舞在远古仪式之初的地位及其演进
张法
【作者简介】张法，男，博士，浙江师范大学人文学院特聘教授、中国人民大学哲学院教授，主要研究领域：美学、艺术学等。
在中国远古诗乐舞合一的仪式中，舞具有核心地位:“舞为乐主”，体现为巫王亲舞和动物舞容，这在远古岩画、甲骨卜辞和先秦文献中体现出来。舞的核心地位在古文字中体现为舞-巫-無的一体。舞的高位在以蛙（娲）舞为典型的远古萬舞中有突出体现。舜的韶舞开始了舞的转折，夏禹夏启时代舞开始了三个方向分离，舞在仪式中的地位开始变化，最后演进为远古晚期的“乐主于舞”。这在《吕氏春秋·古乐》和《周礼》与舞相关的文献中体现出来。
一、舞在远古仪式之初的核心地位
中国远古观念在礼（原始仪式）中得到定型，最初之礼与乐内在地连在一起，这种礼乐合一的时代被春秋时代学人描述为：“无礼不乐”（《左传文公七年》）。荀子的《礼论》《乐论》和《礼记·乐记》都指出，“礼者，别也”，“乐者，和也”。远古之初，人们通过礼乐合一型仪式之礼的一面，让族群外的世界有了区别：这是天，这是日、月、星，这是地，这是山、水、动、植，让族群内的众人有了区别，这是男、女、父、母、子、女、首领、族人。同时又通过礼乐合一型仪式之乐的一面，使族群外的世界中的不同事物在一种规律中进行和谐运转，使族群内不同性别等级的人物在和谐的秩序中生活。远古之人通过创造仪式而形成自己的特点，在中国远古的礼乐合一型仪式中，一种具有中国特色的和的思想产生了出来。远古礼乐合一型仪式中的乐，是诗、乐、舞的合一：乐必有诗舞，舞必有乐诗，诗必有舞乐。但乐的三因素在仪式中的组合性质和各自的地位，在不同的历史阶段又是有所不同的，在最初阶段，舞成为仪式的核心，随后，音乐走向完善而得到强调，最后是诗成为仪式的主导而意味着理性时代的到来，其标志是《诗经》从舞乐中脱离出来，成为语言艺术。因此，远古之礼在历史的演进中，呈现出舞-乐-诗先后为主的逻辑。礼乐合一之乐，在其初，舞是乐的核心。这时涌出了“和”的思想，形成了中国之礼同时也是中国之舞的特色，这就是舞在仪式中如何达到天地人的和谐。
舞，《说文》曰：“乐也”，讲的时远古之时的舞在乐的范围内。舞在乐中的功能，从整个远古仪式之乐而言，舞是乐最明显的外在表现。如蔡邕《月令》所讲的“舞为乐容”。在远古仪式的最初阶段，舞作为礼的外在体现之“容”却在乐中占有核心地位，呈现为孔颖达疏《左传隐公五年》讲的“舞为乐主”，这四个字对于理解中国远古之乐的本质非常重要。但舞在仪式之初的核心地位，随着仪式的历史演进，仪式中与舞同在的其他因素的地位上移，而日益模糊，目前与远古仪式之舞的相关资料可以确定舞在远古仪式中的结构位置，却难于确定其主次定位。现在可以看到的三类主要资料：一是考古学中呈现远古图像中的舞像，二，甲骨文金文中呈现了与舞关相的词句，三是先秦文献中对于远古之舞的论述。
在第一类资料中，主要是岩画中的舞像，呈现了一个非常丰富的古舞世界。如王良范、罗晓明《中国岩画·贵州》（2010）中所讲，中国岩画可简要地分为南方和北方两个地区，又可如盖山林《中国岩画学》（1995）所说，分为四区：东北农业区，北方草原区，西南山地区，东南海滨区。而舞蹈图像最为精彩的是西北和西南。由于岩画主要存留在华夏边缘地区，其远古时代的舞像（最早甘肃宁夏内蒙的石器时代的岩画出现在3万年前至4千年前，以上三地和新疆的狩猎时代的岩画出现于6千年前至4千年前，以上地区原始牧业萌芽期的岩画出现于4千年前至3千年前，北方地区的畜牧业的岩画出现在3千年前至公元初几个世纪）和虽然年代略晚但文化仍在原始时代（云南沧源岩画出现在3千年前到公元初，广西左江岩画出现在战国到汉代），因此可以直观反映出远古之舞的形象原貌，如阴山岩画的一人独舞（图1），人鸟共舞（图2），以及人形人和鸟形人的联臂舞（图3），嘉峪关黑山岩画中的头戴饰物身着宽衣的六人舞（图4），新疆呼图壁县岩画中的众人双手做万字形舞（图5），广西左江岩画巨大场面的人作亚形的与兽群舞（图6），云南沧源岩画的五人圆舞（图7）和大人持钺与众人及兽的圆舞（图8），以及头戴长羽手持干戚作舞（图9、10、11）……
