20世纪80年代崛起于国际影坛的波兰导演基耶斯洛夫斯基作为感觉生活的隐喻层面，并用寓意的语言把感觉的思想表达出来的叙事思想家[②]，无论是在社会主义社会中还是在自由民主社会中都把他的电影眼睛关注在现实生活中真实的个人在道德上的艰难处境。
（一）自由伦理的缺失
《蓝》中主题的选取，剧情的切入具有典型的基耶斯洛夫斯基特征：“所谓自由的获取，巨大的自由的降临，以一场惨剧、一份酷烈的丧失或剥夺为开端。”[③]用基耶斯洛夫斯基的原话，那便是：“姑且不论发生在朱莉身上的悲剧及戏剧性经历，我们其实很难想象比她更奢华的处境。”在基耶斯洛夫斯基的“笔”下，朱莉所处状态的奢华之处就在于家庭的丧失同时意味着她摆脱了社会性的责任，获得了充分的自由。然而，当朱莉强迫自己享有这种自由而绝望地尝试挣脱创痛，离丧时，那缀有蓝色流苏的吊灯始终不曾被她狠心遗弃。正是这份无法割舍的负担表明了她根本无法承受这种丧失社会性的责任的生命之轻。当她无从享受如此奢华的自由时，自由便成为一种了囚禁。“这是某种比囚徒拥有的更为悲惨的自由，因为无可期待，又无路可逃。”[④]即在基耶斯洛夫斯基式的自由命题中，任何一种自由同时是一种囚禁，而任何一种囚禁同时意味着享有自由。自由始终有着它必须的前提和巨大的代价。[⑤]至此，我们似乎可以读出基耶斯洛夫斯基式的，高度个性化的主题建构方式：它讨论自由，但却是通过自由的反题——囚禁来完成。
影片的开头就向我们展现了一个这样的场景：微弱呼吸中浮动着一片纤细，飘摇的羽毛。这向我们传达的正是生命的自由不过如羽毛般渺小脆弱：一场飞来的横祸就足以夺走两个至亲的生命，让本来美满的家庭变得如同朱莉砸碎的玻璃那般破碎残缺。在生存与毁灭之间，其实我们拥有的自由根本不值一提。另外，在影片中曾三次出现过蹦极的画面，仿佛表现出了人们对于自由自在空间的追求，而脚上一条特写的绳子却又似乎在提醒着我们：那是一种被束缚住的自由。
朱莉在独居之后遇到了形形色色的人，这些人是具有暗示性的，他们仿佛仅仅是生活的旁观者，而不是参与者，但却都拥有朱莉一直渴望的东西——绝对的自由。朱莉去探望母亲，电视画面有时是高空弹跳，有时是走钢索，向我们展示的是母亲虽然失去了自由的躯体，仍然对外面的世界充满渴望，而影片结尾母亲的灵魂终于脱离老弱的躯壳，得到永远的自由；朱莉结交的新朋友，一个脱衣舞娘，她回答说自己从事这个职业的原因仅仅只是因为她喜欢；一个坐着豪华轿车的富人每天在同一时间将车停在街头，在和爱人吻别之后，选择坐在街角静静地吹笛；还有拿着十字架的少年；帕历斯的情妇；行动迟缓的老妇……每个人似乎都有他们对自由的诠释。
片中有一个场景：朱莉独坐在咖啡馆中，仰头舒服地享受着阳光与自由的空气，脸上明媚的光亮，驱散了从前蓝色的忧郁。可她真正自由了吗?真正摆脱了曾经的一切了吗？轻缓哀伤的背景音乐折射出的仍是一种被压抑的自由。朱莉试图从原有的生活中挣脱出来，却又落入了另一种生活的困扰中：半夜楼下打架的小混混、小妓女不平静的生活、一群可怕的老鼠....这一切新的困扰又在原有困扰的基础上继续发酵酝酿，扰得朱莉日夜不得安宁。她常常潜在偌大的蓝色游泳池中，企图淹没掉所有的哀伤与痛苦，她渴望用泳池中能够找到那种可以伸展全身、释放心情的自由，而四四方方的游泳池和那规整的边线泳道又只给她带来一种不可突破的束缚感。在咖啡馆，朱莉说：“冰淇淋加咖啡，老样子。”