汉画艺术中的鼗鼓舞形象
季伟
内容提要
汉画中的鼗鼓舞形象主要出土于南阳、山东等地；其形象特征有常人类、精干类、滑稽类和女性类；表现形式有双手播鼗站立而舞、播鼗吹箫跽坐而舞、播鼗持箫而舞、播鼗耍坛而舞、群舞等；汉画中的鼗鼓舞与建鼓舞具有渊源近，声相映舞成辉，性相近、礼仪强的特点；与巾舞盘鼓舞具有世俗礼俗特征明显，华丽激越端庄幽默一体的特征；与倒立舞的合作呈现出动与静、力与美的特点。
鼗鼓舞是刻画于汉代画像石上，以鼗鼓为道具，手持摇播而舞的一种舞蹈。鼗鼓又名拨浪鼓或货郎鼓，是一种手持两面蒙皮鼓身两侧自带珥槌，手摇（播）反复自击发声的一种小鼓。画像中，鼗鼓不但是一种乐器，还是一种道具，不但可播鼗奏乐，成为乐队之领奏，还可摇之起舞，成为汉舞之组合，参与到汉代舞蹈中来。
那么，汉画像石中的鼗鼓舞是什么样子，它有什么特点，在汉乐舞中充当什么身份。今天，笔者就以汉画像为载体，以画像中的鼗鼓舞作为切入点，对其做一番梳理研究，进而为汉乐舞图像研究尽一份微薄之力。
图1 南阳县石桥画像石（散件）
一、汉画像石中的鼗鼓舞形象考
汉画像石中的鼗鼓舞一般是舞者手持鼗鼓一边播奏（摇击），一边身体随着摇播的节奏而舞。在出土的画像石中，其数据分布、形象特征、表现形式各有不同。
（一）地理分布
汉画像石中的鼗鼓在各大汉画像产区皆有数量不等的刻画。从图像分析来看，在各种有播鼗的画面中，有的属于正常的乐队合奏，不属于舞蹈的范畴；有的则具有明显的手舞足蹈特征。通过对各大画像馆的考察及现行出版画像图册的数据统计汇集，情况大致如下：目前，在这些清晰播鼗的画面中，河南占的数量最大，有65幅；山东20幅；四川4幅、湖北3幅，江苏2幅等。在有鼗鼓的画面中，明显属于鼗鼓舞形象的画像，河南大约12幅，山东4幅，四川3幅，江苏、浙江、安徽各1幅（详见表1、2）。从以上数据可知，鼗鼓舞出现最多的当属河南南阳，几乎占了绝大多数；其次是山东；江苏、湖北、安徽等地较少。
河南南阳鼗鼓舞出现多，大概与南阳特有的地理位置有关。鼗鼓自上古夏商之时，就是明王们手中的礼器、法器和乐器，有着重要的功用。西周时期，鼗鼓是宫廷雅乐的重要乐器，小师掌管鼗乐。礼崩乐坏后，宫廷乐师四散入海，“大师挚适齐，亚饭干适楚，三饭缭适蔡，四饭缺适秦，彭方叔入于河，播鼗武入于汉，少师阳击磬襄入于海。”其中掌管鼗鼓的乐师武，则来到了汉水流域，就是当今的南阳及豫陕鄂交界一带。先秦时期，南阳居于南北要冲，是南船北马的交汇隘口，民风淳朴，古风尤甚。两汉时这里经济昌盛文化发达，是全国著名的冶铁中心、光武帝陪都及五大都市之一。南阳特有的四面环山盆地环境，形成了相对较为独立的文化单元，也使得流落至此的先秦雅乐器鼗鼓，生根发芽、发扬光大。至今，在南阳街头仍能看到小贩叫卖的各式鼗鼓（拨浪鼓）。
在次之南阳的山东诸地，也有播鼗而舞的画面出现。原因是山东区域为西周时期的礼乐重地。周王分封鲁国时周公长子伯禽分封于此，并举行了一套重要的策命典礼，赠送了许多典册文物、宝器和仪仗，曾设立司空司徒要职，是周礼典型的保存者和实施者，故鲁礼等同于周礼。礼崩乐坏时，鲁礼并未发生重大的变化，王室雅乐保存的相对完好，乐师操作的仍然是周礼，故周礼在鲁国保存的相对完好。而作为雅乐的一员，鼗鼓自然保存了下来。先秦两汉之际齐鲁经济发达文化昌盛，临淄是著名文化中心，也是五大都市之一。刘邦建立西汉之初，特意拜访鲁国礼乐之士，重振礼乐之风。这也就是山东区域也有较多播鼗图像的原因。
图2 南阳县画像石
(二)形象分类
在汉画艺术中，鼗鼓舞者的形象特征，也较为多样，其划分类别也类似于前者，只是表演的形式局限于舞蹈而已。在画像中，其形象特征，主要有以下几种。
1.常人类
在汉画鼗鼓舞的形象中，其中一类的身材形象，与常人无异，装束也与其他乐舞伎人无两样。在南阳县石桥镇出土的一散件画像石中的播鼗舞者就属此类（见图1），如左起第二个站立扭身挥臂持箫鼗者为鼗鼓舞者，其身材体貌装束打扮等皆与周围的乐人无异。类似的在南阳辛店出土的画像石中（见图4），见左二双手挥臂举鼗鼓站立而舞者；以及郑州新通桥出土的画像砖中（见图7），左边跽坐于席上，吹箫持鼗挥臂而舞者，也属此类。 这些舞者身材、体貌装束等与常人无异。
2.滑稽类
滑稽俳优是散乐百戏的主要表现者，在鼗鼓舞画像中，也出现这样的表演者。其形象一般由身材高大突腹裸身的俳优来表现，常见形态是手持鼗鼓播奏而舞，身形表现出滑稽幽默的姿态来。在河南南阳早期的拓片选集当中，汉画像石上（见图9），图左一女伎作倒立状；右一身材高大，肥身突腹赤裸、持鼗耍坛跨步扭身而舞的滑稽俳优，就属于此形象。图像说明，鼗鼓在汉代的作用不单单是导乐、作舞，甚至还可以与其它乐舞百戏等结合产生新的艺术形式；也更进一步证明了鼗鼓在汉代使用的成熟和广泛,而类似的南阳崔庄画像石（见图10），也属俳优耍坛播鼗而舞的形象。
