大曲顾名思义就是大规模的曲子，所以从字面来理解是没有错的。
王国维在《唐宋大曲考》中说：“大曲之名自沈约至于两宋皆以遍数多者为大曲，虽渊源不同，其义固未尝有异也。”大曲雅俗均作，从战国时期，屈原从周代南音中发现“乱”的应用（长篇歌曲高潮结尾处常用的煞尾手法），后被广泛用在汉魏大曲中，再到汉魏的相和大曲，魏晋南北朝的清商大曲，以及唐宋的燕乐大曲。这种大型乐曲一直保有着独特的魅力。
今天我们就来讲讲大曲中的
相和大曲与清商大曲
壹·汉魏
东汉·蔡邕《熹平石经》
藏于洛阳龙门博物馆
西汉初期和中期，一方面刚从秦朝的奴隶压迫和苛政中解放出来，基于民间音乐更能反映民情、政情的政治目的，官家更倾向于民间俗乐，另一方面从秦代流传下来的古雅乐大部分只是流于形式，使得当时主流的音乐就是以民间歌曲和西域及域外的民族音乐为主。乐府民歌经过整编，加上管弦乐的伴奏，就是所谓的“相和歌”。
在相和歌的基础上加上舞蹈，扩大曲式，便成了所谓的“相和大曲”。大曲中没有唱词和舞蹈的部分叫做“但曲” 。它除了比一般的相和歌的规模都要大以外，在结构上也另有特点。
相和大曲的基本结构总得来说可分为两种，一种是以《乐府诗集》为依据的“艳-曲-趋/乱”的结构形式，另一种是在《中国音乐史略》中记载的“解-艳-趋-乱”的结构形式。
《乐府诗集》汲古阁藏本
郭茂倩的《乐府诗集》卷二十六中有云：“大曲又有艳、有趋、有乱......艳在曲前，趋与乱在曲之后。”依据这种说法，相和大曲由三部分组成“艳-曲-趋/乱”。
我们可以这样理解：大曲开始的时候，旋律舒缓优雅，称之为“艳”，分有词和无词两种；接下来是带叙述性的“曲”，分为几个唱段，每个唱段后都有一段乐器伴奏的结尾；随后进入乐曲高潮，节奏紧张局促，若是歌舞乐俱全，就是“趋”，若是只有歌和乐，即是“乱”。
而另一种“解-艳-趋-乱”的说法与上一种有所区别，主要是把其中“解”理解成大曲的主体，由若干段组成，一般有2~8解。
从理论上来说，相和大曲的基本结构就是如此，但是记载入谱的，并非每首都保留了这些结构，比如在汉魏大曲中，具备艳和趋的只有《罗敷》《何尝》《夏门》《白鹄》；《碣石》有艳；《棹歌》《为乐》有趋等等。
《艳歌何尝行·白鹄》
宋书卷六之十一
《艳歌何尝行·白鹄》
飞来双白鹄，乃从西北来。
十十五五，罗列成行。一解
妻卒被病，行不能相随。
五里一反顾，六里一徘徊。二解
吾欲衔汝去，口噤不能开。
吾欲负汝去，毛羽何摧颓。三解
乐哉新相知，忧来生别离。
躇踌顾群侣，泪下不自知。四解
念与君离别，气结不能言。
各各重自爱，道远归还难。
妾当守空房，闭门下重关。
若生当相见，亡者会黄泉。
今日乐相乐，延年万岁期。趋
这首作品收录于《宋书·乐志三》，它其实经过了两次加工，文辞的主要部分产生于汉代，但联合本辞与趋辞为一篇，奏入大曲，则是魏晋时代的事情。
它以双飞的白鹄喻一对因病分离的夫妻。前四解以夫的角度抒写离别之苦，后半部分以妇的视角，描写对重新聚首的期待，把离别哀情表达得如泣如诉，低回曲折。
贰·六朝
东晋·顾恺之《女史箴图》
藏于大英博物馆
魏晋南北朝时，除了前代流传下的鼓吹曲、相和歌外，分为“吴声歌”和“西曲歌”的清商曲开始新兴，其中就不乏诸多“清商大曲”。
清商大曲较之相和大曲又有更细的分类和发展。清商大曲的标准形式也由三部分组成：引起、主体、结束。
引起部分为几段器乐演奏，称几部“弦”，一般是4~8段；乐曲主体由多段歌唱与器乐伴奏构成，称为“歌弦”，每唱一段，结尾总有一段器乐演奏的“送”声；结束部分又是几段器乐演奏，一般称作“契”。
唐昭陵燕妃墓壁画
从内容上来看，比起相和大曲多以诗词编配成乐不同，清商大曲大多是以爱情等人民生活相关的内容为主，流传下来的曲目也比相和大曲多，大约有六十余首，像《明君》《广陵散》《激楚》《春江花月夜》（歌词不是张若虚的那首）《玉树后庭花》等。一直到隋唐，清商乐简称清乐，清商大曲才改称为清乐大曲。
从相和歌到清商乐的转变，经过了从北到南不同音乐传统和风格的融合。而清商大曲的诞生，又孕育了隋唐的燕乐大曲，那唐宋的燕乐大曲又是什么样的呢？在下篇文章里会为大家一一介绍。
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