钱佳楠
闲暇时去图书馆把索菲亚·科波拉的电影 《迷失东京》 借出又看了一遍，这部电影曾因在2004年的奥斯卡颁奖礼上大放异彩而引发了不小的争议，而今时间已抚平所有的风波，重看时反而感到异常清晰，科波拉在用一种迂回的方式讲述最稀松平常的故事。
每个观众都容易被第一眼所见的文化冲突占据注意力，酒店里的淋浴龙头无法匹配鲍勃的身高，蛛网盘结般的地铁线路图看得让人发晕，还有无处不在却又无法听懂的日语。乍看之下，所谓的“迷失”似乎就是两个美国人无法适应异国文化，而两人的惺惺相惜也是因为“他乡遇故知，两眼泪汪汪”。
然而，文化差异似乎只是科波拉给观众准备的放大镜，照见的是两个人自身生活中的“迷失”。电影里两位主角因语言不通无法和日本人交流，甚至日常生活都举步维艰。值得注意的是，电影中有多个两人和自己原本的朋友、伴侣之间通话的细节，电话是打通了，语言也切换成熟悉的母语，可是沟通起来却是一样的困难。鲍勃来到酒店的第一天就收到妻子的传真：“你忘记了儿子的生日。我当然理解这一点。”可是实际的意思和字面意思正好相反，妻子并不“理解”，所以才有了这个“兴师问罪”之举。之后鲍勃的妻子寄来一包房间装修用色的样板，说自己最喜欢“勃艮第色”，鲍勃完全不知道哪块才是勃艮第色，但在打电话的时候还是掩盖住自己的“不理解”，说勃艮第色是最好的，妻子的眼光真不错。夏洛特那边也是一样，丈夫整日忙着工作，和昔日的朋友聊得没完没了，和她之间只剩下一句客套的“我得去忙了，我爱你”。夜晚是她最寂寞的时刻，她在这个人生地疏的城市根本无法入睡，一旁的丈夫已经打鼾，而且，或许直至整趟旅行结束，他都不会知晓她曾经度过了多少个不眠之夜。
所以，电影表面上拍的是两个主角在陌生国度中无法建立联系，实际诉说的是他们和自己本应亲密的伴侣同样貌合神离；与其说他们是迷失在东京，不如说他们是迷失在自己熟悉的生活里。
这种绕了一个大弯子讲故事的方法在小说中也很常见，《传道书》 有言：日光之下并无新事，但对于小说家而言，即便所有的故事都已经讲过，也永远有新的讲述故事的可能。我一直很迷恋卡尔维诺的作品，尤其是 《宇宙奇趣全集》，最近为了备课重读，发现那闪着光的也是一个精致的迂回的叙事外壳。
就拿开篇小说 《月亮的距离》 来说，卡尔维诺基于有关月球起源的共振潮汐分裂假说缔造了一个唯美的古老时空，那时候，月亮有距离地球很近的时刻，“只需划着小船到月亮下面，支上一架木梯就能爬上月亮。”于是，就有了“我”、武贺德船长和他的妻子，以及我的聋子表弟一同上月亮采月乳的故事。有趣的登月之旅不过是幌子，爱情才是这个小说的里子：“我”深爱着武贺德船长的妻子，她却深爱“我”的表弟，而表弟唯独痴迷月亮。一次意外，“我”和武贺德夫人同困于月球，原本应是“我”如愿以偿的幸福时分，“我”却陷入对地球的极度思念，更可怕的是，近在咫尺的梦中情人无法分享这份思念。最终，武贺德夫人选择留在月球，唯有如此，她才可以成为表弟爱的对象的一部分，“我”则回到地球。小说的尾声仿佛回到了故事的最初，仍是人与人之间单向的凝望，“我”凝望武贺德夫人，夫人凝望表弟，表弟凝望月球，不同的是，卡尔维诺借用这个奇幻的结局把可望而不可即的距离妥帖地描述出来———我爱的你虽然站在我面前，但我们之间隔着“到月亮的距离”。
在作家工作坊读多了类似的小说，很容易堕入把精致外壳当成必备技巧的陷阱。上学期在苏格兰作家玛葛·里弗赛的研讨课上读到印象主义文学的巅峰之作，英国小说家福特·马多克斯·福特的 《好兵》。叙事者虽然开门见山，说他要讲两对夫妇的悲剧，然而每一次讲到症结处，他就会中断，另起由头重新讲起。有疑惑的同学问玛葛：非要这样叙事才能营造悬念吗？ 玛葛微笑，在黑板上开始了她的涂鸦，她把 《好兵》 的情节碎片画成零碎的派饼，不仅断裂，而且缺失，也就是说，你从这些碎片里永远拼不出一个完整的故事来。
“那么为什么要这么写呢？ 只是一度为了求新？ 为了保留悬念？”玛葛说，“不是的。而是因为这个故事最痛苦的内核叙事者不敢触碰，就像你在现实生活中遇见一个伤痕累累的人，你若不小心揭了他的疮疤，他会用谎言遮掩，他会换话题逃遁。这个叙事者也是，他的痛苦经不起诉说。”
这大概就是写作技巧究竟流于雕虫小技，还是流淌着灵气之间的差异。那堂课的尾声，玛葛还告诉我们：“试着用不同的方式，不同的视角来讲述故事。但是，你们最终会发现，只有一种方式能和你的故事血脉相连。”
我想，能否血脉相连，关键大约不在技巧本身，而在于深情，好比最深的伤痛无法言说，最深的爱也难以在世间寻出能承担其重量的文字，因而才有了宛转含蓄，百转千回的表达，如戴望舒在诗作 《烦忧》 里所写：
说是寂寞的秋的清愁，
说是辽远的海的相思。
假如有人问我的烦忧，
我不敢说出你的名字。
我不敢说出你的名字。
假如有人问我的烦忧。
说是辽远的海的相思，
说是寂寞的秋的清愁。
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