3.精干类
此形象有身材瘦小精干的乐人来担当。在《汉画中的俳优形象》一文中，笔者曾结合画像文献，将其归类于生长发育期的青少年，也就是文献描述的“伥童程材”。这一类一般身体灵活多变，其柔韧度好，在画像中常常表演一些速度型、高空型、轻巧型的百戏类别。在鼗鼓舞画像中，此类表演的舞者形象特征个头体貌，明显要比其他的乐人瘦小得多，但也精干灵活得多。在画像中，这样的形象一般一手持鼗鼓作舞，或一手持排箫吹奏；或者单手双手挥鼗摇播耍坛弄丸等。如南阳唐河上屯画像石中（见图3）右边舞者的形象就属此类。虽然，形象动作过于简单，但相比左边两个击建鼓而舞的女伎乐人来说，其身段瘦小精干。类似的还有在南阳县出土的画像中，图中一身材瘦小精干的俳优（见图2），双臂展开持箫播鼗跨步而舞。以及四川纳溪县崖墓画像中舞鼗的俳优（见图8），其身材明显瘦小得多，故也属此类。
4.女性类
在汉画像中，鼗鼓舞者一般多为男性，舞蹈姿态多呈刚健粗犷之美的特征，但也不排除少数女性乐人持鼗而舞的画面。在画像中，这类舞者一般由身材高挑形象姣好举止端庄大气的青春貌美女子来演绎。如在山东曲阜梁公林出土的画像石中（见图13），刻画有女性群舞的图像，图中女性舞人身材窈窕长裙细腰，手持鼗鼓而舞。类似在江苏徐州铜山县1992年出土的一画像石（图略），画分两层，下层为乐舞场面：左起一人站立，二人作舞状，前者身材高挑，长裙细腰实为女子，其左手举鼗摇播，呈舞蹈状，动作优雅含蓄，赋予女性阴柔之美。
图3 南阳唐河上屯画像石
图4 南阳辛店画像石
（三）形态分类
在汉画中，鼗鼓舞的道具组合较多样，作为道具的鼗鼓不但可以有单手、双手播鼗，也同时有操弄两种道具而舞的，如播鼗耍坛、播鼗跳丸等；而其舞奏姿态也呈现出多种表现方式，主要有以下特征。
1．播鼗持箫舞
我国古代舞蹈特点是侧重于上肢的表现，尤其是双臂、上身和腰肢，这与西方古典舞注重双足的腾跃有所不同。这也可以追溯到汉代社会，在汉代挥动双臂是舞蹈特有的基本动作，无论是长袖舞、巾舞、剑舞等均是以挥动手臂带动道具起舞的。而挥动鼗鼓和排箫而舞也是汉画中刻画较多的道具组合图像之一，其舞蹈姿态主要有以下几种形式。
a．播鼗持箫站立舞
此类图像在汉画中有刻画。其一般形象是单手持鼗摇播，身形随着节奏而舞动。在南阳县石桥镇出土的一散件画像石中的播鼗舞者就属此类（见图1）。如左起第二个站立扭身挥臂持箫鼗者为鼗鼓舞者，其右手高举鼗鼓朝上摇播，左手持箫向下向后挥臂，舞奏姿态与右旁的建鼓舞相得益彰。
b．播鼗持箫跽坐舞
汉代的舞蹈，与站立而舞相对的就是跽坐而舞。张衡《南都赋》曾有：“齐童唱兮列赵女，坐南歌兮起郑舞”的描述 。跽坐而舞，一般舞者在双臂挥动道具的同时，扭动腰肢来配合上肢来变换动作，进而形成以上肢腰肢双臂为特色的舞蹈形态。从画像来看，汉代跽坐而舞的画像确实不少，在全国各大汉画产区均有不等的出土。而汉画中的鼗鼓舞，就属于这一类。其形象一般是舞者一手持鼗摇播，一手持排箫吹奏，是汉画中刻画的较为常见的一种鼗鼓舞形式。在河南郑州市新通桥出土的一击鼓奏乐画像砖（见图7），就刻画有此形象。图中左边一乐人双膝跽坐于席上，挺身扭腰，右手持鼗鼓扭动腰身摇播，右一人跽坐吹竽。中置建鼓，鼓旁二人，边鼓边舞。
c．播鼗持箫跨步舞
此类属于一边摇播节奏打击声响，一边吹奏旋律的舞蹈形式。在南阳县出土的画像石中刻画有此图像（见图2）。左起二人，跽坐张臂扬袖，第三人跨步张臂回首，手舞足蹈；第四人右手执鼗鼓摇播、左手持排箫跨步作舞，与前者呼应，第五人跽坐击鼙鼓，右一人手中乐器不清。
2．单手播鼗舞
持道具鼗鼓单手摇播，也是汉画中刻画较多的图像之一。在汉画中其姿态主要有跨步舞和站立而舞。
a．单手播鼗跨步舞
如南阳唐河上屯画像石中（见图3），图中的右边一精干类俳优左手持鼗鼓，右臂展开跨步而舞者的形象就属于鼗鼓舞者。其姿态虽然动作不大，但与左边的女性鼗鼓舞者相得益彰，互为一体。其鼓舞的组合形象就属单手播鼗跨步舞。
b．单手播鼗站立舞
在南阳市崔庄出土的汉画像石刻画有该图像（见图6）。该石柱上刻一乐人，体型稍胖，着长袍，呈站立姿态，左手将鼗鼓高高举起扭身挥臂摇动播击。类似在四川纳溪县石棚乡的汉代崖墓、四川壁县（今重庆市璧山县）凤凰坡崖墓石棺画中，也刻画有单手播鼗站立而舞图像。
3．双手播鼗舞