图1阴山岩画一人舞
图2人与鸟舞
图3人形人和鸟形人联臂舞
图4嘉峪关黑山六人舞
图5新疆呼图壁县万字手形人兽舞
图6广西左江人作亚形的人兽舞
图7云南沧源的五人圆舞
图8沧源大人持钺与人兽圆舞
图9一人皇羽武舞
图10 一人羽冠武舞
图11一人 圆环武舞
在第二类材料中，特别是殷商卜辞与舞乐的相关材料主，显示了舞乐在当时的具体状况，如当时具体管理舞的职官，有：老、、万、無等，而作为舞的类型，有：九律、羽舞、林舞、围舞、隶舞、篁舞、镛舞等。更为重要的是，在一些重大祭祀上，由商王亲自起舞：
贞王其舞若。（《合集》11006正）
贞王勿舞、（《合集》11006正）
王其乎舞……大吉。（《合集》31031）
王其乎万舞……吉。（《合集》31032）
这些舞官的名称和舞的名称，都与先秦典型中关于舞乐自古以来的演进，有对应关系。特别是商王之舞，显了舞在乐中的核心地位于殷商时代仍有所留存。《庄子·养生主》里庖丁解牛，其解牛之艺的合于道，标志之一是合于“桑林之舞”，此舞正是商汤在殷商以桑林为特征的社坛举行的祈雨之舞。而商代舞官的命名中，万与无，都与宇宙的中心相关联。
第三类材料即先秦文献中关于远古之舞的讲述。把这一讲述与前面两种材料对照就可以精略地知道，当先秦学人在讲远古舞乐之时，是从已经发展过来了先秦（特别是舞在乐中的核心地位已经失去）去回看古代，有些东西已经看不到了，有些东西看到了但加上了自己时代的理解。先秦学人在从先秦向远古回望，由先秦的视点去总结远古以来的演进，还是把这一演进中的重要关节和主要核心呈现了出来。下面就举先秦学人的几个典型论述。《吕氏春秋·古乐》讲了从朱襄氏、葛天氏、陶唐氏，到黄帝、颛顼、帝喾、尧、舜，到夏禹、商汤以及周代的周公，所谓三氏（类似于其他理论中的三皇）、五帝、三代的仪式之乐。这里远古仪式中诗乐舞的大体演进逻辑是清楚的，但舞在仪式之乐中的具体关系已不甚清楚，不过，舞还是在其中的四个阶段里有所突出：
昔葛天氏之乐，三人操牛尾投足以歌八阕。
昔陶唐氏之始，阴多，滞伏而湛积，水道壅塞，不行其原，民气郁阏而滞著，筋骨瑟缩不达，故作为舞以宣导之。
帝喾乃令人拚或鼓鼙，击钟磬，吹苓展管篪。因令凤鸟、天翟舞之。
帝尧立，乃命质为乐……以致舞百兽。
这四个阶段中，舞远古仪式中的两个点尤为突出：一是三氏（皇）时期的巫王创舞，二是动物装饰的舞容。这两个特点在其他文献中都有体现。就巫王创舞和自舞而言，有：
《路史》（前纪卷九）：阴康氏时……乃制为舞，教人引舞以利导之，是谓大舞。
《山海经·海内经》：帝俊有子八人，是始为歌舞。
《山海经·海外西经》：大乐之野，夏后启于此舞《九代》，乘两龙, 云盖三层。左手操翳，右手操环，佩玉璜。在大运山北。一曰大遗之野。
《竹书纪年·卷三》：帝启十年巡狩，舞《九韶》，于大穆之野。
在以动物为舞容上，有：
《山海经·大荒南经》有臷民之国：爰有歌舞之鸟，鸾鸟自歌，凤鸟自舞。
《山海经·大荒西经》：弇州之山，五采之鸟仰天，名曰鸣鸟，爰有百乐歌舞之风。
《尚书·益稷》：夔……下管鼗鼓……鸟兽跄跄。《箫韶》九成，凤凰来仪，夔曰：于!击石拊石，百兽率舞。
《尚书·尧典》：帝曰：夔，命汝典乐……夔曰:予击石拊石，百兽率舞。
上以三类材料加在一起，远古仪式之初舞的特点基本透露出来，巫王亲舞和动物舞容，都表明了舞的重要性。只要想一想为什么巫王要亲自进行舞蹈，为什么舞蹈要突出动物形象，舞在诗乐舞合一之礼的核心地位就显示出来了
二、从古文字看“舞为乐主”的具体内容
远古仪式之初，“舞为乐主”的性质，在古文字中得到更好的保存。这里“舞为乐主”究意有什么样的内容，得到更好揭示。舞字在甲骨文中与無最为相拟。
《甲骨文编》中的舞字有：（乙一二八一）、（粹七七四）、（前六·二O·五）、（前六·二二·一）（粹三三四）（甲二八五八）（粹五一）。
《续甲骨文编》中的無字有：（2373）（3418）（天103）（877）（2572）（1179）（1893）（2858）（4761）（212）。
