韵味与形式
    有人说：经常回忆往事的人是老了，这一般应该是指心态。我不知道别人怎样，反正我自己在往事的回忆——甚至在脑中幻化重演中——过了几十年。当然履着这样的思路回头前行会走偏前面的路。如此，经历中常常记载着失败也该是顺理成章了。可是一个人的生活道路充满了这样的印记，起码他不够成熟吧，一个不成熟的人，这老又从何说起？然而，当我今天再回看那些甚或不值一提的点点滴滴的往事时，很多都是具有宿命意味的必然。在梦幻般的往事重复中，修补遗憾、弥补过失。虽然那只是海市蜃楼般的幻境，但同时至少也是精神世界的积累，不完全是虚幻的。这样，这老就有了些来由，老有所得嘛。
    72年春天，连里分派我去放牛，那是我到草原一年后才开始做和牧区生活接近的放牧工作。能骑着马不再顺着有车辙的路在草原上随意地奔驰，无疑是一舒畅惬意的享受。站在某一较高的丘陵上极目望去，方圆几十里看不到人影，这时你扯着嗓门也不用管嗓子破不破，音调准不准，随便唱或喊个什么调调，没人会笑话你，当然也不大会有人欣赏，管自畅快而已。那时我还是个毛头小子，本身就没有多少烦恼，而且这个工作没有了在战斗班的约束，没有了一天劳作下来瘫在大炕上再也不想动的疲劳。没什么深沉的思考，也没什么清晰的意识。那段时间我把会唱的歌（也不管是不是属于黄的被禁的）翻来覆去地唱，可渐渐地就觉得这些歌缺少些什么东西，用现在的话叫做“不爽”。同时，开始时那种置身草原的兴奋也在不觉中淡了下来。
    一天下午的雨后，天还有点阴，草原不那么燥热了。我骑着马离开连队奔着上午牛群去的方向缓缓前行。在清爽的空气中不知什么时候飘过一个男声，那仿佛就是这里一个固有的声音，当我意识到这是一个人的歌声时，这个声音已让我听到一阵了，而且还是一曲我并不陌生的《走上高高的兴安岭》。可是他怎么把这首歌唱成了这个样子？尤其是前面的“走上这高高的兴安岭……”，虽然是用蒙语唱的，但我还是听出被他拉长了节拍，增加了大段的助词。不客气地说，这个嗓音并不怎么样。可不知为什么这歌声让我感动。我策马向着歌声奔过去，上了一道梁，在梁顶没有看到人，只看到一匹带着马绊正在吃草的马。我向那马走过去，一个穿着蓝色蒙古袍倚着马鞍坐在斜坡草地上的牧民正在不知反复到第几遍地唱着那首被他“改编”了的《走上高高的兴安岭》。我下了马走过去没有把握地用蒙语问好，他笑了笑很流利地回了一串蒙语，我是除了我说过的那个“赛诺”什么也没听懂。他的嘴角掠过一丝坏笑地等我的下文。就是这没有恶意的坏笑使我肯定了他至少不是纯粹的当地牧民。我直接地说：“大哥，你不是牧民吧？”他故意把汉话说得很僵硬：“我怎么不是牧民？我怎……”我递给他一支烟笑道：“你的歌儿，那不是蒙古歌儿。”他笑着拒绝了我的香烟，示意我挨着他坐下，拿起身旁的一个塑料卡子喝了一口酒，将酒卡递给我，我摆手谢绝了。他也不勉强，又拿出一个大烟斗和烟荷包，边点烟边说：“我这歌儿有了酒味儿，它就是蒙古歌儿。”他问我：“兵团战士吧？”……那天我们聊了很长时间，是那种没什么主题的瞎侃，《走上高高的兴安岭》居然也被疏忽了。直到我的牛群自己回来时我才想到了职责。分手后，虽然心情舒畅，但没有好好地谈谈那首歌儿和酒有什么关系却让我有点耿耿于怀。在那之后四年的草原生涯，我再没见过这位名叫巴特尔的回乡知青——一位让人愉快的大哥。
    一首歌的遗憾也就这么时不时地在我的心里抓挠几下，是遗憾，也是享受。若干年后，当我对蒙古长调有了一点感觉，那种只能在幻境中修补的遗憾，那种只能在脑海中混混沌沌似隐似现的情景，似乎渐渐地清晰了些。那个可能是被酒烧的有些嘶哑的男声当时只是把一首歌的旋律作为素材，随意自然地（甚至是无意地）加入了他在雨后的草原背景下的感受和“酒味儿”，从而吟唱出那一段与环境融为一体的声音。这首歌后面节奏明晰的主题部分他没唱，我也想象不出会被他唱成什么样。但这不重要，重要的是他那显然没有经过多少训练的嗓子怎么就把那有些沙哑的声音融化到了那一片天地？在那之后的四年中，我在那片天地听到过的歌声多是叫不出名的，有空灵辽远的、有忧伤的、有粗犷豪放的，但几乎无一例外，这些歌的旋律都是那么宽广。我也明白，就那些歌者来说，如果在厅堂，如果在人群相对密集的地方，他们所唱的就不一定会是令人心动的歌声。在那一片天地，兽嚎鸟鸣以及人的声音享有同样的环境和权力。这时，那些曲折苍凉的旋律从歌者的“啊哈呵咿”的声音飘荡在天地一体的环境中会很谐调，甚至就是这环境中的元素。那不是语言，那是潜藏在意识中的某种情绪化作了旋律，又通过自己的声音在缓缓地纾解。