双手持鼗挥臂摇播而舞，也是画像中刻画的图像之一。其形象一般是双手持鼗鼓，随着音乐的节奏挥臂摇播，形成不同的姿态来。在汉画其常见的姿态主要有站立而舞和跨步跳跃而舞。
a. 双手播鼗站立舞
在南阳辛店乡英庄出土的一画像石中（见图4），有一幅这样的图像。画面中置建鼓，鼓旁两男子双手执鼓桴，跨步张臂，且鼓且舞。鼓左二人站立，一人双手捧吹排箫，其中另一人双手持鼗鼓伴着建鼓的节奏上下摇播。右起一人跽坐掷三丸，一人身体前倾，仰面作戏。
b. 双手播鼗跨步舞
与此相反的则是双手播鼗跨步而舞，在山东龙阳店出土的画像石中刻画的群舞图像中有双手播鼗跨步而舞的舞者（见图14），从形态装束来看舞者为男性。此画面分为两层。上层，乐舞百戏：中竖建鼓，羽葆飘两侧，二人边击边舞，鼓橦顶上蹲一人，二人持短巾而舞，另左上与右上分别有二人双手持鼗跨步扭身而舞，在其周围有倒立者、飞剑者、跳丸者等，其动作激越狂放。下层刻六骑，前有一人牵马。
4．播鼗跳丸耍坛舞
在汉画中，除摇播鼗鼓之外，还刻画了另外一些舞奏道具如丸和坛，这些道具的耍弄与播鼗同时进行，彼此融合，融技艺舞艺为一体，呈现出不同的姿态来。
a. 播鼗跳丸舞
播鼗跳丸而舞，属于一边跳丸，一边播鼗，融杂技节奏鼓响为一体。在南阳唐河湖阳出土的一画像石则刻画有此图像（见图5）。图中共刻五人，左起二乐人跽坐捧笙播鼗萧奏乐。中间地面上置四盘一鼓，一男性舞人张臂扬袖，踏鼓婆娑起舞，右一俳优着假面左手持鼗鼓跨步而舞，右手跳二丸之戏，右一女伎单手倒立于樽上。类似在南阳王寨画像石上刻画有播鼗耍12丸的画面（见图11）。
b．播鼗耍坛舞
类似以上，在播鼗的同时耍坛。在南阳崔庄出土的画像石中有此类图像（见图10）。此石画面共刻八人。左边三人正在表演舞蹈杂技，中一大汉头戴假面，赤身露体，右手前伸，臂上置一坛，左臂高举播鼗，并蹲身跳跃作舞。其后一伎单手倒立于地，右手端一碗状物。右边五人跽坐奏乐。
图5 南阳唐河湖阳画像石
（四）形式分类
汉画中的鼗鼓舞，除了道具组合和舞奏姿态丰富多样外，其在画像中的舞蹈组合形式也较为多样，在汉画中，主要有以下几种形式。
1．独舞
在南阳市崔庄出土的汉画像石刻画有该图像（见图6）。该石柱上刻一乐人，体型稍胖，着长袍，站立姿态，左手将鼗鼓高高举起扭动腰身进行摇动播击。
2．鼓舞
本文的鼓舞就是鼗鼓舞与其他鼓舞的结合。在河南郑州市新通桥出土的击鼓奏乐画像砖（见图7），图中两边二人跽坐，左边一乐人双膝跽坐于席地之上，挺身扭腰，右手持鼗鼓扭动腰身摇播，与中间两位跨步挥臂执桴击鼓的建鼓舞者，相应成辉互为一体，是典型的鼓舞形象。而类似在南阳唐河上屯画像石中（见图3），其鼗鼓与建鼓相互而舞的组合形象也属此类，只是建鼓舞者为女性而已。
3．戏舞
戏舞是百戏杂耍与鼗鼓舞建鼓舞等舞蹈的结合。手持鼗鼓摇播而舞参与百戏也是汉画中刻画的图像之一。如在四川纳溪县石棚乡的汉代崖墓中（见图8），刻画有单手播鼗站立而舞图像。图中左刻画有楼台似在庭院中，左第一人头手据地倒立，第二人左手持鼗高举摇播跨步而舞，第三人跨步跳丸，第四人在飞剑。
类似画面在南阳辛店乡英庄出土的一画像石中也有刻画（图4）。画面正中两男子击建鼓而舞，鼓左二人站立，一人吹排箫，另一人双手持鼗鼓摇播而舞。右起一人跽坐掷三丸，一人身体前倾，仰面作戏。该画面也属于鼗鼓舞、建鼓舞、百戏相结合的戏舞。
4．谑舞
谑舞就是融庄谑为一体的舞蹈组合。在汉代文献中就是滑稽俳优与端庄女乐的组合，从而产生颇具戏剧效果的谐谑滑稽场面。汉画中的鼗鼓舞，主要是手持鼗鼓摇播而舞的滑稽俳优与端庄娇小的女乐之间的组合表演。
a．对舞
所谓对舞就是鼗鼓舞与其他舞戏组合而成的两两对舞的画面。在河南南阳早期的拓片选集当中，一画像（图9），就属于此类形象。图左一女伎双手据地倒立，双腿一上一下作舞蹈状；右一身材高大，肥身突腹赤裸、持鼗耍坛跨步扭身而舞的俳优，与其对舞，女伎端庄娇小，男优肥硕滑稽，形成一庄一谐的对舞场面。图像说明，鼗鼓在汉代的作用不单单是导乐、作舞，还可以与其它乐舞百戏等结合产生新的艺术形式；也更进一步证明了鼗鼓在汉代使用的成熟和广泛。
类似在南阳县出土的画像石中刻画有此图像（见图2）。左起二人，跽坐张臂扬袖，第三人跨步张臂回首，手舞足蹈；第四人右手执鼗鼓摇播、左手持排箫跨步作舞，与前者呼应，形成对舞的画面。另，在四川画像砖中有不少类似的俳优女乐对舞画面。
b．三人舞