说明在丈夫和孩子在世的时候，她也常常一个人去喝咖啡，或许这家咖啡馆正是朱莉在家庭，工作的压抑与束缚中追寻个人自由的圣地，因为那里有绝对的自由。对于朱莉来说，那是一种在常态下不能用全部的安全感去换取的自由。因为爱本身就意味着不自由，爱自己的丈夫和孩子本身就意味着自己的自由会受到某种程度的限制，被困在这种桎梏中的朱莉只能借在咖啡馆里茫然的冥想与思索让自己的心灵得到暂时的放空。同样，或许基于相同的原因，帕历斯感觉到拘束，于是出轨去寻找自己的自由；深爱着朱莉的奥利维尔同样也是不自由的，所以他一直追求，渴望自己的爱能够得到回应。但最后当朱莉决定接受奥利维尔，并不确定地意味着她将再次拥有真爱，而仅仅意味着她再度与生命和解，她终于选择了接受了伤痕累累，满目疮痍的人生。在最后的场景中，摄像机生拉开去，进入了一个似乎是长长的穿越空间的平移段落，镜头在黑暗中切换，最后定格在朱莉的正面近景镜头上。画面上蓝色光斑再次升起，遮住了她近三分之一的面孔，随后暖色调慢慢渗入，但并未将蓝色彻底逐出或完全中和，在安魂曲般的歌吟中，我们看到泪水——一直被朱莉隐忍的泪水夺眶而出。在这一刻，朱莉或许走出了蓝色——情感与记忆的牢笼，但她没有、也没有人能够真正走出人类自由或曰不自由的境况。[⑥]自由究竟是什么？或许自由就是永恒的征程，每个人都在这个这条道路上踽踽独行，然而却永远不会到达终点。因为爱，本身就意味着不自由。
（二）遗忘与记忆的对抗
基耶斯洛夫斯基本人曾告知我们：“《蓝》中的牢狱是由情感和记忆这两件事造成的。”记忆是每个人最重要的东西，可是在电影中，那痛苦的记忆是朱莉悲伤的源头。因此过去的记忆成了朱莉最想摆脱的东西：她变卖所有的家具, 撕毁与丈夫合作的乐谱, 与其他男人做爱，嚼碎最后一个棒糖， 用手划过粗砺的墙壁，改回原本的姓氏，搬到没有孩子的公寓……她选择了她能想到的最决绝的方式与过去那个美好却不忍再回忆的世界告别。但是当她试图将过去的一切和自己囚禁在躯体的牢笼之中的时候，那份情感和记忆的表征——不时上涌、几乎将朱莉淹没的蓝色却无所不在地追逐着她。这份凝重的蓝色如同暗夜中的鬼魅，始终在她猝不及防的时刻袭击她。她奔逃，渴望逃离那阴影的追逐和心灵的囚禁；但是, 朱丽无法遗忘。因为暗恋朱莉的作曲家、丈夫的情人、妓女、流浪者、目睹车祸的男孩等, 他们充当着朱莉自我挣扎的过程中的闯入者, 让她在刻意的逃避中又一次又一次地想起心底那难以搁浅的往事。她舍弃了曾经的一切，却带走了那湛蓝色挂坠灯；她拒绝男孩归还的项链，却开心地为男孩讲述了丈夫临死前一遍遍重复的冷笑话；她狠心地丢掉了丈夫的乐谱手稿，却被吹笛人那相似的旋律引回到了对从前的回忆中。最终，朱莉还是难忘蓝色。冰蓝色的晶莹灿烂的吊灯, 充盈画面的碧蓝色游泳池. 攥在手里的亮蓝色糖纸……这些忧郁的, 冰冷的蓝色呈现, 使刻意去逃避和遗忘的朱莉无时无刻不在经历着尖刀刺体般的痛楚。