到许慎的汉代，《说文》把舞（）和無（）分别放到两个部首：舛部和林部，“舞”强调的是舞时的身体姿态（舛是“用足相背”的舞姿，由此又衍出另一个舞字“”。“舞”强调的是足姿，“”强调的是头饰的羽姿），“無”（）强调的舞的地点。中国远古仪式中心的演进，是由空地到坛台到宗庙到宫殿，上面引《竹书纪年》讲夏启“舞于大穆之野”，《山海经·大荒西经》讲女娲在“栗广之野”，皆属于空地中心，而坛台中心的重要类型之一是树林，《论语·八佾》讲社坛的树林特征是“夏后氏以松，殷人以柏，周人以栗”，而商汤之时的社坛之树，在更多的文献中是桑林，商汤在社的仪式被称为桑林之舞。甲骨文舞与無的相同，在于仪式之舞在坛台中心的时代其起舞的地点和起舞身体的一致，而随着仪式中心的移位和仪式中各因素的变化，舞与無二字才日益分离。然而对于舞無二字从甲骨文到篆文，许慎、郭沫若、徐中舒、马叙伦等从不同角度讲到过的，两字皆有从“大”的一面，即其字形是一位“大”形之人，双手各举一物或一束物在舞。王力说，舞無二字同源，郭沫若、徐中舒、于省吾、李孝定、戴家祥都讲，無舞本是一字，而無是舞的初文。而舞無中的大，在远古时代就是巫，因此《说文》里，与舞和舞相关联的有巫。杨荫浏说：小篆和楷书中的巫字，来自于卜辞中的舞字。从舞無一字讲，巫舞無紧密关联，甲骨文的巫字，虽然某些类形可以看到与舞無的关联，如《续甲骨文编》中的（乙1800）、（5545）、高鸿缙举的、《说文》中的，尚留一些大人在舞的痕迹，只是强调的重点不仅是舞，更是舞所遵守的程序“工”，但巫字的主形（甲二一六）、（粹一O三六）、（粹一三一一），却与舞無有了相当的距离，强调的是巫在舞非乐主之后的巫的本质。然而，由于巫舞無在仪式之初有过本质性的联系，因此，三字的关联仍可看出。《说文》对巫的解释，其实已经透出了三者的关联：巫，“祝也，女能事無形，以舞降神者也。象人兩褎舞形。與工同意。”除了讲舞形是袖舞和遵守舞的程序“工”这两个技术性特征之外，更讲了两个本质关联：一是巫为降神的目的而舞，二是神的本质是无形之“無”。共和国前期的陈梦家应是沿着《说文》透出的这一思想，再联系相关的大量卜辞，明确讲了巫、無、舞的关联：“巫祝之巫乃無字所衍变……名其舞者曰巫，名其动作曰舞。”改革开放时期的庞朴和于平，分别从哲学和舞蹈学两个角度，讲了舞-巫-無的内在关联。庞朴在肯定巫通过舞与無互动这一巫-舞-無结构的基础（即“巫、無、舞是一件事的三个方面”）上，着重讲了無的三重涵义：一是本有而当下看不到之無（后来衍为“亡”），庞朴称为“有而后无”，二是感不到其存在而又确实存在之無，庞朴称为“似无实有”，三是与一切存有都无关的绝对的無（无），庞朴称为“无而纯无。”庞朴主要是要讲中国哲学本体论的特点，即道家之无的特点，同时从文字学上讲“無”的三大特点相互关联，且都来源于最初作为同一事的巫-無-舞结构。从本文的角度来讲，庞朴提供了两个重要的思想，一是巫在甲骨文中还一个被文字学家忽略了的字：，虽然此字被文字学家读为万，而非巫，但万是远古最重要的舞名，也与远古之巫的性质内在相关。二是远古之舞要反映的“无形”，确为中国天道的形而上性质，又与具体神灵密切关着，它演进为后来道家的形而上的道之无。于平从舞蹈学的角度，关注到高亨对“無”和“无”的讲解，即两字之义皆是舞：“無即古舞字，篆文作，从大，象人双手持舞具之形，无亦古舞字，篆文作，象人戴冠伸臂，曲胫而舞之形。”于平在此基础上进一步推衍为一幅远古之舞的总图：“一、无在篆文中作“”，在甲骨文中则写作“”（也写作 ）；二、“無”（“ ”）是中华民族发祥地黄河流域之东部商族的“巫舞”（先秦文献中称为“舞雩”）。“无”（“ ”）则是黄河流域之西部周族（或氏羌的先民? 我总以为周族的主姓——姬、姜和氐、羌可能有某种联系）的“巫舞”（先秦文献中称为萬舞）”
这里在文字学的考证上（如篆文的
一是舞之形象（舞容）的意义要大于其乐（音乐）和诗（巫语）。远古之舞总是以龙飞凤舞为代表的百兽率舞。龙凤是族群本质和天地本质的具体显现，其形象力量远远大于与舞一道进行的音乐和巫语。回到远古历史之中，美、義、善、羲、羡……是戴着羊饰面具之舞（以西北羌姜族群为多），翜、翇、翆、翌、?……是戴着羽饰面具之舞（以东夷族群为多），文、彣、爽、夹、赫（）……是突出身上装饰之舞（以东南族群为多），还有戴钺、辛、干，瞂，戴蛇、戴天、戴角、戴皇的各种头饰之舞。各种各样在人的身体上加上的装饰，都是为了突出舞的特殊地位。