在南阳崔庄出土的画像石有此图像（见图10）。此石位于墓门门楣，雕刻精细，画面共刻8人。左边3人正在表演舞蹈杂技，一女子端庄秀丽长巾细腰，下着短裙宽裤，张臂扬巾，婆娑作舞，似有飘飘欲仙之感。一大汉头戴假面，赤身露体，右手前伸，臂上置一坛，左臂高举播鼗，并蹲身跳跃作舞。其后一伎单手倒立于地，右手耍弄一坛罐。右边5人跽坐奏乐，一女子膝上置瑟扭身弹奏。中间一人吹埙，其两旁二人吹排箫、播鼗。右边一人右手举钲，左手执小锤击之。
C．四人舞
在南阳王寨出土刻画有播鼗跳丸的画像石（见图11），也属此类。画面中，左起第二、三、四、五人分别呈现出四人表演的滑稽局面。其中，滑稽俳优就有三位，播鼗跳丸者大腹便便，左手播鼗右手跳12丸，其右边一跽坐滑稽俳优做吐火幻术，紧挨着一娇小端庄女子倒立于樽上，右边又有一肥硕俳优作滑稽表演。两旁有撞钟吹埙者伴奏。
5．群舞
所谓群舞就是持鼗而舞者与其他舞蹈集体而舞的一种形式。从画面看，这些集体类的群舞，不但炽热狂烈而且仪式性较强。汉画中这些形式主要有男性鼗鼓舞、女性群舞和其他类群舞
a．男性鼗鼓舞
在四川璧山县（今属重庆）出土的汉代石棺一侧（见图12）。图分三格，右和中格六人均戴冠着袍，腰佩剑，右手皆击鼗而舞。左格中有二人为裸体，背长羽，原文献认为这是巴人舞蹈。
b．女性群舞
在画像中，鼗鼓舞也可与其他舞形成群舞。在山东曲阜防山梁公林村出土的东汉画像石（见图13）。画面分四格：左上格为东王公和西王母，周围人物、禽兽作侍奉、舞蹈状。右上格为乐舞，其中二人跳长袖舞，二人播鼗作舞，有一人吹笙，一人击鼓伴奏。原文献认为是四人作长袖舞，但从画面分析，播鼗作舞者是头梳高髻、高挑细腰的长裙女性乐人。另二人宽袖明显下垂，其手举鼗鼓或手持鼗鼓，要么屈伸摇播要么跨步摇播，虽然刻画较为粗疏，但其女性的优美姿态呈现无遗，属女性群舞。
c．其他群舞
类似群舞图像在山东龙阳店出土的画像石中也有发现（见图14），从形态来看皆为男性。此图为浅浮雕，画面分为两层。上层刻乐舞百戏：中竖建鼓，羽葆飘两侧，二人边击边舞，鼓橦顶上蹲一人，二人持短巾而舞，另左上与右上分别有二人双手持鼗跨步扭身而舞，在其周围有倒立者、飞剑者、跳丸者，众人皆持不同道具，俯仰跨步手舞足蹈，动作激越狂放。下层刻六骑，前有一人牵马。
图6 南阳崔庄画像石
二、鼗鼓舞与其它类型舞蹈图像
的形象比较
汉画乐舞艺术是一个民俗色彩浓厚，内容庞杂的系统。古人有乐以舞为主之说，故汉画中的舞蹈类别较为多样，涉及建鼓舞、盘鼓舞、巾舞、倒立等。而汉代是一个乐舞艺术繁盛的时代，诸多舞蹈彼此勾连，相互交织，往往形成不同的舞蹈寓意和审美配合，鼗鼓舞就属于这样一类别，在与不同类型舞蹈结合后，呈现出不同的特色。
（一）鼗鼓舞与建鼓舞
在鼗鼓舞画像中，与其结合最多最为密切的当属建鼓舞。在许多画像中，往往中置建鼓，两旁乐人边击边舞，而旁边往往有持鼗而舞的鼗鼓舞者与其配合，形成大鼓小鼓相得益彰的画面效果。如图1、图3以及图4画像石等。以上画面基本上反映和概括了鼗鼓与建鼓的相互关系。从图像来分析，二者图像呈现出以下特征。
其一，形相远，源相近。鼗鼓早在上古时期就是部落首领的喜爱之器。文献中有黄帝、倕、禹等造鼗之说。建鼓类似，也是历史悠久，《通礼义纂》曰：“建鼓，大鼓也。少昊氏作焉，为众乐之节，夏有四足，谓之节鼓；商人挂而贯之，谓之盈鼓；周人县而击之，谓之县鼓。近代相承，植而建之，谓之建鼓。”二者都在上三代宫廷中的各种场合中被广泛应用，之间也进行过配合。汉代延续了这些合作，在汉代著名的鼓吹乐中，以及《乐府诗集》所记述的诸多汉代乐队中，都有二者的踪迹。而在民俗色彩浓厚的画像中，鼗与建鼓不但被大量刻画，而且都以舞蹈的姿态出现，说明二者的关系进一步密切，发展合作达到了一个新的高度。
鼗鼓舞与建鼓舞都以鼓作为道具，虽然外形大小悬殊巨大，但其结构及其击奏手法极其相似。如鼗鼓极其小巧，由把柄贯穿鼓身，击奏时手持摇播，软绳所系鼓槌在舞者反复摇播的惯性甩打下，连续两面击鼓膜，形成鼓声效应。而建鼓则巨大的多，由楹杆贯穿其中直立于地上，舞奏时伎人分居鼓面两旁挥槌击鼓，形成鼓声效应。从外形上来看，除了个头差异极大外，二者的身形结构却极其相似，都是由楹杆贯穿其中，鼗鼓就是小型化的建鼓，建鼓就是大型化的鼗鼓。同时，二者舞奏手法几乎一样，都是边击边舞，只是一个轻巧灵活，随舞者的臂膀摇播而上下飞舞，一个稳如泰山，随舞者两旁舞击而坚如磐石。
其二，声相映，舞成辉。从声响来看，二者的声音可以互补，形成彼此关联、相映成辉的审美效果。鼗鼓小巧，声音清脆击奏时频率较高，出音密度较大，由此可形成快速、连贯、脆亮、高亢的声音效果。建鼓则体大、力大、律慢、但声音深沉浑厚、有惊天动地的震撼感觉。二者声音虽然相去甚远，但彼此的作用不可替代。在先秦以来，鼗鼓有引导的作用，建鼓则具有主奏的地位，二者的结合，可形成短促脆亮与浑厚有力的结合。在鼗鼓舞所配合的建鼓舞画面中，鼗鼓舞者都居于两旁，说明其是作为引导角色出现的。画面中的建鼓往往置于中间，是绝对的主导。而从文献记载来看，鼗鼓其中一个重要的作用就是导乐，也就是作为建鼓舞及其伴奏乐队的引导角色。只是，本文中鼗鼓则是以舞动的姿态进入导乐角色的。