在这个过程中，母亲或者母爱是一个潜在而隐忍的线索。[⑦]因为爱情或许可以重生，但被剥夺的孩子却是一个母亲永远难以愈合的伤口，这也是朱莉所遭受的离丧和剥夺中最为痛切，永远无法补偿的所在：当医生告知死讯时，朱莉唯一的问题是：“安娜呢？”当确知女儿的死讯后，她那饮泣的嘴角传达出令人心碎的隐忍和哀恸；而葬礼转播屏幕上，可以看到镜头特写了朱莉的手指不舍地抚摸着屏幕上那具小小的棺木。面对这无法承受的伤痛，朱莉选择了只身出逃——为战胜失去孩子的剧痛所做出的本能的挣扎和救赎。然而这里又再次显现出了基耶斯洛夫斯基式的“书写”特征：用无法回避的方式提醒朱莉伤痛的过去，让她的内心经历最酷烈的挣扎——她选择公寓的唯一条件是没有孩子，但储物室的老鼠一下子激起了她儿时的恐惧，她就像一个无助而绝望的孩子；同时，朱莉又发现，这是一个做了母亲的老鼠，摄像机在暖调的光影中拍摄了母鼠搬运小鼠的场景，这无疑在双重意义上触动了朱莉的创伤性记忆。于是她跳入泳池，无法自抑的哭泣，也正是在这一场景中，欢快吵闹着出现在泳池旁边的孩子们再次给朱莉以重创，于是，她只能让自己如浮尸般漂浮在无限痛苦的蓝色之水中；而另一插曲——住在老人院中的母亲更是不能将朱莉拯救出来：作为重伤之后的自我投射，朱莉似乎把自己也变成了孩子，她曾经一再来到母亲的身边，向她倾诉，试图寻找抚慰和庇护，然而母亲几乎完全丧失了理智，她甚至不能辨别朱莉是母亲还是妹妹。于是，朱莉的倾诉便如同朝向虚空，朝向幻影的独白。
渐渐地，朱莉在逃离囚笼的同时渐渐封闭了自己，她似乎有些远离人间烟火,不想接触任何能勾起她对丈夫和女儿怀念的任何人。影片进行到一半的时候, 朱丽无视被围困的少年；无视丢瓶子的老奶奶；只是终日独坐于咖啡馆，看着手中的方糖在咖啡的浸染下一点点变黑，在叉匙的光影中静待时光抚平岁月的伤口，她那幽深的眼神中浓的化不开的忧愁向我们传达出的是一种“哀莫大于心死”的悲戚，一种渴望灵魂解脱和救赎的庄严[⑧] 。
（三）涅槃之后的重生
弗洛伊德说：“生者哀悼的意义，正在于杀死死者，接受他死去的事实，挣扎着独自继续活下去。”而朱莉却是在这种强烈的悲痛所引发的自毁欲望与求生欲望撕扯的心灵搏斗中，选择逃离。事实上人真的可以达到完全的放逐和隔绝么？逃避真的可以换取自由么？基耶夫洛夫斯基已告诉了我们答案。“人总有什么放不下的”.....看似落魄却家境显赫的吹笛者淡淡地呼唤着朱丽心中的爱，即便富裕如他也无法割舍对音乐的热爱；朱丽去看望老人福利院中患有老年痴呆症的母亲，母亲即使因病忘记所有的过往，也无法忘却深爱的妹妹；在看望母亲的时候电视中正在播放一位年迈苍苍的老者在蹦极，他从桥上跳下，在空中慢慢的展开最后落下，始终有一条绳索连系着他和桥，基耶夫洛夫斯基似乎在告诉我们：人只要活在这个世界上，无论生老病残，便永远无法割断你和世界的联系。丈夫未完成的《欧盟交响曲》仍提醒着她未被完成的一切。闭上眼，静待那宿命一般沉重的乐声再度涌起。是缅怀，是博爱，亦是对自由的救赎。死亡柔化了一切，又在暧昧不清中赋予自由新的涵义。对丈夫情人的善待，丈夫遗稿的完成，情人怀抱的回归。朱莉做了一次救赎，灵魂的救赎。这是一场浩劫，也是一场涅磐，火焰是蓝色的。
从某种意义上说，影片中反复出现的游泳池场景，不仅作为影片重要的蓝色载体被纳入到色彩/意义结构中，而且负载着生与死的象征表达：水下是死，水上是生。水面成为生死的分界线，越入或浮出水面的动作构成了生死间的穿行。一次次地越入泳池，意味着一次次象征性地重归母腹。依照弗洛伊德的表述，成年人重归母腹的愿望，事实上是出自“涅槃本能”，即死本能。因此影片中这四次泅水镜头的设计, 正是展示了她在人生道路上曾一再沉溺不能自拔不能上岸, 但最终还是能“浮出海面”，“蓝色”对于她来说, 就像呛水情结一样, 之后, 将复归水面平静。[⑨]
