□王颖
打个比方的话,段子是苹果,而电影是……比如榆树。于是,《后会无期》后来就变成了这样一个电影,一棵长满了虚张声势的苹果的、不好看的干巴榆树。
看完《后会无期》,回来翻了翻微博,果然,大家普遍认为韩寒还是去赛车比较好。
其实一开场好惊艳,旧苏联风味的岛歌出乎意料地好听,比后面炒作多时的邓、朴二位的歌先声夺人,更有趣的是画面和歌曲所构成的强烈反差。岛歌的歌词让人起了一身上世纪六七十年代的鸡皮疙瘩:东极岛我们不会离开你,生是你的老百姓,死是你的小精灵；画面却是连绵不断的废墟、黑洞洞的窗口、一个被人类遗弃的岛。从恶作剧式的音画对立中涌现出来的张力,让人想起韩寒曾经被赋予的高大上的公知角色。
但遗憾的是,这个角色在电影中的褪色和变味,竟然比现实中还要快得多。接下来,三个男人出发寻找邻居女孩周沫,而周沫在一个影视摄制基地做替身。几个人会面后,边走边聊,此处用了一个很郑重的横移长镜,且矜持文艺地和人物隔开相当长的距离,前景常常是正在候场的“日本兵”,后景也是各种正在拍摄的夸张的抗日电视剧场景。这个野心勃勃的长镜,大概是顺手一笔,用来讽刺全民意淫抗日的十足阿Q风范。然而,这份聪明的讥诮不足以挽救长镜在场面调度上的单调乏味,它仍然充满了如初学写字者的僵硬和胆怯。
类似的对于画面语言的热情追求,在电影前部比比皆是。比如,夜色中,摄影机紧紧跟随着疾驰的polo车,忽然,车子向右一拐,而摄影机却径直往左而去——摄影机故意将主体跟“丢”了。又比如,周沫扮演的角色被日本人爆头,枪声一响,画面却忽然转场到急刹车的polo,男人们吃惊地下车查看,以为爆胎了。但韩寒的问题就在这里,爆胎就止于爆胎,爆胎或并没有爆胎并不构成下一步情节的推动力。这和他在电影中讲段子的方式是一样的,段子是段子,情节是情节,段子与情节毫无关系。打个比方的话,段子是苹果,而电影是……比如榆树。于是,《后会无期》后来就变成了这样一个电影,一棵长满了虚张声势的苹果的、不好看的干巴榆树。
甚至,在接下来的部分,韩寒连对于电影语言的追求都没有持续下去,连聪明却肤浅的讥诮也不再有,剩下的只有油滑虚伪、不知所云的说教。这和现实中韩寒在传播情境中的角色变化,竟然是惊人的一致。一个曾经被赋予少年鲁迅的角色,在这个奇怪的社会里,迅速变成了一个段子手、金句王。
电影后期唯一的亮色,在于那个莫名其妙出现的火箭发动机残骸。它让人想起《三峡好人》中,那在后景中悄然划过的天外飞行物。荒漠中的巨大钢铁残骸,其黑色的违和感勉强压住了青年人的矫情和做作。而在此片中煞有其事地奉献出了若干金句的贾樟柯的出现,似乎也证实了《后会无期》对经典的致敬。
《后会无期》是公路片,然而画面和故事的苍白乏味、浅薄无趣,让人怀疑韩寒对此类型片的阅片量。毕竟,公路是一种象征,它通往心灵,连接生死,奔驰在公路上就是奔驰在巨大的寓言中。替导演辩护的人也许会说韩寒走的是“反”类型路线,如果一定要这么说,那么可以称《后会无期》是“非”而不是“反”类型电影。看看特吕弗的《枪杀钢琴师》,就能够明白“反”类型电影对电影语言的革命性意义以及《后会无期》式的“非”类型的散漫与毫无意义。还有专家称韩寒的电影拯救和挖掘了一个伟大的电影传统——“作家电影”,这个……想想丰富冶艳流淌不息的作家电影《广岛之恋》吧。这样的评价还是当做一个笑话来看比较得当,对评和被评的双方都好。
但是,起码有一种感觉韩寒在其作品中表现得极为地道,并且和国际成功接轨,那就是他的厌女症情结。他的电影中没有真正的女性,所有的女性都是男性在想象中完成的,用以满足男性形象的拯救欲,或者充当男性和父亲割裂从而完成自我成长的那把刀。所有的女性,其实都是钟汉良头盔上他妻子的美貌照片。中外影史上,患有厌女症的出色导演比比皆是,国内比如宁浩,西方比如罗西里尼。这与性向并没有直接对应的关系。厌女症导演常常有更浓郁的男性荷尔蒙的分泌倾向,爱女性已经不能解决这个问题,对于他们而言,所有的爱都只是爱自己的幻象和盾牌。
(本文作者为文学博士,山东艺术学院副教授,电影学硕士导师)
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