鼗鼓作为道具舞奏时，舞者手持鼗鼓，边摇播挥奏，边随节奏踏歌起舞，伴随着声响节奏，舞者持鼗脚踏节奏起舞，形成小鼓声声、舞影婆娑相得益彰的曼妙画面。而建鼓作为道具则矗立于地面，上饰羽穗羽葆流苏，气势壮观华丽。而打扮精干的俳优舞者站立两旁，挥槌击鼓且击且舞，并随着节奏情绪的变换，可演变出十多种不同的舞击姿态。舞奏时舞奏者随节奏鼓声而起舞，形成鼓声震天、动作激越、情感炽热的舞蹈形象。鼗鼓舞与建鼓舞的有机结合，一则胜似雷霆之声，震撼入云；一则犹如甘霖播撒，密密麻麻。二者同时根据节奏的变换，舞姿相互映衬互为依托。由此，形成一轻一重，一动一静，一大一小，鼓声阵阵，舞影婆娑，互为补充的美妙画面。
其三，性相近，礼仪强。所谓性相近，就是二者的功能属性在某些方面相近，尤其在礼仪中异常突出。从鼗鼓舞和建鼓舞相融合的画面来分析，不难发现，这些持鼗持桴而舞的舞者特征，与其他滑稽俳优不同的是，他们都属于常人类和精干类以及女性类，如上图所列举的一些图像，都具备这样的特征。为何这般？就是因为鼗鼓舞和建鼓舞具有礼仪之乐的功能。“鼓的发明得益于雷神的启示。”鼓不但是上古三代重要的乐器，也是重要的礼器和祀神的法器。西周时期，鼓乐与铜钟组成了钟鼓之乐，成为阶级社会重要的象征。由此，鼓乐也具有在重大场合娱人娱神的祭祀礼仪的雅乐功能。既然作为礼仪象征的鼗鼓建鼓舞，具有烘托重大礼仪场合的功能。那么对于乐人的形象就有着严格的规定。《后汉书·百官志二》曰：“汉大乐律，卑者之子不得舞宗庙之酬。除吏两千石到六百石，及关内侯到五大夫子，取适子高五尺以上，年十二到三十，颜色和，身体修治者，以为舞人。”汉画像作为民俗色彩浓厚的墓葬壁画艺术，自然也受此大传统的影响。故这种画像中，舞者均为着装整齐，身体修治的常人类和精干类的舞人来维持。这样以来，其庄重性和仪式性就因此突显出来。
从画面来看，无论是鼗鼓舞还是建鼓舞，舞蹈稳健不飘刚劲有力，感情深沉质朴，动作粗犷大方，表现富于阳刚之美。之所以有这样的特征，就是因为这些舞蹈具有沟通天地的娱神功用，也就是其仪式性和娱神性非常强。“古代神话中的鼓与雷神是一体的，后来则雷鼓仅成为一种工具，另有雷神执掌之。”既然其功能性突出，自然其舞蹈就具有夸张和激越的特征。有学者就认为，“汉画中的‘建鼓舞’图像是表现汉代人升仙思想的文化符号。在汉代民俗的演进过程中。’建鼓舞’逐渐成为表现升仙仪式、升仙观念的有机组成部分，带有鲜明的汉代文化特色。”如何升天？如何沟通天地？在汉人心目中，大概只有在雷雨交加天地相荡之时，才能显出上下沟通。故鼓声震天，与此适应的应是舞蹈炽热，原始意味浓厚，否则不足以感动上苍，不足以交通天地，难以达到娱神的目的。那么，其仪式性和祭祀性就无法突出。《礼仪·大射仪》曾云：“荡在建鼓之间，鼗倚于颂磬西纮。”说明，鼗鼓建鼓在古代仪式中是相互补充的。
图7 郑州新通桥画像砖
图8 四川纳溪石棚乡崖墓画像
（二）鼗鼓舞与巾舞
巾舞是画像中与鼗鼓舞合作的第二种舞蹈。画像中这些组合，主要分为两类。一是鼗鼓舞与女性巾舞，如南阳崔庄画像石；二是鼗鼓舞与男性巾舞，如滕州龙阳店画像石等。巾舞者一般为端庄秀丽的女性和身材修治的常人类或精干类男性俳优。
其一，世俗性与礼俗性。相对于鼗鼓舞与建鼓舞的组合，汉画中鼗鼓舞与巾舞的组合明显具有世俗性和礼俗性。所谓的世俗性就是这类组合在汉代社会生活娱乐中表现较为突出；所谓礼俗性，就是除了娱乐之外，这种组合还可作为一种民间俗礼来使用，也就是说具有一定礼仪功能。在汉代文献记述中，巾舞属于杂舞，所谓杂舞就是日常用于社会宴饮娱乐之中，具有浓郁的世俗味道。如《乐府诗集》卷五十三说：“汉、魏已后，并以鞞、铎、巾、拂四舞，用之宴飨。”《乐府诗集》卷五十三又说：“末世兵乱，舞制多失，凡此，皆杂舞也。”说明《巾舞》是汉代宴会上表演的一种杂舞。从各地出土的汉画像石中，巾舞均有数量不等的刻画和分布，说明其在汉代流行区域较广，时间也很长。而在汉画像石中，有鼗鼓舞与巾舞组合的画面，周围几乎都有饮酒器具，也说明这些舞蹈大多数是在宴饮娱乐场合使用的，印证其是汉代流行的杂舞。
