近日，「NOWNES天才计划」5周年深圳巡展刚刚落下帷幕，本次巡展用五个主题串联了27部历年入围天才计划的短片，与大众一同探索短片表达的边界。此外，由香奈儿与FIRST青年电影展于2021年共同开启的“FIRST FRAME第一帧”，也选择了5部从女性视角出发的入围作品，呈现多元的女性形象，鼓励女性故事的书写。此外，还有特别设置了三场论坛，邀请不同的嘉宾一同探讨影像的创作与边界。
「导筒directube」前方记者带来11月2日当天圆桌论坛《新影像 新浪潮》的部分讨论内容整理，这一场论坛由策展人锻炼主持，参与嘉宾为策展人王姝曼、艺术家王拓、导演杨潇。
这一次的论坛背景是“新兴科技与全新的媒介背景之下，不同的创作逻辑及潜力，将如何改变未来的影像”，三位嘉宾下均有非常精彩的发言，但是受限于当天的论坛时长，有一些话题还可以做进一步的延展，如果有其他的电影节展与论坛，希望可以继续再做讨论。
本文挑选并梳理了一部分内容带给广大读者，但是更偏向作为创作者的王拓和杨潇，加上本次讨论也有一个具体的语境，所以在摘录整理上可能会有一些语意上的失真，希望读者见谅。
王姝曼
策展人，凭借“新生还者”获得了2022年集美 阿尔勒影像策展人奖
王拓
艺术家，2017年在北京空白空间举办个展:从未走出的神话，其作品涵盖以影像、行为及绘画为核心的多种媒介
杨潇
导演，影像艺术家，代表作《榴莲榴莲》，短片《欢墟》获得第15届FIRST 青年电影展竞赛特别提及，曾担任毕赣《路边野餐》执行导演
“这种四不像的创作状态还挺有意思”
杨潇：我以前其实是学美术出身，小时候学了很长时间的美术，之后才开始学电影，拍片子和画画一直是同步做，包括后来在电影方面的工作不少也是做分镜头的绘制，对来说成长更多是对于图像的理解，不完全是电影，可能我对图像都会比较敏感。
尤其是我上大学的时候，正好是2010年左右胶片被数码彻底取代，我个人感觉电影在那个阶段分散开了，分散成不同的“流”，有的是数码电影，有的慢慢变成了“直播”，有的变成了“剧本杀”。
杨潇在片场
这些数字技术的转型带来了很多新的视觉，整个视觉文化在我的成长年龄里是非常蓬勃的状态，各种图像都可能变成我的养分。所以，我后来的创作也不太有界限，比如明确区分什么是当代艺术，什么是电影，我可能觉得王拓老师的作品就是电影，可能觉得有些抖音短视频也是电影，因为之前的学习生活经历，以及和图像的关系，所以我不是认为电影院的胶片是最早的电影，可能远古人类在洞穴里跟影子玩的那一刻可能就是电影，它一直在流变。
所以，我更关心的是运动影像的流变，我作为创作者可以在这种流变上做些什么，我不太纠结自己拍的到底归类为什么。这种感受在最近几年里越来越强烈，所以现在拍的片子也会在不同的场域出现，有电影节，也有当代艺术的空间，也有民族志博物馆的展出，但是他们都把我视为“奇怪的存在”，比如在电影圈子里会觉得我的东西是影像，是艺术影像，不适合作为电影，甚至说我的不是电影；当代艺术的空间会觉得我的作品是电影工业，是花很多钱通过工业做出来的；去民族志博物馆时，会被说这个是虚构的、是剧情片，所以很多时候是“四不像”，但是我觉得这种“四不像”是很有意思的状态。
迷雾散尽之后，我该用什么方式来创作
王拓：在这些年的创作过程中，我有一种感觉，好像你会面对很多不同的对象，你和这些对象的距离也不同，有时候这个对象可能是距离好几十年或者是上百年历史的某一个历史瞬间。
这个时候我会选择用一种办法，想把这种历史瞬间拉回到你的面前，这个时候就会借用修辞的办法，或者说是像中国历史上所有的艺术家都会使用的修辞的办法，但是讨论事件的本身也不是最终的目的，可能是要从那个事件的讨论当中获取一些启发，这个启发是关于此时此刻的困境。
同时又有一些情况，这件事情好像此时此刻就发生在生活里面，而且这些年对现实的感受也是在不断的变化。如果用一个比喻来说，回头看十年前，对很多现实当中遇到的困境会有迷雾般的、难以描述的体验，或者是前几年还有一种很流行的说法——把中国的现实描述成一种巨大的“沉默物”或者是“克苏鲁式”的现实，你越接近，你越去了解它越接近疯狂，这是一个难以描述的、难以接近的过程。