    语言有时是很苍白的，语言大师或诗人也常常会有说不清道不明的时候，抑或尤有甚之。这不是由于贫乏才如此，一些情感、情绪、感觉，它们本身就是涌动的、起伏的，用音乐、用舞蹈表达可能更直观。规范了的语言、普通话便于人们在社会活动中交流，这是人类社会已普遍认可并习惯于使用的方式。可是在自然生态环境中形成的方言却并没有因之消亡。可以看到，方言的生命力之所以强韧，除了其人文环境和宗族的因素，在一些事物的表达上往往更生动，更具表现力，这应该也是其中的原因之一吧。“一方水土养一方人”。同样的，一方水土也为一方人的行为方式注入了习惯的因素。我想起那时我们常常被要求、被提倡 “与贫下中农（或牧民等群体）打成一片”。但我们多数都没有做到，很大程度上甚至是格格不入。在“我们”“他们”之间始终有一道掺杂多种因素的藩篱，“我们”“他们”在交流互动中往往都是自觉不自觉地循着这道藩篱的边缘而不肯跨越。二者几乎都是出于本能地耽持在自己的领地，这种一旦跨越便会被对方融化的意识，实际上是一种担忧，是恐惧。而文化差异在此担忧和恐惧的徘徊中渐行渐远，愈加不易打成一片了。或许，在人们的意识相对单纯的情况下，诸如此类的融合可能会简单些。可是试想一下，如果让一位通晓“放羊调”的放羊人和一位在声乐上训练有素的学院派歌者赛歌，前者选唱他熟悉的《放羊调》，后者唱他熟悉的《我的太阳》，其结果只能是双双第一，而没有输者的赛事是没有意义的。但假如让二者互唱对方擅长的歌又会是什么情形呢？显然，这个赛事始终都不会有什么实在的结果。当然，可以改编甚至改造“信天游”或“放羊调”，而且可以肯定改编后的曲调在曲式、调性等诸如此类的技术方面会更加完善。但是改编后的东西还是“信天游”亦或“放羊调”吗？
    在人类文明的进程中，一些文化消亡甚至灭绝了。在那些文化废墟上重新植入的文化要么是很难适应环境、生态从而发扬光大；要么如同某种植物在异地没有天敌地疯长以至于形成对其他植物生长的威胁从而成为灾难。文化也是在相互抑制相互促进中发展的。而一些被灭绝的文化就很不幸运了，当一些学者为玛雅文明扼腕叹息进而想破脑袋的时候，人类社会并没有由此吸取多少教训，就在进入新千年不久，古巴比伦的遗迹就为战争付出了其自身无法承受的代价。在生存和发展的跷跷板上，强力政治和经济利益始终纠结在一起，沉甸甸地压在一端，有时甚至不惜以压垮跷跷板自身为代价。而文化在其中却总是处于被忽视的地位，它们往往只具有历史意义，对现实的沉浮却常常无能为力。
    值得庆幸的是，我们还有《诗经》《楚辞》。虽然今人一般不大使用这类文体写作了，但它们对后面的“诗词曲赋”，对现代诗歌一直在起着具有指导意义的作用。从辞赋、古风、乐府的轨迹可以看到文学形式在一步步走向精致，到律、绝、词、曲这类文体大致定格后，其在结构上的精致程度则也已登峰造极。但与之差不多同时产生的八股文体虽有官方倡导却因其窄化僵滞而难于发展，自然也不招人待见。而那些不受官方文人重视的话本小说却有了相对广泛的读者。同时这些话本小说带出的香词艳曲也往往忠实地追随诗词格律的规矩，工工整整地描摹花草、倾情诉怨。这些话本小说的作者绝非等闲之辈，他们不但能写出三言二拍等具有深刻哲理意味以及家长里短的故事，还深谙诗词格律，很清楚诗词格律对诗文韵味不可或缺的作用。如果说意象是诗歌的魂，那韵味则是诗歌的魄。然而，韵味除了可见的韵母和平仄，难以用语言表达的感觉却是具有着更深一层的意义。我们可以从长调感知草原的宽广和辽远，可以从一些藏族歌曲中感知距天最近的高原那空旷甚至静寂，可以从信天游中感知在贫瘠的黄土高原上生活的山民的粗矿、豪放和压抑……这些都是通过民族语言或方言和具有地域色彩的旋律实现的。这些民族音乐是成熟的，它们完全有资格作为人类共同的语言登堂入室向各国各民族展示和交流，同时也能让人听懂、理解的。可是这些民族音乐、歌曲又十分独特，具有不可复制性。音乐家可以把一首长调用乐谱准确地记录并同样准确地唱出来，但味道就不一定是那么回事了。这里就有一个感知和模仿的差异。常常看到一些老人摇头晃脑地听着早已深悉的戏剧唱段。你不妨去问，这是哪一位名家的唱腔？这时不仅能得到准确的答案，甚至还能被告知是某大师何年何月所唱。这种对十分熟悉的一种艺术形式中的某一单段的痴迷现象是不鲜见的。这种欣赏习惯实际上也是对韵味的感知。唐诗宋词的成就之一就是其给后人留下了无尽的回味，进而也大有后人遵循着诗词格律，沿用着时代语言已不十分对得上的《平水韵》为工具，遵照着词谱作诗填词，并且不乏令人传诵之佳作。这是因为人们在诵读诗词作品中对唐诗宋词韵味的认可，从而形成了欣赏习惯并由此据之为尺度。而这个尺度又是难有语言的准确表达的感知。其实，生活中被人们认可的事物并不都是有着象数学给出标准答案的清楚的根据，其内在的规律可能不太难掌握，但要总结出一个明确的结果就不大容易了。
2010.元闲云