鼗鼓舞与巾舞的组合，在汉代具有普遍性。无论是宫廷与贵族还是广大的民间，对此皆是趋之若鹜。高祖戚夫人尤善翘腰折袖之舞。武帝更夸张，将大量的民间乐舞乐人引入乐府中，其中不乏跳舞的高手，如李延年兄妹等。按照《礼乐志》的说法，武帝时这些乐舞中未有祖宗之事，皆以郑声施于朝廷。在司马相如的《西京赋》《子虚赋》等，对汉帝以俗乐为主的娱乐状况有精彩的描述。而此风气在成帝时进一步升级，桓谭《新论》载，当时宫中供娱乐的俳优乐人达“千人之多”。这种风气也在影响着其他贵族大臣，成帝时张禹出为丞相，他懂音乐，喜好歌舞作乐，张禹待客之礼就是与他人后堂陈伎彻夜宴饮，如“崇每侯禹（弟子），常责师一置酒设女乐与弟子相娱。”而类似的记载不胜枚举。可见，宴宾娱乐笙歌艳舞，已成为后世君臣生活娱乐的模板。东汉延续了这种情况，贵族大户家中笙歌艳舞，其曲度超过了皇家的郊庙用乐。大儒张衡、傅毅等在其赋体文章中，对这些场面皆有详实的描述。
所谓礼俗性，这种鼗鼓与巾舞结合的戏舞，具有一定的仪式性和礼俗功能。笔者在《从一组四川画像看汉代社会的宴宾陈伎之风》一文中，曾提出汉代社会的宴饮娱乐在某种程度上是礼制转型的一种象征，也是新兴礼制的一种根本表现 。因为从礼乐制度本身与上古饮食与祭神制度融为一体，先秦著名的列鼎制度就是其象征，而与此适应的则是列钟磬的乐悬。汉初，虽然旧有的礼乐已崩坏，但是作为国家统治核心的礼制乐制仍是建国核心之一，高祖刘邦重用前秦礼仪博士叔孙通就是标志之一。但是汉建国之初，俗乐已经繁盛流行数百年，故新的礼乐制度的建立，必然是依据于当时的社会发展状况。由此，大量的俗乐以及新兴的礼俗被吸收进新生的汉王朝中，其中武帝时的重建乐府是其重要的标志，而著名的郊庙十九章是代表。而类似在庙堂之上演奏郑舞赵讴，以及在日常待客之礼中融入滑稽娱乐之乐，已是常态之举。
故汉画中的鼗鼓舞与巾舞的结合，除了娱乐之外，也具有这种功能。尤其在山东曲阜梁公林和龙阳店画像石中乃至唐河的画像石中，鼗鼓舞巾舞与其他舞相结合的狂放舞蹈，皆呈现出强烈的礼仪性和仪式的特征。而至于其他的画面舞蹈中，虽然没有这种狂放性，但在日常的宴饮娱乐仍是汉代待客接物的正常之礼。百姓对此也是趋之若鹜，《盐铁论·散不足》道：“今俗，因人之丧以求酒肉，幸与小坐而则责辨，歌舞俳优，连笑伎戏”。这说明已经成为民间俗礼中的一种常态了。
其二，华丽与激越。鼗鼓舞与巾舞的第二个共同点就是技艺高超，从图像姿态及所持道具来看，皆呈现出炫技的特点。对于鼗鼓舞，上文已经进行了充分论述，不再赘述，此处重点论述巾舞。
巾舞是以长巾或短巾作为道具，舞者用手臂、或腰身等来舞动巾，通过手臂、手腕及腰身腿脚腾跳等力量，来带动长巾或短巾的翻转变化，舞出变化莫测的各式绸花，达到舞者仅用双臂或双袖无法达到的艺术效果。西汉的司马相如《子虚赋》描述其：“被阿緆，揄紵缟，杂纤罗，垂雾毂······眇眇忽忽，若神仙之仿佛。”东汉傅毅的《舞赋》也对其做过精彩的描述，如“珠翠的砾而照耀兮，华袿飞髾而杂纤罗······罗衣从风，长袖交横，······纤弛蛾飞，纷猋若绝······体如游龙，袖如素霓···观者称丽，莫不怡悦。”张衡的《南都赋》也描写其“白鹤飞兮茧曳绪，修袖缭绕而满庭。”长巾舒缓潇洒飘逸秀美，绸花变化多样，其舞动的范围可达数丈之内外，感染效果非常之强；舞者挥动长巾腾跃翻转的舞态十分丰富，犹如一道道飞动的线条抛向空际，如轻云出岫，如瀑布飞溅，如烟波飘渺，如飞虹悬天，妙不可言。长巾的扬举、裙裾、裙带的飘曳，配合肢体的折曲，充分体现了“翩若惊鸿，矫若游龙”的意境。
与长巾舞的华丽优美恢宏壮观相对的则是短巾舞的激越快速动感。短巾舞者从图像来看，多为精干类男性乐人。由于巾短绵软，舞动时如缺乏速度力度以及惯性的挥洒带动，其形易收缩其舞易塌架，其意难以传达。故此种舞蹈，需要动作激越、连贯、快速，否则舞蹈难以为继。此舞对于下肢的腾跳、上肢双臂的挥舞速率以及全身的协调配合，均提出了较高的要求。可以说，短巾舞必须快速、快节奏、故效果则刚健强悍精干，富于节奏感和力度感，富于阳刚之美。而在南阳唐河画像石以及山东滕州龙阳店画像石中，短巾舞的动作姿态也多如文献描述的那样，呈现出为激越快速和狂放的特征。而这些特征的呈现，更需高超技艺的支撑。
其三，端庄与幽默。笔者曾在《汉画中巾舞的研究与价值》一文中，提出过巾舞与俳优间的庄谐审美对立的看法 ，这在鼗鼓舞与巾舞的组合中同样存在。而这些特征的呈现主要通过形象迥然、对比强烈等方式呈现出来。