王拓 | 通古斯 | 2021 | 单频4K影像（彩色，有声） | 66′
但是现在，我近些年的感受就不太一样，围绕着身边的现实，已经渐渐地迷雾散尽，面对跟你距离很近的，它已经在影响着你日常生活中的每一个细节的现实的时候，我就不太好再用那些修辞的办法，或者是用那些传统的中国的艺术家几千年以来一直坚持使用的办法，当然也可以这样去做，但是面对这样的对象再这样去做，总有点“浪漫化现实”的嫌疑，所以自己在创作的时候也会警惕这种倾向。
在面对这些事件的时候，我总是想去直接讨论它，或者诉说我自己的感受，也会觉得面对这种对象的时候我急不可待、无法再等，一定要在某个时刻，在它该被讨论的时候我们去讨论它，不能等，因为等了之后大家都不去讨论，一等这事就过去了，情趣也过去了，现实也很自然的像中国以往的历史一样，很多东西就被抹掉了。我觉得这像是一种冲动，必须要这样去做。
对于我自己来说，我的创作慢慢就分散成这两个路径，比如有的作品我一直在准备，我想拍明代的哲学家卓吾（李贽），那个作品可以等，不用现在很着急的拍，可能两年之后拍比现在更好，可能再过一段时间的体会更复杂更丰富。
但是对于有一些东西，比如现在我们看到了人们很开心，到处都是欢庆，人们在“共谋式的遗忘“那些不好的记忆，人们也本能的想以往这种东西，面对这种东西，就不能等，一定要现在去做。所以，可能目前的创作对于我来说是这两种情况。
未来的电影是不需要拍的，只需要剪辑师
杨潇：如果要问和“档案”的关系，我印象比较深的一个感触来自之前用iPad做分镜工作的时刻，因为需要绘制一个人物去冲咖啡的场景，具体到画面里的每一个细节，我可以在互联网上去找相应的一个有质感的桌子、一个特定造型的咖啡杯，它的来源是很广大的图像库，最后通过精选，我照着那个大小、自己给出一个比例，最后画到分镜上，赋予它纵深和立体感。
我突然感觉这一刻我塑造的每一个细节都在和一个巨大的网络互动，而不是我画出来这幅画，这个网络世界是更大的一个系统，它给我的启发是我在处理视觉的时候是和一个庞大的系统协同工作。
另一个让我感觉到我和“档案”有关系的事情是这几年火爆的短视频，尤其是在一些公共危机事件出现的时候，大家产生的短视频非常的丰富，可以完整地覆盖某件事情。这些短视频作为某种“档案”，你可以在短视频平台上找到这件事情从头到尾的记录，那作为纪录片导演，在这样的语境下应该如何工作呢？
我觉得其实已经没有必要工作，或者说没有必要再去拍摄了，我挺认同哈伦·法罗基关于“图像操纵和重组”的观点。“未来的电影是不需要拍的，未来只需要剪辑师”这句话对我的影响很大，因为我觉得我们正处在这样的语境里。一些事件发生后确实没必要拍东西了，你作为导演再去增加一个大家都知道的视角，其实是在破坏环境。如果是以更当代一点的方法去应对目前的处境，就是应该寻找并使用那些“档案”来工作。
退一步来讲，导演在某种程度上更像策展人，都是在处理跟“档案”结构的关系，每一个档案背后可能也是一套东西，可能艺术家和策展人在这一刻是很相像的。
2014年，哈伦·法罗基在德国
Carmen Jaspersen/European Pressephoto Agency
“5分钟看电影”所带来的冲击与思考
杨潇：我受的是经典电影的教育，“叙事性”和“戏剧性”是一直被重视和提及的，包括当下的电影工业的体系里，“叙事性”是创作者“工具箱”里最重要的东西。无论是用来指导表演，还是进行导演工作，甚至是一个道具的使用，背后都是由“叙事性”在让你做出决策，延伸一点来说，每一步更具体的决策都可以用“戏剧性”来作为衡量的手段。
在短视频领域有一个非常火爆的形式——“5分钟看电影”，同时它也展示了“戏剧性”的强大以及它所带来的问题。你得承认“5分钟看电影”在某种程度上确实可以取代故事，而且很多人会觉得这样看电影也挺好。
我感觉这是我们面临的一种“症状”，作为创作者得回应，但是如果用“说故事”来回应这种“症状”可能是无效或者失效的，所以某种程度上“不讲故事”也变成了很重要的东西。因为不讲故事，不深入的时候，反而进入了思辨的空间里边。对于艺术家的影像来说，那个思辨空间是非常重要的东西，它可能不是叙事，而是在一个静止的东西里面。但是电影工业，尤其是电视剧一直需要“戏剧性”，它需要用刺激推着你看下去。所以，对我来说“叙事性”和“戏剧性”更多时候是一个工具，我当然也会使用这个工具，因为它很好用，但是当“5分钟看电影”的形式出现以后，它不再是最重要的东西了。
