2006年，《名仕》记者问木心：“你因写作而成名，很多人会忽略你同时还是个画家，这会不会令人遗憾？”木心答曰：“不遗憾，文学既出，绘画随之，到了你们热衷于我的绘画时，请别忘了我的文学。”这个答复充满了自信，木心似乎在暗示将来自己的画名可能盖过文名。遗憾的是，现在中国似乎还不到“热衷于木心绘画”的时候。
木心的文学已经推出来了，而木心的绘画尚未“随之”。
木心的文学，中国文学界颇有一些作家和评论家在肯定、在解读，大众中也有不少文艺青年在追捧、在膜拜。比较而言，木心的绘画对中国美术界几乎毫无影响。
读懂木心文学的人多，看懂木心绘画的人少。
木心的文学作品于2006年开始在中国大陆出版，时至今日，文学爱好者已无须再问“木心是谁”了，但是，在今天的中国美术界，仍然要问“木心是谁”。
看木心的画，会心生过客感，刻意与恣意并存。
木心文学的光芒可能遮掩了木心绘画的成就，他的文学精彩缤纷，火树银花，他的山水画好像出自另一个人的手，呈现了不同的景观，冷寂，孤绝。如果说木心的文学是有对象的.
他的山水画便是无对象的，不具可比性，像他的独处。
木心的画中，色彩单一，布局满溢，人迹罕至，有种无边无际感。
木心绘画作品：那年战况
另类的画家：现代中国画
对木心的综合艺术水平的评价，这代人恐怕言之过早。很多时候，妄言说好和不好者，证据都不是很充足。而对木心的画作，我觉得到时候有可能做一些直观判断的，毕竟艺术本身就是很直观，很感性的东西，说法成一家之言，只要有理，总可以的。而关于其画作，我觉得来自厦门大学中文系副教授郭勇健的评价——现代中国画”是非常妥帖的。至于原因：
1.非常典型的中国画
我觉得木心的作品是非常典型的孕育在传统中国山水作品之上的中国画，具有浓郁的中国画的特点。如何界定作品是否是中国画，一般有三种观点：
其一，看材料。也就是说看用纸，用墨，还是用色彩。当然这种方式非常粗暴。
其二，笔墨界定中国画。古代中国画，强调笔墨，强调书画同源。笔墨是以书法入画，甚至是以书法吞并绘画的结果。尽管南朝谢赫已经强调“骨法用笔”，但骨法用笔之上还有更高的原则。笔墨至上不过是文人画所推崇的价值标准。
其三，以“画中有诗”来界定。李可染说“意境是山水画的灵魂”。也就是说中国画强调画诗意，画“禅境”，画哲学意境，画文学性。
而这些，在我看来，木心在后两者上都达到了。
木心作品，虽然形式上突破了传统中国画对宣纸、对笔墨的要求，但仍通过造型和空间来体现的其大意向，大意境。而这种意境，是哲学上，是文学上的。通过其文学作品，我们知道，木心对道家尤其是老子推崇有加。他的《文学回忆录》如哲学书籍般，格言警句层出不穷，他的视角，眼光，明显高人一等。
木心如是说：“老子哲学的极精炼、极丰富，就在他有明晰肯定的宇宙观。”照木心的倾向，有无宇宙观，可视为衡量一个艺术家之高低的标准。这些感念，都融入到其作品中。
同时，在展现手法上，木心也非常“中国”。
木心作品给人第一印象就是视野十分开阔，无论是纵向画面还是横向画面，都非常开阔。木心喜欢画长卷，往往将无穷江山收入同一画卷之上。且视点极高。他的视角，多是俯视，他不是站在地上，而是在空中观看风景的。这跟中国传统书画艺术，异曲同工。
远山近黛，简单的意象造型将宇宙空间，包含其中。如此，怎么能不是中国画？
2.非常强烈的现代性
木心画作的现代性，也非常突出：
首先，他抽象了中国传统山水的“三远”做法。
宋代郭熙在《林泉高致》中总结的“三远法”：“自山下而仰山巅”（高远）、“自山前而窥山后”（深远）、“自近山而望远山”（平远）三种视角，相应地，山石丘壑也有前后穿插关系，于是，尽管山水画整体上是虚构心造之境，而局部的空间却是实实在在的。跟随着画家的视线，观众穿行于丘壑之间。
而木心将传统山水画的“三远”给抽象化了，把高远、深远、平远的区分舍弃，只保留了“远”，从而取消了视点的游动和起伏。他的视点是固定的（这点非常西方）。因此，观赏木心的画，我们只需去寻找他那画中的固定视点，找到之后，让自己与木心“视域融合”就可以了。
第二，木心的作品，非常平面，非常“设计师”。众所周知，木心深受林风眠绘画的影响。而成才于设计师的林风眠作品非常平面，也非常横向取势，不在意空间纵深感。木心继承了林风眠的这些特点，虽然他不太画方形构图。
木心喜欢将横向取势的方式推向极端，使画面景物形成一个长条，景物长条上的每一处，都与观众保持大致相等的距离，平面感和装饰性更为强烈。面对这样的画，纵然要移动视点，那也只是平面移动。强化视觉功能，突出平面效果，这是后印象派以来的西方现代绘画的趋势。
其实，去争议一个艺术家是中国还是西方，意义不大。说到底只是一个方法论和技巧的选择，更重要的是，艺术家作品背后的文化意义和文化传承，以及这些意义和传承对我们的影响，对当代的思考。
木心，意义大于作品。
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