所谓形象迥然，就是鼗鼓舞的形象是由赤身肥硕突腹高大的滑稽俳优来承担，如南阳崔庄汉画像石、南阳市画像石、南阳王寨画像石等，类似的四川山东等地的滑稽俳优也均属此类。这些滑稽俳优，往往神态幽默、动作滑稽、举止猥琐，形象让人忍俊不禁。而与此相反，长巾舞者，则由身材窈窕修长、端庄秀丽的女性俳优来充当。二者的静态形象形成了巨大的反差。更让人忍俊不禁的是，这种端庄与滑稽在画像中，不但形成对舞，而且二者似乎还在进行交流。这种动作和神态加之形象间的巨大差异，由此形成落差巨大的审美效果。汉代文献将其称之为谐谑为偶。如长巾舞大气优美、女优窈窕技高，手持长巾而舞，动作美轮美奂，富于诗意。鼗鼓舞者，高大壮硕、突腹裸身，手持乐器，在左右上下摇播击鼓的同时，还得要么跳丸、要么耍坛等，其道具不但具体且世俗之味浓厚，玩器匠气色彩突出。二者对弈，一个大气写意梦幻优美，一个世俗刚劲滑稽幽默。一个是梦幻中的绿叶仙子，一个则是世俗中的匠器玩家。这一上一下、一刚一柔、一实一虚，形成了巨大的视觉审美心理落差，从而让人滋生既瞠舌又徒唤奈何的审美体验，由此，获得富有对比性的戏剧效果。
从文献来看，这种庄谐一体的幽默，在战国时就非常流行。刘向在描述战国齐宣王娱乐时说：“酒浆沉湎，以夜续朝，女乐俳优，纵横大笑，外不修诸侯之礼，内不重国家之治。”这种女乐俳优，就是端庄娇小的巾舞盘舞以及倒立等，与滑稽俳优的组合表现。其所产生的效果是“纵横大笑”，可见其戏剧性效果是何等的强烈。故在礼崩乐坏的先秦，就铺天盖地风靡时尚，让统治阶层沉湎于其中不能自拔，以至于耽搁了国家之治。两汉也是大行其道，司马相如描述汉代帝王娱乐时说：“俳优侏儒，狄鞮之倡，所以娱耳目乐心意者”。所谓的“娱耳目乐心意者”就是指其言语夸张动作表情幽默，说出常人所想但又说不出的想法，做出常人难以企及但寓意丰富的夸张举动，让人忍俊不禁。武帝尤其喜欢这种女乐俳优一体的表现方式，还亲自在宫廷中“设戏车，教驰逐；饰文采，从珍怪；···作俳优，舞郑女。”大臣也类同，田蚡为相时，“所爱倡优巧匠之属”，东汉亦然，许多贵族大儒更是倡优女乐列乎深堂。民俗中的巾舞鼗鼓舞一体的庄谐娱乐方式，更是这种风气在民间的反映。
图9 南阳市画像石
图10 南阳崔庄乐舞画像石
（三）鼗鼓舞与盘鼓舞
汉画像石中，鼗鼓舞与盘鼓舞组合也是其中一种。盘鼓舞就是在巾舞的基础上，添加上了道具盘子和鼙鼓，将舞者跳跃的范围限定在所摆设的盘子和鞞鼓上，以及有限的席地范围之内。盘和鼓的数量不固定，根据剧情，多达十多盘三四鼓；短小精悍者则两盘一鼓，一般七盘者较多，故也称为七盘舞。
盘鼓舞者一般手持双巾或长巾，在挥舞泼洒的同时，下肢在盘、鼓之上腾跳。由于盘子和鼓质地不同，前者陶制坚硬实心，后者空腹木质空鸣，故舞者在其上挥巾腾跳踏奏时，则形成头顶长巾华丽大气回旋，脚下地上则随之产生叮当脆响与砰砰作响的鼓声相结合的舞美效果。此时与其对舞的鼗鼓舞者，也是挥舞着鼗鼓及兼职杂耍跳丸、耍坛等，在身边四周摇播舞奏。鼗鼓声介于盘声和鞞鼓之间，二者对舞结合，在鼓声上则层次明显，盘声清脆叮当、鼗鼓清脆明亮，鞞鼓砰砰作响。舞动时鼗鼓上下左右摇播舞动，声音播洒四周左右，盘声鼓声脚下跟随。王粲《七释》咏道：“七盘陈于广庭，畴人俨其齐矣。揄皓袖以振策 ，竦并足而轩跱。邪睨鼓下，伉音赴节。安翘足以徐击，及顿身而轻折。”同时伴随着二者的对舞成形，会进一步形成舞影穿梭、鼓声环绕的引入效果。
盘鼓舞的舞者与巾舞类似，一般多由身材窈窕端庄秀丽的女优来承担，故其舞蹈效果和巾舞类似。鼗鼓舞与盘鼓舞流行甚远，直至汉末时，依然盛行。当时的作家卞兰的《许昌宫赋》写道：“振华足以却蹈，若净觉而复连。鼓震动而不乱，足相续而不并。婉转鼓侧，蜲蛇丹庭，与七盘其递秦，观轻捷之翾翾” 。稍晚于此的陆机《日出东南隅行》也惊叹道：“丹唇含九秋，妍迹陵七盘。赴曲迅惊鸿，蹈节如集鸾。”但是个别的盘鼓舞者也有男性俳优，如南阳唐河湖阳画像石中，有男性盘鼓舞者与鼗鼓舞及倒立合作的画面。盘鼓舞与鼗鼓舞的对舞，也有类似巾舞和鼗鼓舞，端庄华丽与诙谐幽默的审美效果等。《三国志·魏书·杨阜传》中说：“(曹)洪置酒大会，令女倡箸罗毂之衣蹋鼓，一座皆笑。”从这“一座皆笑”的效果来看，持巾蹋鼓除了难度较大的技巧之外，也印证了其诙谐趣味性戏剧性色彩浓厚。
在技巧方面，由于盘鼓舞的道具更多，在盘鼓上腾跳的限定性更强，故其要比单纯的巾舞技术难度更高，操持跳跃难度也更大。盘鼓舞与鼗鼓舞的组合，同样具有世俗和礼俗功能。如在唐河湖阳画像石，整个画面中舞者面带假面，动作激越狂放，也属于汉代礼俗仪式色彩浓厚的画面。
图11 南阳王寨画像石
图12 四川璧山县凤凰坡崖墓画像
（四）鼗鼓舞与倒立