王拓：我觉得这也特别有意思，好像16、17世纪的时候就有长篇小说的缩写本，也就有属于那个时代的“5分钟看电影”，那些缩写本只用一页纸把一部长篇小说讲明白了。
其实我刚才也有一个问题，关于“媒介平权”，比如现在都用手机作为拍摄的工具，这个工具的民主性会不会造成一种新的权利结构，而且在这个过程中，如果说拍摄的工具是媒介的一部分，其实叙事也是媒介的一部分，它也是工具，这是不是也存在一个平权的问题，是不是也存在如何拍摄更友好。
杨潇：我也被这样质问过，但是我目前也没法回答。
当代艺术和公众的连接越来越弱
王姝曼：我谈不到私人化叙事的事情，因为我不是艺术家，我想回答的是我现在所焦虑的，或者是比较担心的状况——如果我们非得用艺术圈来定义的话，当代艺术和公众直接的连接变得越来越弱。前一两年，也是一个展览的时机，为写过一篇讨论关于公众参与当代艺术的意愿的文章（编者注：《参与的危机：美术馆如何面对观众》），当代艺术馆是否真的在乎它的参与者是公众，我觉得看你这两边都在彼此失去联系，当代艺术变成了一个为了能够在一定安全的范围内生产而进行内部循环的状态，我自己是这样觉得的。虽然刚才谈了很多社会介入、社会参与，但是这个东西是否真的能落到真实的社会现场，这是很大的问题，而不是今天我们几个人在讨论的范畴。我自己的感觉是跟公众的连接越来越低、越来越弱。
我还想提一个点，我们一直在调侃电影圈如何、艺术圈如何，这个“圈子”是被定义起来的过程，拥有权利的美术馆或者是拥有权利的美术馆的馆长、策展人来制定这些规则，然后才形成了这样一个个的系统，包括现代艺术圈也有不同的分支，它就像孔状的结构。
从我作为毕业回来开始进入到这个领域工作的人来讲，我有一个直观的感受，我被这个系统接纳后，才拥有了和当代艺术进行无缝交流的权利和机会，我以前可能没有从事策展工作，我要想去看作品，也得通过一些人去问“这个艺术家的作品我能不能看一下”，但是当你身份转变为策展人之后，你就能非常顺畅地去看，因为这是你的工作，很多艺术家会和你更新他们过去的实践。但是当我是一个观众的时候，我只是艺术爱好者的时候，我参与艺术的渠道只能通过美术馆和少量的可替代性的平台，我们还是在非常机制的内部进行讨论，电影节里面有Expanding的计划，是否我们也有机构的延展和扩展的可能性呢？这是我所想的。
OCAT上海馆“杨圆圆个展：上海楼”
艺术家杨圆圆与策展人王姝曼
上海的万圣节现场，超过了中国所有的展览，绝对是最好的影像和艺术现场
杨潇：王姝曼说的状况和我的感受很像，当影像教育的环境、电影工业的环境这些大环境过度趋同、相像的时候，创作出来的作品会越来越同质化，并且同质化到灾难性的程度。
比如大家看的东西都差不多，看的书都差不多，虽然我们拥有很庞大的物质网络，但是我们接收的渠道可能非常的单一，而且这个状态是越来越明显的。
再比如在电影圈的语境里面，有许多视觉表达与探索已经走在了前面太多了，我们的视觉文化已经出现了明显脱节的情况，而这时候有些人还在讨论文艺片要不要用苹果手机拍摄，这就说明它已经高度建制化、官僚化了。包括刚才提到年轻创作的作品相当同质化的问题。
于是我开始和其他的圈子接触，因为我本身各种圈子的朋友比较多，我在和他们沟通的时候发现他们也有相当建制化的东西，当代艺术也在扮演着某种社会脚本，某种具有问题意识的社会脚本。
我感觉他们也渴望找到一个缝隙，离开美术馆，不在美术馆展出，而是把机构给破除掉，就好比上海前几天的万圣节现象，我觉得就超过中国所有的展览，它绝对是最好的影像和艺术现场，最好的东西不是限制在一个展览或机构里面，它需要走出来。现在这样的境况是有点“融合”的，这种融合是非常的重要。
“选择安全的方式做出真诚的表达”
