第五章 什么是灵感？
学者们已经知道，克罗门茨城堡（Kromenz Castle）画廊中的《被剥皮的玛息阿》，可能是提香最后画的油画之一，这幅画体现出完全不同的特点。这不仅仅是一个图像选择的问题，虽然它源于朱利奥·罗曼诺（Giulio Romano）的画作，相对于提香以及之前的传统来说，这幅画都有创新。显而易见的是，提香通过一系列重要的细节，并不是想简单地表现希腊神话中的某一情节——就像他之前所做的那样——而是表现与他个人有关的东西，这些细节的确如此密切，以至于观众可能会觉得自己站在一个神圣的形象或类似于大师在同一时期为自己在威尼斯的荣耀圣母圣殿的坟墓前的画作《圣殇》的精神遗嘱前沉思起来。
就像在后者中，他以半裸的老人匍匐在圣母面前的姿态表现自己一样，提香在米达斯的形象中嵌入了他的自画像，在朱利奥·罗曼诺的画中，米达斯捂着眼睛，在这里看到他沉浸在对血腥屠杀的沉思中，摆出了忧郁者的阴郁姿势，根据亚里士多德的传统，这正是那些在哲学、诗歌和艺术方面有突出成就者的特点。更令人吃惊的是玛息斯的脸，正如人们所看到的那样，他脸上没有痛苦，而是混合着惊恐、不信和不甘，而且因为在一个加强其简略效果，对图像做了取舍，将更多的目光放在了观众的眼睛上。与这两个人物形成鲜明对比的是，头戴桂冠的青年阿波罗似乎与他的斯基泰人助手一起全神贯注于他所做的血腥行径，就像一个屠夫按照他的行规给动物剥皮一样，一脸的冷漠。
这不仅仅是由于它的残忍，这一幕似乎沉浸在一种非人的气氛中。最明显的非人和野性特征是，首先是玛息斯，他两脚交叉，展现出那宽大的羊蹄子，浑身长满了刚毛，几乎在画的中心形成了一个黑影，和他一起的是有角的萨提尔（satyr），他的右手拿着一个木桶，我们不清楚其目的是什么，要么是为殉道者提供水，要么是残忍地等待洗刷掉血水，然后收集他的血。
但是，两只狗也验证了这种惨无人道的行为，前景中的小白狗热切地舔着从玛息斯伤口滴下的液体，另一只更大的狗则在一个年轻的萨提尔身边露出獠牙，这个萨提尔与鹿特丹博伊曼斯·范伯宁恩美术馆（Boijmans Van Beuningen）博物馆的《风景中的带狗男孩》（Boy with Dogs in a Landscape）有着相似之处。这种野性或非人的氛围与始终如一的和痛苦的色彩应用相匹配，土壤的焦赭色变成了棕色和红色，我们几乎无法看到天空的蔚蓝色。
提香正是在这一残酷的场面上冥思，在人与动物之间，仿佛在思考与他息息相关的东西。几乎可以说，在他职业生涯的最后阶段，他的艺术在他眼里——就像几年前，在米开朗基罗眼里，圣巴托洛缪（San Bartholomew）抓着自己的皮毛一样——是恐怖的谜题，看到一个被倒吊起来的人，恐怖地被剥皮，一块一块地剥下来。
在玛息阿受难的图像传统，以及在描述玛息阿受难的古代资料中，没有什么可以证明这个解释。这个萨提尔因为他的胡闹而受到惩罚，这让他向阿波罗发起挑战，在一场音乐比赛中，他不能不倒下。诚然，在某些版本中（如阿波罗多罗斯（Apollodorus）的《书库》（Library）或希吉努斯（Hyginus）的《寓言集》（Fables）），为了取得胜利，阿波罗必须采取狡猾的手段（根据卢锡安（Lucian）的说法是真正的诈骗），把西塔拉琴（cithara）倒过来弹，并要求玛息阿也这样去弹琴，这显然不太可能。因为他的乐器是一根据从雅典国家考古博物馆的普拉克西特列斯（Praxiteles）的浮雕到威尼斯学院的波尼法齐奥·委罗内塞（Bonifacio Veronese）的画作的传统——aulos是一种直的双笛（在提香的画作中，画中的乐器是一个七管的泛笛，悬挂在同一棵树上，音乐家就挂在上面）。在西西里的狄奥多罗斯（Diodorus Siculus）那里，阿波罗为打败萨提尔而采取了不同的策略：他用歌声为西塔拉琴伴奏，当玛息斯抗议说，比赛是比艺术而不是比声音时，阿波罗反驳说，他没有使用他的对手未使用过的东西，他吹起了笛子。