二是舞者在文化中具有最高的地位。它是由族群中的政治权威和宗教权威合一的巫来进行的。而各类族群之巫的各种装饰，正是以一种时代的本质方式突出政治权力和宗教权力。
三是由舞者（巫）舞动而起的舞容（舞）一定是与族群认为的天道相符合的，而中国远古的天道从本质上讲是——無。
以上三点，前两点都好理解，后一点非常复杂，另有专文论述，这里且长话短说。
自一万年前中国进入农耕文化之后，风调雨顺对于农业丰收最为重要，顺应天象需要认识天的规律，以黄河长江流域为中心成长起来的中国文化面对的天象，逐渐被认识到是这样的：天北极是一个不动的中心，离北极最近的星是北极星，日月星在一年四季中皆运动着，而北极星不动，成为远古人心中的天帝。由于地球自转和公转形成的岁差，北极星也是要移动的，约一千年后就会有明显，最初的极星离北极远了，不再是极星，以前较远的星靠近北极，成为新的极星。北极不变而极星会变这一现象被古人观察到后，对之进行的思考，构成中国的思想特色，不变的北极是無，极星是天帝，围绕极星的星群，构成中宫紫微垣，曾在北极附近后来位移出去的北斗星，以其斗柄的转动，标出了春夏秋冬的季节变化，同样也联系着中宫外天相即青龙白虎朱雀玄武二十八宿在天空的变动。北极-极星-北斗被看成一个整体中心，北极、极星、北斗、北辰这些词可互换，既可单指，又可指天上中心整体。在这一整体中，北极与极星呈有无关系，极星与北斗是静动关系，北斗领导着整个天相的运转，天相的运转带动着地上气候的变化。天道作为整体，其最后的本质是北极之無，其现象规律即是天相的运行规律，二至（冬至夏至）二分（春分秋分）构成一年的四大基点，动转为静就是十字，这既是空地中心和坛台中心的图形：亜，同时又是在亜形地点上作舞的巫者的巫字之形：。把天道的旋转用图形表达出来，就是万（萬）。中国天道的转旋一方面是北斗左旋，另方面是日月右旋，因此万（萬）字代表北斗左旋为卍，象征日月右旋为卐。巫既可写为静的，也可写为动态的 。 呈现为巫作为舞者进行的舞步程序，同时暗示与舞步程序相应的舞姿。正因远古之舞所包含天道本质，因此，唐代孔颖达、宋代吕祖谦、清代孙怡让等，都讲萬舞乃舞“总名”。“萬舞”成为舞的总名。北极-极星-北斗作为天上中心，对天地运动的带动是通过气来进行的，《春秋·文耀钩》曰：中宫大帝，其精北极星。含元出气，流精生一也。 《御览》卷22引徐整《长历》曰：北斗当昆仑，气注天下。《后汉书·李固传》曰：斗斟酌元气，运平四时。而气在时空中的标志性体现就是风。《吕氏春秋·季夏纪》曰：天地之气，合而生风。《河图括地象》曰:天有八气，地有八风。气和风的细分是理性化以后的事，在远古二者是一体的。舞在远古之为乐主，具体而言，在其与风的互动。《左传隐公五年》讲到萬舞，孔颖达正义曰：“舞为乐主，音逐舞节，八音皆奏，而舞曲齐之，故舞所以节八音也。八方风气寒暑不同，乐能调阴阳，和节气。八方风气由舞而行，故舞所以行八风也。”由此，舞何以在仪式中具有核心的地位，基本清楚了，远古之舞要体现天的本质之无，要表现天地运转之规律，要与季节之风相互动。
三、从萬舞和禹步看舞在乐中的位置
孔颖达以“萬舞”来讲“舞为乐主”的性质，在于当从后坦追述远古之时，萬舞最能体现远古之舞的本质。甲骨卜辞、《夏小正》、《诗经》、《左传》、《国语》、《墨子》等文献都提到了萬舞。萧兵讲，先秦各方的四大族群，西北的夏和周，东方的商，南方的楚，都有萬舞。孙怡让道，黄帝尧舜夏商周的“六代大舞，所谓萬舞也。”于平说，萬舞就是蛙舞，蛙依古今学人解释（详下）就是娲，蛙舞即女娲之舞。远古族群众多，舞的内容和形式更是多样，但自先秦以来对萬舞的讲述，透出这样一个事实，中华民族在整合过程中，以最核心之点，对各方各族的舞进行规范，这核心之点就是政治内容和天道内容。《韩诗外传》称萬舞为大舞，大，与天相关（孔子曰：“巍巍乎！唯天为大”《论语·泰伯》），与王（孔子曰：“大哉！尧之为君也”《论语·泰伯》）相关。远古仪式“舞为乐主”的一个重要特征，就是族群首领亲自起舞，同时在舞中体现天地和族群的本质。这一特别点从女娲时代的蛙舞到夏王朝的禹步到商汤的桑林之舞，都体现鲜明。