鼗鼓舞与倒立，也是汉画中较多的形象之一。汉画像中的倒立，是一种双手据于席地或其他道具上，双腿上舞或者连续前后空翻的一种百戏形式。其表现形式，一种是向高处表现发展，汉人称为“倒植”；一种是连续向前或向后翻转，汉代称之为“逆行连倒”。在汉画中，鼗鼓舞参与的形象有两种。一种是娇小玲珑的端庄女优与其对舞，如在南阳市出土的画像石上，一男性俳优持鼗耍坛与一娇小倒立女优相对而舞；南阳崔庄出土的画像石中，鼗鼓舞、巾舞、倒立三者结合而舞。另一种是男性俳优参与的百戏画面，如四川纳溪石棚乡崖墓画像，图中左一即为参与百戏之舞据地倒立的俳优画面。
其一，动与静。鼗鼓舞与倒立的组合，也体现出高超的技能配合。据地倒立，其主要表现形式一种是动态的表现。如通过身体的连续前翻或连续后翻，或者据地前后空翻，称之为逆行连倒；或者双手据地，通过倒植的双腿舞动来表现，如南阳市画像石中倒立者就属此类。动态的表现，对于身体的柔韧度和连续空翻的强度提出了很高的标准，稍有不慎即可造成塌架动作失形，舞者直接甩出表演场地，严重者会伤及自身。而鼗鼓舞者，则手摇鼗鼓播奏舞蹈的同时，还耍坛或跳丸，在其中与之对舞。鼗鼓舞者手持鼗鼓节控舞蹈的节奏，倒立者在鼗鼓摇播的节奏下随乐起舞，彼此融合互为依托，由此形成一大一小，取得人在鼓声中翻滚蹈舞，鼓在舞影中上下穿梭的舞美效果，而与之映衬的还有上下飞舞的跳丸和在臂膀腰身诸部位耍弄的大如球体的瓮坛等。
另一种是相对的静态表现。女优往往双手或单手居于樽上，要么通过口咬类似易碎道具，或者一手托举易碎道具，以及头顶灯盏之类的易碎易燃之物，或者倒立的脚顶托着易碎易燃之物，在炽热的酒樽汤樽边沿或稳定性较差的橔上作形体的翻转腾挪。要么双手交替，要么双手曲臂腾跳到汤樽边沿的对面。在慢慢的移动腾跃以及翻转身体的过程中，手上、脚上、头上乃至嘴中所顶含的易碎道具不能跌落。整个动作是在较为缓慢的过程中完成的。而鼗鼓舞者，就在其身旁，不停地摇播节乐，控制节奏，这些鼓声或紧或急，或快或慢。而倒立者则在鼓声中和舞者的身影穿梭中，完成这一些系列的表现动作。而倒立者的动作，要么牵扯人心，要么让人操心，形成动静结合，互为一体的画面组合。
其二，力与美。鼗鼓舞与倒立的组合，体现了力与美的结合。图中鼗鼓舞者为身形巨大赤身肥硕健壮的男性俳优；而倒立者均为身材窈窕娇小的女优。二者虽然体型相差甚远，但是皆体现了对力度的控制之美。男性持鼗俳优，大气壮硕，其耍弄的铁丸、飞剑、铁杖、陶坛等，本身就是武器和武具。由此，这些俳优的表演本身就是力量的象征。女优虽然娇小玲珑，但其高超的柔术以及对身体的精准控制，对力度的精确把握，同样是力与美的象征，而至于汉画中及文献所记载的飞车戏橦，高空倒立和斜索走丝也是此类女优来表演。而这种以力度控制为主要特征的表演，实则源于古代军中角抵之乐。《汉书·刑法志》载：“春秋之后，灭弱吞小，并为战国，稍增讲武之礼，以为戏乐，用相夸视。而秦更名角抵，先王之礼没于淫乐中矣。”可见，这种娱乐源于先秦的讲武之礼。秦统一后将其娱乐化，并引入宫廷与歌舞杂技同台演出，成为宫廷贵族娱乐形式，名为“角抵戏”。
图13 山东曲阜梁公林画像石
农耕社会，耕战一体，全民皆兵。为了奖励耕战，提高军事技能，和平时期借助于社会武戏之风和军中武技之风来增强国民体质，成为那个时代各个王朝追求的强国之方。汉代同样不例外，虽然一统，但域内外并不太平，北方匈奴、南方百越、域内方国皆蠢蠢欲动，七国之乱就是很好的例子。为此，武帝重建乐府后，大兴武舞武戏之风，将大量的武舞武戏引入宫中，在上林苑内多次举行大型的角抵演出。为了震慑域内方国和域外邻国，在汉帝接见域外君长的仪式中，几乎均有武戏武舞的演出。其中俳优持鼗吹箫倒立而舞的武舞就在接见匈奴时使用过。《新书·匈奴篇》：“上使乐府幸假之但乐，吹箫鼓鼗，倒絜面者更进，舞者逾者时少，少间击鼓，舞其偶人。”所谓“倒絜面者”就是倒立舞者，可见，当时吹箫鼓鞀与倒立的结合，成为当时的震慑之礼了。李尤《平乐观赋》云：“乃设平乐之显观，章秘玮之奇珍，习禁武以讲捷，厌不羁之遐邻”，一语道出了其中的奥妙。
汉画中，这些耍坛、跳丸、飞剑、耍杖的壮硕俳优，以及身体柔韧度极强，控制力极大的女性飞车倒挂以及走索等，就是武戏武技的化身。一旦遇到战事，这些人立马便是军中武士即可投入战斗。只是汉代社会发达的政治经济，为这种武戏的升级发展又奠定了深厚的经济基础，汉画中这些持鼗而舞配合以耍坛、舞杖、倒立等，就是汉代武戏武舞升级的体现，更是力与美相结合的体现。同样，二者的结合也与其他舞类似具有庄谐一体的舞美效果。
图14 滕州龙阳店画像石
本文刊于《北京舞蹈学院学报》2016年第5期
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