其实朱莉在某些方面就是基氏想象中的“圣徒”式的人物，用她丈夫情人的话来说：“她是一个善良得让所有人都能够依靠的人。”这样的人毫无疑问拥有基督一般的内在品质。朱莉自我重建的过程，事实上是基于她对于自我痛苦的深刻理解及将这种理解与尊重推及他人的过程。在此期间，她逐渐完成了对于人类的重新审视，理解了人类共有的痛苦，这种痛苦恰恰是世俗所忌惮的，是严酷的世俗环境造成的。家庭的崩溃迫使她抛却了世俗的负累，反而挖掘了痛苦的真实价值，这是一种被称为是“慈悲”或“悲悯”的内在力量，是真正宗教化了的灵魂情操。丈夫的情人对丈夫爱的延续是将他们爱情的结晶抚养成人，因此得到了自由；而朱莉，她用完成丈夫的乐谱来延续她对丈夫的爱来换取自由。这时的朱丽已经对爱有了新的认识，“去掉打击乐，要柔和.......”她对乐谱的要求隐喻了她对爱新的认识，爱不只是强烈的、激进的，更多的是包容、围绕和宽容，就像一池碧蓝的水。乐谱最后在朱丽的帮助下得以完成，在影片的最后音乐再次响起，这时的音乐不再是沉重的、残缺的，而是伟大的、柔和的、连绵不断的，音乐带着爱轻抚过所有的人......朱丽终于不再阻止眼泪的坠落，在泪光中她的嘴角也泛起了一丝的微笑，原来面对，并不会让人痛苦，而是一种自我的拯救，自我的释放，它能够抚平过往的伤痛使人走向新生。
（一）平等之白的冷酷与脆弱
平等——这个在个体之间实际上不可能完全达到的概念，一旦被人刻意地追求，那么它的脆弱和荒谬，便立刻暴露无遗，影片正是用黑色幽默的风格成功地消解了它的绝对性。在法国，卡洛被白色包围：出现在法庭门口的卡洛，鸽子白色的粪便从天而降，那只是不幸遭遇的开始。在法庭上，有一段婚礼闪回片段，以卡洛的视角可以看到多明妮穿着白色的婚纱走出教堂，在教堂的大门口一群白色的鸽子飞起。我们看到她迷人的脸庞，她对着镜头微笑，但微笑之后下一个镜头却切换到法庭里表情冷漠的多明妮，象征着这是一场多么苍白的爱情。
故事开端传送带上的镜头含蓄地展开了流浪的情节，卡洛的内心其实就像这只皮箱一样在异乡和家乡之间不停地徘徊。只因多明妮的一个深情凝望，卡洛放弃了在波兰的声名和前程，随她来了巴黎，带着一个装着证明他能力的箱子——里面装的是他在波兰的全部骄傲；然而，他并不属于法国，因为在那里他无法通过语言直接与人沟通；他的一卷卷执业证书不被认可；甚至就连象征他男性尊严的性能力也逐渐丧失。最终，他的“无能”让多明妮彻底厌倦，她将他和那只红色的箱子一起丢弃，随后扬长而去。蜷缩在那个皮箱里，装着仅剩的两个法郎，带着破碎的婚姻、丧失殆尽的尊严，还有追求平等的决心，卡洛狼狈地滚回了波兰。然而他的家乡就像是开着廊灯等了他很久一样，用一种近乎拥抱的姿态欢迎他的归来，虽然没有盛大的仪式也没有轰动的奔走相告，但所有的一切都是那么熟悉自然：他的兄弟，他的老主顾，他往街上一站就能吓走小混混的自信，他看上去偶然而实际上必然的发财经历都预示着他仿佛在这片属于他的自由国土上寻回了平等。然而，所谓的平等又是何等的冠冕堂皇，脆弱无力。因为当生理，财产被作为爱情的前提条件时，婚姻双方苛求的所谓的平等本身就带有荒谬性。一方要求的是一种膨胀的私欲——要求对方必须满足自己的所有需求；一方拥有的是一份畸形的自尊——被所爱的人认同；当这两者同时不能得到满足时，便只能走向自虐与报复。在这个过程中，平等只能沦为空谈。
（二）不平等的爱情角逐