以女娲之舞作为萬舞的最早案例，在于其内容丰富和关联明显，女娲作为女性被《春秋·运斗枢》作为三皇之一，高诱注《淮南子·说林训》曰：女娲，王天下者也，象征了知母不知父的远古。“女娲炼五色石以补苍天”（《淮南子·览冥训》）意味着一种天道的建构，这一天道建构应是以舞的形式体现出来的。女娲又体现为神奇动物的形象，其中之一是蛙，何星亮、叶舒宪等都讲了，女娲即女蛙。《说文》曰：蛙，“从虫，圭声。”王贵生通过与圭相关的词汇群，蛙、娃、?、鼃、鼋，并联系到考古和文献，讲了与女娲与圭相联的广泛性。蛙在《说文》里有两写法，蛙和?。无论圭虫并立，还是圭上虫下，强调是都是巫王与圭之间的关联。圭，既关联到土圭测影的中杆这一远古仪式的核心，又关联到圭玉这一巫王的装饰。林巳奈夫和周南泉都说玉圭的前身是玉戈。邓淑苹讲，圭的祖型应是新石器时代斧钺，越早的圭越带有石斧的特征。无论来源是戈还是斧，总是是与军事武器相关联，强调刑杀功能。虫则是远古对生物的一种总括。《大戴礼·易本命》讲，有翅而飞的叫羽虫，地上有甲的叫介虫，水中鱼类叫鳞虫，山中兽类叫毛虫，人类叫倮虫。而蛙这种虫，同样具有威猛性，段玉裁注《说文》的“蛙（?）”曰：“?者、主毒螫殺万物也”。女娲在文献中又是与伏羲关联在一起的。闻一多讲了，伏羲即是包牺就是匏瓜就是葫芦，“伏羲与女娲，名虽有二，义实只一。二人本皆谓葫芦的化身，所不同者，仅姓别而已，称其阴姓的曰女娲，犹言‘女匏瓜’‘女伏羲’也。”闻一多还考出北斗曾被命名为植物型的匏瓜（葫芦）。 在女娲的多样面相中，地上的匏瓜女（女娲）与天上的匏瓜星（北斗）有一种本质上的对应。北斗在远古也有多种面相，其一是就作为武器的天钺，青铜钺来自石戉，石戉来自石斧，石斧来自石斤，王逸注《九叹·远逝》曰：北斗最初的名称叫“鬿”，远古之初，鬼即神，鬼是神的形象的一面，神是神的内在一面，作为“鬿”的北斗是带着武器的神。闪耀着一片杀气，《淮南子·天文训》讲：“北斗所击，所向无敌”，透出的正是北斗威严的一面。女娲也有这一面。《说文》曰：“蛙（?），蠆也。”《左传僖公二十二年》《孝经讳》都讲，蠆是一种毒虫，是如段玉裁讲的“主毒螫殺万物也”。蛙和蠆，都具有与北斗一样的“击杀”功能。女娲的萬舞，也往往被突出其威严的一面。《大戴禮·夏小正》“萬也者，干戚舞也。”《说文》曰“戚，戉也。”萬舞中的女娲的王钺，正好与天上北斗的天钺形成一种对应关系。萬舞者， 舞也。字中的萬是舞人形象，鬼是其本质定位。效法北斗运行的萬舞，以萬为名，萬就是一条虫 。《说文》释萬曰：“虫也。从厹，象形。” 萬，古文字为 （后二·一九·八）、（存下四八五）、（颂鼎）、（广簋）、（二一）、（一九）。郭沫若、商承祈、叶玉森、高鸿缙等都认为即是具有刑杀功能的蠆。从文字群的关联来讲，其繁体（萬）的下部左旋和右旋与简体（万）的左旋和右旋，是与卍和卐相通的。而仰韶文化和马家窑文化中大量的蛙纹，又正好与卍和卐相通。而蛙的圭，又与斧钺相关联，同样的击杀功能。萬舞的核心应是效法北斗运转而来体现天人规律之舞。虽然这一核心随着历史的演进而具有了多方面的形式，如有了文舞和武舞的分合，以及进一步演化为不同时代的舞乐体系。萬舞是巫王（女娲）在舞，持干戚是其主要特征，舞在本质上关联到北极之無，舞的程式表现着北斗运行规律。