在这方面，亚里士多德的《政治学》中有一段话很有启发。亚里士多德和所有古代作家一样，对音乐教育的政治意义深信不疑，认为“笛子不应引入......教育，也不应引入西塔拉琴或任何类似的专业乐器”，他接着说，“笛子与宗教狂热的关系大于与性格的关系”，而且它特别不适合教育，因为吹笛子“会干扰说话，（kolyein toi logoi chresthai ten aules，《政治学》134la, 16-25）。几行字之后，亚里士多德讲述了关于笛子起源的古老传说，根据这个传说，笛子的发明者雅典娜把笛子扔掉了，因为吹笛子会使她的脸变形；但是，他继续说，“更有可能的解释是，笛子对发展心智毫无助益，而我们却把科学知识和工艺归于雅典娜（《政治学》134lb, 1-9）)。在阿波罗和玛息斯的较量中，有争议的是逻各斯对器乐的优越性，以及阿波罗式的理性相对于萨提尔式的半人类狂欢的优越性。
提香是如何解释神话，不仅如一些人所建议的那样，似乎站在被残酷惩罚的萨提尔一边，而且以巨大的独创性发展了狄奥多鲁斯（Diodorus）汇编的亚里士多德传统，将艺术家最亲密的经验置于神圣语言的光明面和被剥皮的萨提尔的黑暗面、更多的动物层面之间的冲突中？
从1502年开始——这一年彼得罗·本博 (Pietro Bembo)出版了阿尔杜斯·马努提乌斯 (Aldus Manutius)版本的《神曲》——到1568年，但丁的诗在提香的一生中共出版了七个版本（其中，1544年有一个版本用弗朗切斯科·马尔科利尼（Francesco Marcolini）令人赞赏的木刻画作插图）。现在，在《天堂篇》的开头，当面对他的“最终的劳作”到来时，但丁援引了阿波罗的灵感，意外地引用了“被剥皮的玛息斯”（第一节，13-21行）：
善良的阿波罗啊，为了这最后的劳动，请让我成为你的力量的容器，就像你所需要的那样，把心爱的桂冠赐给我。
让我成为你的力量的容器，因为你需要把心爱的桂冠赐给我。
赐予心爱的桂冠。
到目前为止，天堂的一座山峰对我来说已经足够了。
足够了，但现在有了这两座山峰
我必须进入这块土地的剩余部分。
进入我的胸膛，在那里呼吸，就像你把玛息斯从地狱里拉出来时那样
你把玛息斯从他的肢体的鞘中拉出来。
无论人们想以何种方式来解释但丁的召唤，毫无疑问，玛息斯的剥皮在这里是对灵感的隐喻。面对他的任务的困难（他所看到的东西，从那里下来的人不能/记住，也不能说出来——第一节,4-5行），诗人要求上帝在狂喜状态（excessus mentis）下从自己身上抽出来，就像玛息斯被从他的肢体的鞘里抽出来一样（明显的暗示是，这种经历对他来说将像剥皮一样痛苦）。
虽然图像学学者在寻求对绘画的解释时，习惯于研究不寻常的或罕见的文本，但我们在此可以假定，提香在阅读但丁的《神曲》时，有可能被这段话所打动，并从中汲取了将剥皮的萨提尔变成画家灵感的深渊困难的寓言的想法。正如但丁将这段情节的意义从音乐转到了绘画，提香也将它从诗歌转回了绘画。他在最后的劳动中所追求的灵感位于非人与人之间、动物与神之间的黑暗而痛苦的地带上。在某种意义上，已经年迈的身体在被活剥时（无论正确与否），他所考虑的是他自己的身体，即使是更年轻、更接近于失落的自然。在任何情况下，与阿波罗相反，与但丁不同，这里发生的事情无法用语言表达。奥维德在描述马西亚斯的磨难时，曾强调过这种哀叹。他喊道：“为什么你要把我从我自己身上剥下来？”“哦，我忏悔！”“哦，笛子不值钱。哦，一支笛子不值得这样的代价！” 随着他的尖叫，他的皮肤从身体表面剥离，他的身体就是一个伤口。米达斯（Midas）用他的驴子耳朵倾听的正是这种悲鸣——而不是神圣的音乐或人类的言语——在提香的最后一幅画中，正是这种微弱的、不间断的、难以辨认的悲鸣在起作用。
《毯子和床罩》索尼娅·阿尔瓦雷斯
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