基耶斯洛夫斯基说：“我们了解平等的理念，每个人都向往平等的地位。但我认为这完全不是真的，我不认为哪个人真的想平等，每个人都想更平等。”当爱情坐实到人性孤独的哲学命题时，便会出现否决爱情的倾向。“在西方宗教的隐喻言说中，人始终存在着寻找另一半的冲动。这暗示着在爱情寓言里，自我是残缺的，存在着和他人融为一体的欲求。”[⑩]影片从一开始就陷入不平等的框架结构中，两性的平衡因为男性的性无能而打破，事实上，在这一层面上，作为女性的多明妮处于不平等之位，从而为了寻求平等以此诉诸法律。在离婚的法庭上，卡洛大声喊道：“公义何在？是不是因为我不懂法文，所以你们不愿审我的案子？”此时，《蓝》的主人公朱莉忽然闯入，这个画面在结构上衔接了上一部的后半段，在命题上则是借助朱莉来找寻丈夫情人的机会，间接地向我们传达出了自由与平等的关系，也回答了男主角提出的问题：自由无法外求，平等亦不存在。
最终多明妮逼走了男主人卡洛，并与他人欢愉而重建自己的平衡，而无形中却实实在在地破坏了公卡洛情感上的平等，使他处于不平等之位。对于卡洛这个个体来说，基耶斯洛夫斯基又将许多显性与隐性的不平等加注与他，包括职业、社会地位、个人身份以及情感等等。于是卡洛选择了自己重建平等的方式：挣扎、返乡、投机、暴富、假死……然而，正如《蓝》中朱莉想要享有自由，却发现自由其实也是一种禁锢；卡洛以为这种报复性的方式可以重构自己的平等，却在电影的结尾处面对着狱中的多明妮泪流满面。最后他终于明白：自己的平等是建立在他人的不平等之上的，而这种平等也不过是一种假象，感情的世界里没有平等，或者说在人性的世界中从不存在绝对的平等。
（三）用痛来体味爱的存在
或许爱之可贵，必须在痛之深沉里得到印证，正如米科拉在卡洛虚开一枪之后，才打消了死亡的念头，这是多么荒谬，生之美妙竟要在死之恐惧里得到印证。卡洛在报复之时，对多明妮的爱意不减，甚至日日加深，然而他仍然行动了。自尊的极致，竟演绎着如自虐般的伤害，明知痛苦，却为何一意孤行？
其实这最后的报复正是卡洛在向爱索要平等的过程。其手段的荒谬正精妙的表达出爱与平等的联系。尼采在《查拉图斯特拉》中曾说过：“稍加报复比不做报复更符合人性。”影片的结尾正应验了这句话，卡洛的报复并不代表他已不再爱多明妮，恰恰相反，正如他脸上滑落的泪水一样，这种报复的结果让他清楚地认识到自己依旧深爱着多明妮。影片中有两处相呼应的仰望情节，一次在剧中，一次在剧末，都是卡洛抬头仰望窗中多明妮的身影，剧中的仰望，交待了多明妮获取了生理的平等，同时也使得卡洛妒火中烧；而剧末的仰望，卡洛在看到多明妮对自己表达爱意时，此前因爱的不对等导致的不平心理终于消散，于是泪流满面。简言之，即第一次仰望是多明妮达成平等；第二次仰望是卡洛达成平等。而相反的平等却都没给卡洛带来内心的愉悦，面对两次平等，卡洛不是愤怒便是悲伤。这说明在爱中本就不存在平等这一元素。也许这也正是基耶斯洛夫斯基所要表达的——在爱面前，一切平等都是荒谬无意义的。
卡洛最终变成了多明妮想让他成为的样子，如今他站在高楼上，依旧吹着梳子，不过一切都变了。“看，华沙就在我们脚下。”他不再是原来那个懦弱无能的人了，脸上取而代之的神情是俯视一切是冷漠。只是，赢了世界，多明妮在哪里？梦醒时分的呢喃，除了那尊石膏像，没人听到。谁说报复的时候，心里没有爱了呢？卡洛一直是爱着多明妮的，一直都是。他立了遗嘱，当时也算是报复计划的一部分，但是他的表情里却有一种隐忍的痛。