如果说，古代文献的各个片断还保留着以女娲为符号的上古萬舞中舞巫無的内在关联，那么，开始夏王朝的禹启，则透出了远古舞在性质上的转变。夏代之舞在文献透出了三个方向的分离倾向，主流文化强调了夏舞的继承和发展，《史记·五帝纪》讲“禹乃兴《九招》之乐，致异物，凤凰来翔。”《九招》又名《九韶》、《箫韶》、《大招》、《大韶》，在《吕氏春秋·古乐》里，《九招》从帝喾开始，在帝舜和商汤之乐里都有，梁李婷以《吕氏春秋·古乐》为主，参与其他资料，比较了帝喾的《九招》和帝尧的《大章》在乐器和舞容上的相同点，指出二者的继承性，可见《九招》是从帝喾到商汤一直继承和发展着，但以《论语》为主的主流文献更多地把《九招》定名为《韶》，并将之与帝舜联在一起。明显帝舜对《韶》有自己的创新，创新是什么呢？九，按龚维英解释，即鬼即神，特别体现为“天之刚气”（王充《论衡订鬼篇》）， 天之刚气的运转，正体现为卍和卐（萬），正与历史悠长的萬舞相通，与萬舞中的天道行动相关。招和韶的实质是“召”。召的甲骨文为（粹五一八）（前二·二二·四）（林二·O二九·一）（续三·二一·一O），上部为双手，手中有“匕”，下部是尊一类酒器。徐中舒说：“以手持匕挹取洒醴，表示主宾相见，相互介绍”。周武彦说，是双手（ ）持酒器（）敬示先妣（）。无论怎样，总之是与酒器进入仪式之舞有关。韶舞突出酒而非干戚，这意味着“文”（思想）的内容在“武”（暴力）的内容的基础上的突出。把《九招》重新名为《九韶》，韶强调的是音乐的作用，《九韶》又名《箫韶》，意味着在《韶》舞中，管乐的作用得到提高，暗示原来以鼓为主的《韶》舞，加进了箫管的音色，意味着在鼓所象征的节奏猛烈中加进了柔和的旋律之韵。这应透出了尧舜以来由以武（义）为主到以文（仁）为主的变化。在《周礼》对六代舞的总结中，夏舞被名为《大夏》，应是酒器和箫乐的进入舞中体现的仁德思想的进一步演进。《大夏》在《吕氏春秋·古乐》中被称为《夏籥》，籥与箫在音乐性质上相同。构成《大夏》的主调。这一由武变文主题的进一步发展，有两大方向，一是夏启时以天的名义出现的《九歌》、《九辩》、《九代》。《山海经·大荒西经》讲夏启用三美女向天帝换回了《九辩》《九歌》，整个叙述突出的就是享乐性。屈原《离骚》有“启《九辩》与《九歌》兮，夏康娱以自纵。”王逸注解是夏启从天上窃回了这两部天乐，启的儿子康由此进一步放纵享受，导致失国。后来这类舞在夏桀那里，发展成为《吕氏春秋·侈乐》所批评的“以钜为美，以众为观，俶诡殊瑰”的“侈乐”。二是随着礼在乐中成份加重，《九夏》乐成为对王在仪式中行走方式的规范，《周礼·春官·钟师》“钟师掌金奏。凡乐事以钟鼓奏九夏：《王夏》、《肆夏》、《昭夏》、《纳夏》、《章夏》、《齐夏》、《族夏》、《裓夏》、《驁夏》.”
九夏的具体内容是什么，春秋战国的礼坏乐崩之后已无从知晓，但有两点是清楚的，一是郑玄注所讲，其属于宗庙型的“颂诗”，二是如《周礼》所记，是举行仪式时王和尸（祖先的扮演者）出入时之乐，如《周礼·大司乐》呈现的：“王出入则令奏《王夏》；尸出入则令奏《肆夏》；牲出入则令奏《昭夏》……”既对其出门和入门的移步行为进行节奏和规范，又以乐标志出巫王的级别，王以下级别者不能用此乐。这时舞已经演进为以王的行为举止，这里已经没有萬舞中的让身体尽情而舞的激荡昂扬，而仅有彬彬有序的身体展示。原来具有原始内容的狂放之舞的以舞为主的仪式，进入到了有一定理性内容的以礼为主的仪式。如果说享乐方向的演进名为“侈乐”，那么政治方向的演进可名为“礼乐”。后来儒家所崇尚的礼乐文化盖乃从尧舜的《韶》开始而到禹启的夏乐出现了一种质的提升。
远古之舞原来内蕴的神秘一面，则演化为“禹步”。“禹步”起源于大禹的治水过程，大禹治水的同时又是把东西南北族群融合为华夏的进程，这一进程既需理性筹划，又需宗教呵护。又正因为其神秘性，在理性化之后先秦，遭到一定的歪曲和贬低。“禹步”在性质上来源于萬舞，《说文》释禹曰：“虫也。从厹，象形。”与“萬”的解释完全一样。透出二者的同源性。“禹步”在萬舞基础上加上了时代特点，《尸子》说：“古者，龙门未辟，吕梁未凿，禹于是疏河决江，十年不窥其家。生偏枯之病，步不相过，人曰禹步。”禹步是大禹在治水的过程中，加进治水实践而形成的一步种舞步。这种舞步的特点是“偏枯”。《庄子·盗跖》也提到“禹偏枯”。《荀子·非相》中的“禹跳、汤偏”和《吕氏春秋·行论》中的“禹……以通水潦，颜色黧黑，步不相过，窍气不通”，对“偏枯”的具状有进一步的描绘。战国秦墓《日书》讲了禹步的形而上基础：“禹须臾。行得择日出邑门，禹步三，乡（向）北斗，质画地视之日，禹有直五横，今利行。行毋为禹前除，得。
