译/蓝江
政治舞台
张：按照你的说法，戏剧是在生与死之间所开启的空间中思考，在欲望和政治的纽结中思考，它也已事件的形式来进行思考，也就是说，以密谋或灾异的形式来思考。那么戏剧与政治的关系是什么？让政治戏剧成为可能的条件是什么？
巴：戏剧是一门艺术，它让人们聚集在一起，并可以区分或统一他们：戏剧就是集体的艺术。这就是带有政治味的戏剧性，或者说，一种戏剧性的政治，在汇集的标志下让人们聚集在一起。毕竟，我们社会中许多政治家一旦他们出现在公众面前，就会有意识地践行着这种戏剧性。你可以看到戴高乐用颇严肃的调调，半悲怆的口吻，有点高乃依式的形象来请这个国家来从最庄严的态度上来肯定自己。而密特朗以狡黠而冷静的调子来做辛辣的评价，或者将之装扮得像个刺猬，这让我们联想到了意大利戏剧中的叛徒和两面派的形象。
有一种不安定的风格，有一种“冲刺到终点”的态度，即萨科齐那种情绪饱满而让人捉摸不透的方式，这有点像费多（Feydeau）戏剧中的杂耍。政治的戏剧性是自明的：在戏剧和政治之间存在着一种有机联系，由于剧场是公共场所，由于国家也将之放置在戏剧一般的情境之中，于是，这种关系愈加强烈。
张：当然，难道没有一种特殊的政治戏剧，尤其是直接来自于古希腊戏剧和布莱希特创作的政治戏剧吗？
巴：早先我曾提出过，我认为很难去思考“政治戏剧”这样表达的理由。不过，这并不妨碍我认为，政治是戏剧的首要材料。稍稍强调一下，我们可以说，戏剧，尤其是悲剧和史诗剧，长期以来都有两大主题：政治和爱情——更为准确地说，是将爱情引入政治的巨大困难。高乃依和拉辛只对这个有兴趣。一个君主，比如说提图斯（Titus），如果他爱欲的激情让他对一位女子魂系梦绕，这位女子就是贝蕾丽斯（Berenice），从国家规定的角度上，她绝对不能成为他的公开伴侣，提图斯会如何处理？此外，正如我说过，在戏剧和国家之间存在着有机联系。最后，有一些戏剧完全是由政治立场选择所架构的。可以看到，一方面，阿里斯托芬的许多喜剧，都支持雅典作为和平的疑犯，而反对斯巴达的战争的一方，对那些煽动战争的政客给予了最下流的侮辱。同时我们可以看到，在另一方面，布莱希特精细的作品确保了戏剧教育最终所导入的观念，即共产主义的选择是最好的选择。
难道所有这些够足够建构一个“政治戏剧”的一般性范畴吗？我在这里坚持认为，我并不这样认为。我相信，戏剧的任务是在其类性和完全的层面上来抓住人物形象，包括政治性的构架，当然，绝不能将戏剧还原为政治。高乃依、阿里斯托芬、布莱希特、萨特都让政治抉择的演出变得清晰可见，但他们在这样做的时候，并没有创造一种特殊的戏剧风格。如同所有其他艺术一样，风格需要符合一定形式范畴。我们可以说喜剧，可以说悲剧，可以说史诗剧，可以说浪漫剧，可以说杂耍剧，可以说自然主义或象征主义的戏剧，甚至可以说没有剧场的戏剧——所有这些显示出艺术家的选择。我并不真正地明白，一种“政治戏剧”会是什么样的戏剧，即便我自己的戏剧创作也似乎符合这个范畴。
张：一方面，要有一个观念，在表演艺术的环境中广泛传播，它展现出一种内在的政治表演，这足以让其登上舞台。另一方面，我们有时会看到一种弹劾或揭露的戏剧——尤其是对社会赤贫化的揭露——这些戏剧将艺术还原为一种单一的视角，并展现出抗议。难道这部可以说是某种政治同戏剧关系的绝境吗？
