬字，至《辨体》则对之进行修正。徐于室、钮少雅《九宫正始》中，此调第三格将“但”字（即此处“便”字）作衬，而以“写出”为正文。这既反映了徐、钮二人与沈璟关于曲谱制作观点上的差异，也反映出沈璟本人在不同时期对曲律的不同理解。
8.商调引子 【忆秦娥又】（李太白作）页眉注：
此系《词林辨体》所载，与今引子同，其源远矣。
按：《全谱》无此又一体，而《辨体》收录。《新谱》依从《辨体》，且云“其源远矣”。的确，沈璟将【忆秦娥】曲牌追溯至“词调中之最古者”李白的【忆秦娥】，较之《全谱》将曲牌追至宋代诗余，可视为一次深入。
9.商黄调过曲 宫调名页眉注：
先词隐所著《古今词林辨体》，予近得其遗稿，原备载商黄调之说，但未及编于谱，今补录为当。
按：商黄调诸曲牌及例曲，有部分散落在《全谱》其他宫调之中。据“今补录为当”之说，则《新谱》中“商黄调过曲”十八个曲调，应是参照《辨体》遗稿定下的曲调来充实的。《新谱》又在宫调名下注云：“新移补。△按'十三调’中有商黄调，乃商调、黄钟二调合成，《方诸乐府》中特标之。予兹另列以备其一体。及查《墨憨斋稿》，亦然。因参订其曲之合调者录入。然必先商而后黄，乃不犯前高后低之病。”不过通观商黄调诸曲牌，除标明“新入”之曲调外，均是从商调过曲中摘出的。而从“'十三调’中有商黄调……《方诸乐府》中特标之”之说，可以推想，王骥德关于宫调体系的构想似乎对沈璟《辨体》“备载商黄调之说”有影响，也可能是沈璟后来意识到了这一宫调的问题。按：商黄调，蒋孝《旧编南九宫谱》仅有其名而无曲牌和例曲。似乎商黄调的辨析和搜集工作比较繁杂，沈璟直到《全谱》付刻也未能完成，所以《全谱》中并没有收入该宫调，后来才收入《辨体》。从“未及编于谱”来看，“商黄调”应当是沈璟准备对《全谱》进行修订时编进去的，可惜修订未来得及进行。
10.仙吕入双调过曲 【柳摇金】（《白兔记》）曲后注：
冯注：“尾四句必如此叠句，而煞句必六字，与【五犯江儿水】判然不同。原谱凡四字四句，皆曰犯【柳摇金】，误矣！”今按：《词林辨体》载周献王一曲，与冯说同，从之。
按：关于【柳摇金】尾四句句式，《全谱》认为尾四句皆是四字，且有衬字；《辨体》所载周献王一曲，则煞句为六字，二者不同，而与冯梦龙的观点一致。据此也可以看出《辨体》对《全谱》中观点的修正。
徐朔方先生辑校《沈璟集》，上海古籍出版社
11.仙吕入双调过曲 【别体豆叶黄】（散曲）页眉注：
按：《词林辨体》亦因作者之误，不载此曲。予故以别体存之，不必法也。
按：《全谱》调名为【豆叶黄又一体】，例曲同。其曲后注云：“按：《雍熙乐府》载'暗想当年’南北一套，元无此曲。今人单唱南曲者始有之。疑是后人增入，或误其名耳。不然，与前一曲何绝不同也。”《全谱》虽有此疑惑，可仍旧予以保留，《辨体》则因为作者之名有误而没有收录。沈自晋虽“以别体存之”，但认为“不必法”。据此可推想，沈璟在《辨体》中展现出了较《全谱》更坚定的认识。
从以上所辑佚文，约略可考《古今南北词林辨体》信息如下：
关于书名。沈自晋在《新谱》中虽时时称作《词林辨体》，但从“近得其遗稿”可以推断，“古今词林辨体”一名已较完整。考虑到《乾隆吴江县志》“沈氏书目”称该书为“古今南北词林辨体”，似更为全面，故从之。
关于性质。《辨体》体例不详，然毫无疑问属于曲学著作，且是与《全谱》性质相似的曲谱著作。“词林”一词在明代指称曲已经被广泛接受，有相当一部分曲选名中有“词林”，如《词林摘艳》《词林一枝》《词林逸响》等，而曲谱中的《骷髅格》也有别名《词林说统》。此外，“古今”二字说明该著重视考察曲牌来源，比如将【忆秦娥】上溯至盛唐；“南北”二字说明散佚的《辨体》不只考察南曲，兼且考察北曲。该著如若完成，将是第一部南北曲合谱的曲谱著作，远早于康熙年间的《曲谱》。
关于成书时间。据《新谱》“予近得其遗稿，原备载商黄调之说，但未及编于谱”云云，可以初步判定，“谱”即指《全谱》，则《辨体》晚于《全谱》，或在《全谱》刊刻前后（1606年）即已着手编纂，直到沈璟生命的终结（1610年），终因疾病缠身而未能完成。
关于内容。由以上论析可知，《辨体》应是对《全谱》的一次修订和补充，在例曲的选择、板式的添加、曲调的渊源、正衬的分辨等方面都有所修正，很多成果为沈自晋《新谱》所承继。尤其是沈璟在《辨体》中对商黄调的再次重视和辨别整理，的确做出了很大的贡献。这一宫调，徐于室也做了一些工作，《新谱》【莺集御林春】曲后注云：“云是徐于室所订，说与先词隐不同，并存之。”但在《九宫正始》中则丢失不见了，由此更可见沈璟《辨体》的重要性。
从以上对沈璟曲学著作《考正琵琶记》和《古今南北词林辨体》的辑考中，可以对沈璟倾二十年所构建的曲学体系有更深一层的了解。正如沈璟所自称“词隐生”那样，曲坛盟主非其所尚，他孜孜矻矻建造曲学大厦的目的，只是希望在北曲没落之后，能够给南曲发展以规范，以更多的可能。
下拉翻看参考文献
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[12]石艺《沈璟号平舆、别署古平舆郊居居士考》，《兰台世界》2013年7月下旬。
[13]徐朔方《徐朔方集（第二卷）》，浙江古籍出版社，1993年。
本文刊发于《中国典籍与文化》2020年第2期，经作者授权转发。为阅读方便，已将注释略去，仅保留参考文献。
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