或许他曾千百次警告自己，不能对多明妮念念不忘，然而他却无法控制自己的心——依旧会在睡觉之前学法语，依旧会不舍地亲吻布满裂痕的石膏像；依旧会无法控制地给她打跨国电话，只为听听她的声音；其实，他对她的感情从不曾变过，即使他再奋力地去伪装，在思想最脆弱的时候，这份情感总会暴露无遗。因为不知道怎么化解，所以他最终选择了用报复去掩饰，但这种感情在报复的掩盖下却欲盖弥彰，越是这样，他心里越痛苦，越痛恨自己，越痛恨这个让他陷入这种状态的女人——这个他依然爱着的人，同时报复的念头也越坚定。用报复掩盖爱情，报复中有种痛，痛在心里，只有自己知道。
警察进门，那一刻，她仍坚信自己昨晚绝不是幻觉。其实，她完全可以告诉警察，卡洛没死，但是当警察第二次跟她确认的时候，她却沉默了。这次，是她甘心被卡洛狠狠地伤一次了，就算是赎罪吧。因为爱一个人，就意味着把伤害自己的把柄交给了他，在一次次伤害对方的时候同时也在伤害着自己。其实，结局是意料之中的。看着多明妮用手语告诉卡洛，等她出去，他们要重新在一起，卡洛泪流满面。仿佛他们的时光又回到了布达佩斯，他们认识的最初。或许，两人的伤害于此刻相抵消，像张白纸一样，不是原谅伤害回到过去，是重新开始。幸而最终，感情这架骷髅，迎风而复生。不再是珍惜与不珍惜的纯粹对立，而是洗尽了尘滓后的洁净，剔掉了浮夸，剔掉了前尘往事，决心要构建下一个成熟的爱。
（一）复杂的错失与宿命
基耶斯洛夫斯基曾说过：“一个苹果被切成两半后，分别被生命的无常抛到无何他乡，一半遇到另一半的机会已接近零。”基耶斯洛夫斯基有意让瓦伦婷与退休法官的相遇显得像被切成两半的同一个苹果，又让他们相逢在错过的时间夹缝中。那么人们有时候会不会生错时代？我们可能修正老天爷犯下的错误吗？[11]
在老法官对瓦伦婷讲述年轻时的故事的时候，我们知道他仿就佛是奥古斯特的前世，而生奥古斯特，在现实中正一步步重演着离休法官记忆的梦魇——恋人投入了另一个人的怀抱，并在一场意外的事故中死去。影片突出了三个动人的元素以表现两人经历的一致：其一是一条随身的爱犬；其二是一本掉落在地上而带来了好运的法学教材；其三，则是那个亲眼目睹恋人与另一个男人做爱的刺眼的情景。而两个故事的轨迹，则是在重重的暗示之中逐渐吻合的。别有深意的是，奥古斯特所追求的女孩卡琳恰恰住在法官的附近，而奥古斯特的公寓，也恰好位于瓦伦婷公寓对面的街角，影片的长镜头总是随着人物的视角或行为在两座公寓的窗口之间移动。在打保龄球的夜晚，在出售CD的音像店里，瓦伦婷与奥古斯特也都恰好在对方的身边，只是彼此毫无察觉。人物在空间上的彼此联系，加深了他们各自命运的重叠感。尽管瓦伦婷和奥古斯特一直生活在用同一个镜头就可以囊括的平行空间，但彼此却不相识，直到两个人搭同一条船遇到海难，在老法官家的电视里，他们成为共同的生还者才第一次被联系起来。
贯穿影片始终的由女高音和管弦组成的空灵音乐告诉我们：世界是玄妙的，必然与偶然，宿命与抉择永远是个体无法控制又无法逃避的。影片是由那么多的偶然连接而成：掉下的书正好翻到了考试题目；广播恰好在十字路口处坏了于是撞到了老法官的狗；因为买烟恰好错过了女友的电话……的确如此，生活中很多情况下，正是这些小的不能再小的细节改变了我们的一生。可是反过来想一想，这些都是巧合吗？如果是命中注定呢？——书带注定会断，广播注定会出故障，希妲注定会在那时跑出来，老法官和奥古斯特的命运注定相同……这种奇妙的宿命在海难获救时达到了顶峰：红色背景上瓦伦婷惊魂初定的面孔，恰巧和她那幅口香糖代言的红色海报完全吻合，仿佛冥冥之中一切早有预示。