专家在这段文字的断句和字义上虽有不同意见，但对于禹步性质和内容来讲，有了基本要点：第一，与北斗相关；第二，有具体的时间规定；第三，有具体的舞步结构；第四，与现实功利紧密相连。这四大要点，都与萬舞的核心内容相关联。金文的禹字：（鼎文）（禹鼎）（秦公簋）还遗留着与卍（左旋）和卐（右旋）的意味。所谓禹步，其核心还是北斗运行的一种程式化提炼，当然又加上的禹的时代内容，这些内容在先秦理性氛围中显得有些怪异，因此，移位到民间宗教，特别是后来的道教文献中。《洞神八帝元变经·禹步致灵》的一段话可以作为参考:“禹步者，盖是夏禹所为术，招役神灵之步行，此为万术之根源，玄机之要旨。昔大禹治水，不可预测高深，故设黑矩重望以程其事，或有伏泉磐石，非眼所及者，必召海若、河宗、山神、地祇问以决之。然禹届南海之滨，见鸟禁咒，能令大石翻动，此鸟禁时常作是步，禹遂模写其行，令之入术。自兹以还，术无不验。因禹制作，故曰禹步。”从萬舞到禹步，远古之舞的威怒的一面仍然是非常强烈。而当远古思想的进一步演化，夏舞中的九夏进入主流，禹步因其强烈的巫的内容和威的特点，而走向边缘，扬雄《法言·重黎》讲“巫步多禹”呈现的正是巫已经在文化中成为边缘之后，禹步仍保留巫的特点而同时走向边缘。禹步内有的法术驱邪性质，使之在以后的道教文化中得到了发扬光大。《洞神八帝元变经·禹步致灵》在讲了上面一段话之后，紧着是：“末世以来，好道者众，求者蜂起，推演百端。汉淮南王刘安以降，乃有王子年撰集之文，沙门惠宗修撰之句，触类长之，便成九十余条种。” 这就是后来的禹步九灵斗罡、七星禹步、三五迹禹步、天地交泰禹步，以及各种各样的步罡踏斗程式。禹步存在于道教的降妖除魔的法术之中，但其来源，却有远古萬舞的观念内容。
到商代，萬舞仍然居王朝的主要地位。除了商汤的桑林之舞成为典范之外，陈致根据商代卜辞和文献考证出，萬舞用于商代的宗庙祭祀，商王每当祭先祖先妣时都用萬舞。考虑到在商人观念中，其去世祖先魂归于天，在天上的上帝之旁。萬舞对天人互动的象征性就突出了出来。《史记·赵世家》、应劭《风俗通·皇霸·六国》《列子·周穆王篇》张湛注，都有“我之帝所乐，与百神游于钧天广乐于九奏萬舞”一类的话，《吕氏春秋·有始》曰“中央曰钧天。”中天者北辰也，透出了萬舞与北辰的关联。
从女娲时代到夏商时代，王作为舞者而舞，王舞体现天道本质，从而使舞处在仪式的核心。这“舞为乐主”的地位是怎么失去的，已难寻找出具体的路线图来，不过从已经变成“乐主于舞”（郑玄注《周礼·春官·鞮鞻氏》）的后来的文献，却可以大致看出演进的轨迹。《吕氏春秋·古乐》与《周礼·春官》与舞相关文献，较为典型。
四、从《吕氏春秋·古乐》和《周礼》的舞乐部分看舞在远古的移位
舞在远古的演进，既关系到舞自身的演进，又关系到舞在乐的整体中的演进，《吕氏春秋·古乐》对舞在乐的整体的演进，有一个较好的呈现，虽然其著作年代在战国后期，乐律成为乐的核心，诗正在与乐重建关系，但对理解在远古的演进，还是提供了基本框架。文中讲述了对于诗乐舞合一的乐在三氏、五帝、三王的演进（见表1）。
上表体现了三大特点：第一，三代以前，动物在舞乐中占有了重要地位，三代以后，动物形象消失。透出了原始歌舞向理性歌舞的转变。第二，五帝以前，圣王是制作舞乐者，五帝以后，圣王与乐正分离，由乐正作乐，意味着舞乐的专业化出现。第三，从五帝始，乐律占有了主导地位，乐器体系发展了起来。舞的地位比起乐的地位在降低。第四，周公作诗，显示了诗在歌中的地位、同时也是在乐中的地位得到了突出。透出了诗在乐中的地位在提高和诗乐的分离趋向的出现。《古乐》透出了一个逻辑事实：在远古之礼的演进中，舞为乐主演变成了乐（音律）为乐主，最后歌诗的作用得到强调。整个文章的叙述，已经是在一个新的 “乐主于舞”的氛围中进行的。