巴：为什么我们与戏剧的关系绝对是“政治的”？是的，我们可以就皮兰德娄的主观之镜来质问我们的阶级意识，将契科夫视为即将来临的1917年十月革命的令人醍醐灌顶的前兆，那种精心打扮的爱的宣言——这就是马里沃戏剧的全部魅力所在——就是那些已经令人厌倦的贵族式俗套的含糊不清的梗概——来吧！我已经说了一遍又一遍：政治——但事实上就是国家权力的问题，政治将之从国家权力之下解放出来——这就是戏剧的根本材料。
这并不是说，戏剧本身必然就是一种政治性的表演。戏剧属于这样的一个标题，用我的话来说，戏剧属于艺术的真理程序，在本质上完全不同于政治的程序，尽管两种真理程序可能有关联，但必须要肯定它们之间的区别。此外，戏剧的历史，在其最值得留念的时代里，在其创作的巅峰时期，都不能完全对应于政治的历史。在黎塞留和路易十四之间的法国戏剧的高度，与专制主义的政治架构是完全和谐共存的，它潜在地消灭了所有自由的政治。
相反，法国大革命对于戏剧没有任何贡献，却对德国浪漫戏剧有所影响，如毕希纳的《丹东之死》……。当然，我们可以发现一些重叠：如在梅耶荷德的作品中，如在布莱希特的作品中。最后，在政治和戏剧之间并不存在共通的规则。那里所有的，仅仅是在剧场中国家利益的永恒性，这经常采用的是监控的形式，这仅仅是因为人们聚集在那里，聆听评价和讨论，这些评价和讨论或许会失控。
张：在你的《戏剧狂想曲》一书中，你说过，我们可以毫无问题地讨论公众戏剧或民族戏剧，但对于任何人来说，这绝对不能发生在对民族电影的讨论上。为什么会这样？
巴：这就是因为戏剧，我说过，尤其在法国，戏剧依赖于刺激，依赖于不同的国家权威所给予特殊补贴和荣誉——这不是什么新鲜事！今天，因为获得了来自于新政府或新市政当局的资金，戏剧要才能其所需要的形式，但在古希腊，我们已经说过，戏剧是直接且必然是由富裕的公民所资助的。
路易十四直接给那些剧作家以津贴，拉辛和莫里哀都是宫廷的人，拿破仑颁布了一条法令，涉及到莫斯科的法国喜剧，而他的军队占领了莫斯科……这就是戏剧和权力的关系，这种关系被错误地混淆于戏剧和政治在知识上的关系，这并不是意识形态或主观的关系，而是客观的有机的关系。当然，总会有些人想逃避这种关系，例如有人想创办独立剧场，一个只由观众来支持的剧场，但在权力机制直接面对戏剧的迫害面前，这种剧场无法立足。最后，戏剧就是一种体制，在某些方面，它非常近似于国民教育。此外，我们可以看到，二者之间的有机联系：高中和初中的孩子们的剧团超过了我们城镇里的剧场。
张：你仍然为这种义务戏剧而斗争。这是否是一种稳固的理念呢？
巴：当然！正如我们要做公共义务教育一样！我甚至在《戏剧狂想曲》中建议，需要一整个体制来迫使人们走进剧场，如果合适的话，使用比例来进行奖励和惩罚。例如，那些进入剧场的人可以交更少的税。当然，我是开玩笑的，但事实上我支持一种轻度的强迫原则。我将此建立在具体经验之上，我发现这非常有趣：许多次，我带那些不准备去那里的人们，尤其是那些来自于海外的工人，青年的辍学者进入剧场。他们对戏剧如痴如醉，通过这种方式，他们成为戏剧理想的观众，通过这种方式，他们在舞台上所看到的就是具有真实力量的东西。
他们留下来寻找这种特别之处。但是，回归到他们的日常生活中，他们就再也不想去剧场了。为什么？因为，尽管他们很快乐，但获得了一种从来没有打算向他们敞开的感觉。而在所有这些东西之中，就是将社会歧视的内在化的要素，有一种强制性的律令，迫使他们认为这种清晰而奇迹般的快乐对他们来说是禁止的。事实上，根本没有这种隐秘的律令，我十分相信这一点，戏剧的听众可以囊括所有人。
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