“轮回”是影片除了宿命以外另一个超现实的意象，奥古斯特斯就是老法官三十年后的一个轮回：轮回的金发女友、轮回的落地的书、轮回的背叛，甚至轮回的生物——生了小狗的希妲，似乎接下来的就是轮回的空虚无奈——奥古斯特也会像老法官一样孤独一生。老法官说：“我可以选择听或者不听，你也可以选择说或者不说，但结果都是一样。”我们仿佛被一种神的力量所笼罩，在宿命之中的人显得那样脆弱无力：爱脆弱得不堪一击，幸福总是紧连着痛苦，聚散无常，拥有和缺失都无从掌握，就像本来预测的晴朗天气会忽然狂风大作。在命运的操纵下，三个生活在同一时空的个体彼此独立而交叉，衍生出不同的生命事件，但他们的命运却彼此纠结和影响：心灵相通的瓦伦婷和老法官错生在不同的时代，重复老法官命运的奥古斯特和瓦伦婷是邻居却互不相识。
老法官曾经感慨：“可惜我比你早出生了30年。”似乎在暗示着我们：上帝也会犯错误，导致他和瓦伦婷错过了三十年。曾经，他对生活彻底失望。但是是瓦伦婷告诉他，他所做的一切都是错的，人性本非恶，只是难免软弱，有些事你可以选择不放弃。暴风雨中总会有人死亡、失踪，但也总会有人获救。片尾瓦伦婷和奥古斯特并排走出，偶然相依，一成不变的重复就此被改变，是否意味着他们修正了上帝犯下的错误，终于能在一起了呢？总之，影片在展示了宿命的绝望后虽然没有给出答案，但给我们留下了希望。就连老法官沉寂的心也在期待那一束希望的阳光，仅仅一分钟的光明，却如此美丽，是否“爱”也是可以轮回的呢？
（二）孤独心灵的慈悲
雨夜里，瓦伦婷带着被撞伤的狗找寻狗的主人。当瓦伦婷带着寂寞天真的神色踏进老法官阴潮的房子时，老人一脸冷漠。瓦伦婷惊讶的发现老法官的行为，指责他不应该窃听他人的电话。虽然对于老人的反诘无言以对，但她坚信人性的美好。其实她并非不了解世人的的残酷自私，爱与痛的虚无，只是她宁可天真地相信美好的幻觉，宁可执着的在爱中被裂成碎片也不愿意让沉重的现实带给人们更多的苦难。
老法官在窥探和监听中将平凡的人们所有的善恶、悲喜的私密拉出来赤裸裸的呈现。一切的本质揭露出来之后，一切委琐的、高尚的、平凡的、美好的，撕开真实的封皮，幸福的表象下都显得无比可悲。老法官的目光看到人的内心深处,却是嘲讽的、冷酷的、悲愤的。似乎在问瓦伦婷“还有什么是值得爱的吗？”
瓦伦婷感到痛苦，内心的伤痛就这样被硬生生地撩开。其实在瓦伦婷光鲜亮丽的外表之下隐藏的何尝不是这样一种孤独的心呢？——爱自己的男友却始终被猜疑；爱自己的弟弟却无法挽救他；爱自己的母亲，却始终疏离。爱作为一种存在，被孤独和痛苦更深沉更持久地替代。她的爱如此热切却无处寄托故而疼痛无比，但她依然深爱。作为凉薄世界的孤独个体，她始终保持纯洁美好，心怀慈悲。
他们相隔很远，却都能看到对方背上的疤痕。老法官平静的追忆往事：一生唯一的爱情在背叛中灰飞烟灭。他永远无法忘记“在那面镶着白框的立镜中看到漂亮的女朋友，那双修长洁白的腿中……一个男人”从此他再也无法爱上任何人。真相总是如此丑陋，爱在伤害中演化为另一种极致——冷漠和憎恨。老法官没有问过瓦伦婷关于她的爱人，他总是自信地回答：“这不难猜测。”也许他早就看到了她的处境——在对方冷漠的爱中寂寞孤绝却忠贞坚定。即使不值得，但她却从不怀任何怨怼，依然深爱。在瓦伦婷的世界里，爱只是一种甘于奉献的过程，与结果、道德、报偿无关；爱也是一种对生命的慈悲，只需要承受、付出、宽恕。
