周末影视馆
-NO 204-
《驾驶我的车》是一部需要观众花费三小时时间静下心来看的电影。
开场昏暗的场景，不明就里的台词以及不知道从何处发出的声音已经奠定了整部影片平和宁静的叙事方法，开场40分钟后影片才开始真正进入正题，而前面的四十分钟则类似于电影主人公的人物前传，当我以为故事讲围绕男主家福与音的故事展开时，这一片段以音的意外离世戛然而止，故事将朝着另外的方向发展，这着实让我感到震惊。影片的时间跨度非常大，但在男主排练舞台剧时，时间的跨度又被竭力缩到最小，男主人公情感的变化也被无比细腻地表达出来：从对现实的逃避转为与自己内心的和解。影片用不同速度的时间跨越让观众在不知不觉中感受到男主的情感变化，导演从而将男主人公塑造的丰富立体。
从影片的故事情节来看，影片主要围绕车这一实物展开，同时这辆车也是男主情感的寄托体，影片名为《驾驶我的车》，我认为能够驾驶男主这辆车的人就是能够走进男主内心的人。音离世后，男主两年时间不断在车内播放音为他录取的舞台剧台词，这时这辆车是家福与音“独处”与交流的空间。在渡利闯入这个空间时，家福与音间的某种平衡被打破，这同时意味着故事情节将引入新的重要人物。
作品信息：
家福在撞见妻子出轨后选择默默离开并与妻子像以往一样相处，甚至将妻子的意外离世归结在自己身上，认为是自己“害死”了妻子。婚姻接受不了背叛，但可悲的是人性具有其他生物无法企及的复杂性，我肯定音深爱着她的丈夫，但早年丧子的痛苦让音选择了用肉体出轨的方式释放自己的痛苦，家福懂得这一切，他后悔的是没有来得及与妻子敞开心扉的论谈论这件事。珍妮特·温特森在《写在身体上》中说：到底是什么杀死了爱情？只有这个：忽视。为什么要用失去来衡量爱情？这可能是家福两年中不断拷问自己的问题。家福为何要请妻子的出轨对象饰演自己戏剧中的角色呢？因为他同样也在用这样的方法加深对妻子的了解，这是他自己弥补过去的方式。高月这一人物的消失也无比突然，在他被捕后就再也没有在影片中出现过，他的出现仿佛仅仅是为了讲完音未讲完的那个故事，也是为了让家福进一步得到内心的释怀。不得不说这一人物是寄托于主角出现的，他完成了自己的使命，便也从这部影片中消失了。
家福用什么来释怀丧妻与丧子之痛？我认为答案是戏剧创作与表演。这也是该影片实验性的展现：戏剧与影视的绝佳交互。影片从电影叙事与戏剧叙事两条线同时出发，两个表演空间不断交互，碰撞。
随着汽车驶入广岛，多重的扮演关系主要在两个空间展开，一边是排练的剧场，一边是驾驶中的车。家福在车中不停重复万尼亚舅舅的台词，通过扮演万尼亚和妻子的幽灵之“音”对话，是一种伪装成对话的自言自语。在剧场中，家福让高月扮演另一个“自己”，以导演的身份去审视过往婚姻关系中“汽车变道”的那个路标。两个空间中的扮演都循着渐进的层次。
在排练中，他们从一开始就打破了语言的边界，通过日语、韩语、英语甚至手语接近一种无沟通的沟通，是一场对契诃夫跨界的招魂术。
通过多语种混杂将每个人熟悉的语言转换为外语，从日常语言到戏剧语言后的再次陌生化，重复了千万次的台词再次变成牙牙学语时重新开始的说和听，就像剧中人所说，变成一种“经文”和“祝福”，是语言和声音参与哀悼和祈祷的力量，而“契诃夫的语言总会拽出你内心的真实”。
家福用什么来释怀丧妻与丧子之痛？我认为答案是戏剧创作与表演。这也是该影片实验性的展现：戏剧与影视的绝佳交互。影片从电影叙事与戏剧叙事两条线同时出发，两个表演空间不断交互，碰撞。
扮演从“不去扮演”开始，即不带任何感情色彩的剧本朗读，就像《欢乐时光》里女作家的朗读会，不添加任何个人色彩，因而每个人都可以代入自身。接下来通过两人一组的排练建立某种“亲密关系”，从室内到室外，在光的感召下，剧中扮演非血缘母女的两个人达成了一种相互谅解的默契的魔幻时刻。
家福为何不敢饰演舞台剧《万尼亚舅舅》中的万尼亚？这部舞台剧表现的主题是偶像崩塌与精神寄托的崩坏，这何尝不与家福的现实生活产生了交织，妻子的离世使家福丧失了情感寄托，家福在舞台剧中不敢再面对一个与自己相似的角色。而渡利这一角色，正是一个与家福有着相似过往的角色，家福从后座挪到副驾，二者的交流也在车这一空间里逐渐变得亲近，这同时表明家福从对于过去的恐怖中逐渐走了出来，二人互相把过往的伤疤袒露给对方看，二人在对于过往的挣扎中相互治愈，逐渐释怀。
影片最后家福与渡利拥抱时说道：“你和我，一定要继续这样活下去”，这依旧是话剧《万尼亚舅舅》中的台词，镜头一转来到戏剧舞台，索尼娅用手语比划出影片的最后一句台词：“万尼亚舅舅，我们要继续活下去。”男主家福到这里终于实现了自己内心的救赎。
一部叙事略显沉重的电影，导演以非常轻盈的结局进行结束，渡利开着一脸红色的车出现在韩国，渡利也开始了新的生活。
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