王拓：我觉得是现实把大家挤到了墙角里，很多观众也无法接触到真正有意义的创作，有意义的、有批判性、有反思的作品，一般观众也没有接触到。与此同时，我们也可以很武断地来说，可能也是因为这些艺术工作者、电影工作者渴望能有更广阔的接触，这也变成了一个“犬儒”的理由，比如人们要拍一个电影，就会画了很多“红线”。这又回到了“公和私”的问题，从我自己的经验来说，我也和王姝曼聊过，比如说艺术圈里的审查问题很严，电影圈里更不用说，那已经是人人都知道的事情。
在艺术圈里，你做个作品无法展览，然后也试图去避开一些东西但是最后怎样都无法展览不了的时候，“展览”反而变成了最不重要的事，你拍了电影，“让大家看到”反而是最不重要的事。
是不是在这个时刻，把这个话说出来，把这个东西留下来变得很重要，这就变成了“私领域”的创作。当然，这个私领域的创作，在短时间来看，眼下没有起到任何的社会反响和社会意义，因为没人看到。
我自己感觉，这种创作还是非常有必要的，我们不能为了让人看到而去选择一种“犬儒”的表达。我觉得要选择安全的方式去做出真诚的表达，这是更重要的事情。比如我之前的作品，在阅读文献的时候，我发现文革时期我们并不是完全没有自由创作的，在文革时期有大量的地下文艺创作，包括地下的诗社、艺术群体、文学群体。
比如说文革期间有或几个特别流行的手抄本小说，像《第二次握手》。可能在文革时期，创作上连讨论爱情都不可以，但是《第二次握手》只是讲一个爱情故事，里面有一些历史、时代背景，它就以那样的方式存在，在那个恰当的时候被一个作者非常真诚的表达出来，就流传了下来，这就变成了人们传阅的东西。
我一直有种感觉，在那十几二十年里如果没有《第二次握手》的存在，文革结束之后也不会有伤痕文学，这里面像是隐藏了的线索，在接续看不太全面的历史，如果没有《第二次握手》，可能80年代也不会有“新启蒙运动”，这里面都有千丝万缕的关系。而我们此时此刻就处于类似这样的时刻之中，我们要做选择——要选择成为一个“大的一部分”，还是我们选择作为去接续你无法一览全貌历史的一部分，这可能就是个人选择的问题。
我们可能身处200年前的“余震”之中
王拓：如果要问我如何校准自己和环境之间的相对关系——我可能会把自己「放在两种时间内」里，一种是此时此刻的时间，你很直观的反应、体验、感受、直觉，这是人们要去相信的东西，因为直觉是很好的、可以打破人为构建的意识形态或者是理念的办法。人们不要去相信后天教育的东西，而要相信直觉和身体上的感受，这是很重要的。
另外一种是把自己放在更广阔的时间里，你可以把自己放在过去，也可以把自己放在未来，你可以去介入过去和未来的视角，重新理解现在面对的问题和现实，这对于我自己来说也是有意义的。
王拓 | 第二次审问 | 2022 | 影像装置（彩色，有声，4K）
上部：双频影像，24’28” | 下部：单频影像，30’
我自己每次遇到一些困惑的时候，我会倾向于用这种办法，比如我在创作的时候就提出过一个观念——之前看过一个新闻，新闻说四川有一个地方发生了一场地震，说这个地震是个200年前另外一场地震延续到现在的一场“余震”，也就是说这200年间那个地方的人一直生活在这个地震的“余震”当中，这个地震一直没有断，没有结束，只不过从地质学的角度来看，它的波动是非常缓慢的。
你如果有这种意识的话，我们现在是不是都生活在某个“余震”当中，当选择这样去理解一些问题的话，有时候会有一种释然的感觉。
我们现在面对的问题，是不是一定要此时此刻去解决？有可能我们现在面对的问题恰恰是100年前的问题，然后我们再回看五四和中国新民主运动，是因为那个时候有些没有解决的问题，我们只是在那个余震的影响之下，这个余震有不仅现在解决不了，可能我们还要再等上200年。所以我们就知道，这不是特别快就能完成和解决的事，那我们在心态上可以按部就班的去设想，这就是刚才我所说的「放在两种时间内」的感觉，在这个时间不断校正自己的位置。
NOWNESS天才计划
以天才计划5周年巡展“CHINA WAVE”为起点，NOWNESS以影像之力再一次汇集创作者与观众，见证蓬勃的短片生态，展望生动而广袤的创作之境。在发问与探索中，短片创作的边界将被不断突破；而对影像的不灭热情，将继续注入每一帧画面、每一个故事。
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