《周礼·春官》的大司乐，是“有道有德者”死后会“为乐之祖”被“神而祭之”的。这里有远古的瞽宗传统，与《古乐》中的伊尹、周公有所差别。不过与《古乐》一样，进入到“乐主于舞”的时代，因此大司乐的乐教，首先是乐德（中、和、祗、孝、友），其次是乐语（兴、道、讽、诵、言、语），然后才是乐舞，即六代乐：黄帝的《云门》、尧的《咸池》、舜的《大韶》、禹的《大夏》、商代的《大濩》、周代的《大武》。六代乐主要以舞的形式体现，提到这六大乐，都有动词“舞”字，因此称为六大舞。舞容是六大乐的原貌，但舞容是受音律的规范和指导的，六舞进行天地人之和的功用还在，但乐的因素被放在舞的因素前面进行强调：“以六律、六同、五声、八音、六舞大合乐，以致鬼神示，以和邦国，以谐万民，以安宾客，以作动物”（《周礼·春官·大司乐》）。在具体的事务中，大师掌管六律（黄钟、大簇、姑冼、蕤宾、夷则、无射）、六同（大吕、夹钟、中吕、林钟、南吕、应钟）、五声（宫、商、角、徽、羽）、八音（金、石、土、革、丝、木、匏、竹）和六诗（风、赋、比、兴、雅、颂），小师和瞽矇共同掌以管弦乐为主的鼗、柷、敔、埙、箫、管、弦、歌之演奏，这是需要专业技术，小师应属新派，瞽矇应属老派。视瞭掌所有乐事中的打出乐：“播鼗，击颂磬、笙磬。”典同负责乐器声音的正确性。再下来，才是负责打击乐的磬师、钟师、镈师和负责管弦的笙师，负责土鼓豳籥的籥章。在磬师、钟师、笙师之后，才是与舞相关的几项。透出了“乐主于舞”的结构。舞体现《大司乐》、《乐师》、《韎师》、《旄人》、《籥师》、《鞮鞻氏》《舞师》六个部分之中（见表2）。
这里，各类夷舞是用来和合天下的，羽籥舞体现了古代舞学传统，六大舞和六小舞是舞的核心，六大舞从历史上体现舞的类型，六小舞从舞种上体现舞的类型。大小舞都是贵族子弟方可学，正因其授舞对象的严格性，因此用“乐”这一本质性词汇来统领，只有在教给贵族子弟以外的“野人”（即城外的一般民众）时，才把小舞的部分内容放进以“舞”为名的《舞师》之中，而且，一是没有了祭祀天象或宗庙的人舞，二是把具有王权内容的持戚钺的“干舞”改为持一般武器的“兵舞”。虽然舞已经从“乐”的中心移位出去，但六大舞和六小舞的功能结构，却呈出了其在远古曾有的辉煌。六大舞中，“舞《云门》以祀天神”，“舞《咸池》以祭地示”， “舞《大韶》以祀四望”，“舞《大夏》以祭山川”，“舞《大濩》以享先妣”，“舞《大武》以享先祖”。大舞以一种体系方式与天神、地示、祖鬼沟通互动。大舞皆被认为乃圣王所作，是相对严格而神圣的，小舞应由后人的继承、发展、综合、改进而来，再因舞从仪式中心移位出来后，重要性不足导致意义遗失，因此解释较乱，汉代两大权威郑玄和郑众的说法有所不同（见表3）。
孔颖达在《鼓师》中解释，旱暵与雩祭相关，皇舞即雩祭之舞。二郑的解释在结构逻辑上都不够周圆，但六小舞与天神、地示、祖宗及重要人事是有关联的。不从舞与天地人的关联，而从舞的艺术角度讲，皇舞，按郑众解释，是一种假面舞（“皇舞者以羽冒覆头上，衣饰翡翠之羽），回到远古，六舞皆有假面。羽舞持鸟羽（这是东方族群仪式的重要特征之一），旄舞持牛尾（这是西北族群仪式的重要特征之一），干舞持干戚（在东西南北皆有出现），帗舞和人舞，依郑玄说法，前者用五彩缯绸进行，后者是宽衣长袖。这样，羽和旄作为鸟兽的象征，是狩猎时代的投影，帗和人作为丝绸的象征，是农业之后的产物，干舞和皇舞，都与王权观念有关，干舞以戚钺显示王权的威仪，郑注孔疏皆曰皇即?，?舞以鸟羽显示王权的威仪，郑众讲，?是假面，孔颖达讲“礼本不同，或为?，或为義”，?是头戴羽毛，義是头戴羊角，義有杀人之威，从而皇之羽应为鸷羽，方有威仪之效。因此六舞如果仅从舞象的历史起源和类型逻辑来看，体系性很清楚，但这是在周礼的体系中讲舞，已经是在“乐主于舞”的结构之中了。舞的边缘化导致了对舞的内容理解的混乱，除了六代大舞保留在重要祭祀活动中外，六小舞其实是作专门舞技因素而被保留下来的。再去看《左传》《国语》《战国策》等文献，舞不但失却了在诗乐舞合一的乐中的主导地位，而且失去了在礼乐合一的礼中的地位。而转向新的方面，成为宫廷乐舞和民间乐舞。这就是另外更为复杂的故事了。
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本文刊于《北京舞蹈学院学报》2016年第二期
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