电影最后，老法官在电视新闻中看到与他的命运有着惊人相似的奥古斯特和瓦伦婷在海难中获救，紧靠在一起的一幕。一切似乎具有了某种暧昧温暖的气息和希望的光亮。一片红色的光中，她依然带着那样寂寞却天真的神色。残酷的命运在这一刻仿佛出现了转机，带有某种隐忍不明的慈悲。
（三）救赎——生命的美学
基耶斯洛夫斯基曾经说过：“最接近人道精神的是博爱。而我们或许都是博爱的，因为我们总是在目光中显露出慷慨。”通过《蓝》《白》对生命充满破碎和悖离感的描绘之后，基耶斯洛夫斯基终于表达了他对爱的肯定和盼望——爱人如爱己，很多情况下我们无能为力，但我们总能用爱去改变些什么，拯救别人，也拯救自己。
影片开头那段电话线路的推轨镜头中，音轨布满了密密麻麻的对话，默认了科技发展的产物的确给人带来了便利，然而这也同时意味着高科技成了人们疏离的载体：人们无法在电话上进行心与情感的交流，反而平生了许多误解与猜疑。就像瓦伦婷每一次和男友打电话都会被对方怀疑猜忌。正是这种现代世界的生存状态使人们之间的沟通越来越困难，故而充斥在人们心中的温情逐渐被爱的冷淡、荒芜、失落和绝望所取代，于是产生了罪——源于爱的罪，但是影片并没有让人物陷入这无尽的痛苦之中，反而让希望在绚丽的红色中阒然绽放，这是因为：这种罪可能无法被审判，但可以被爱救赎。
老法官有一个幸福的梦境：瓦伦婷五十多岁，躺在她身旁的是个二十几岁的小伙子。他不敢说更具体的东西，但是我们感到，那个小伙子仿佛就是老法官自己。他希望自己能够更早地被救赎，在生命旺盛的时候。这是一个有关人生幸福的梦。也许这个梦不仅仅是对纯洁的瓦伦婷的祝福，也是对所有“轮回的苍生”的祝福——在沦陷之前寻求到救赎的秘方。
“对与错的唯一分野，就在一念之间。”老法官叙述着他年轻时的经历。在法庭上他曾经释放了一名水手，可是后来他发现这个水手并非无罪。被错放的水手回归“正义”，从此改过自新，过着幸福的生活。法律的错判，最终造就的是人世的幸福。而面对自己的情敌，他虽然有着强烈的憎恨，却也抑制住了个人具体的性情，选择了在法律的抽象性面前做出合理的判决。其实，老法官作为洞悉一切的知情者，又何尝不是像上帝一样一直在牺牲自己救赎别人呢？他写信给所有人宣布自己的罪行，与基督之死拯救世人颇为相像。事后，他成了一无所有的退休老法官——失去了最后的尊严和名誉。但他做到了什么呢？他提醒了每一个人他的存在，上帝的存在，他让人们开始有所节制，可以设想，同性恋男人再也不会那样肆无忌惮的在家偷情了；那个终日忙于工作的女儿再也不会忽视母亲的感受，让她在孤独阴郁中度日了。从表面看，他什么也没做，没有做出任何明确的改变，而事实是，他牺牲了自己，做出了自己能做到的最好的事。那些被丢来砸碎窗户的石头，被法官收集在钢琴上，那不正是对人们的痛苦的一种转移吗，即使那只是微不足道的一部分。
“如果我被审判，时下还有像您这样的法官么？”
“你不会被审判。法庭不收天真无邪的人。”
话音一落，一颗石头打破了房屋玻璃，飞了进来，仿佛是对这句话的反驳和嘲讽。其实真正能够把人类从这种矛盾的苦难中救赎的并不是法律，而是在苦难中相互搀扶协助的人间温情。影片末尾的海难事件有着深刻的象征意味：这正是一场人类道德的集体沦陷与救赎，幸运的是，被救赎的七个人当中，三部影片的男女主角均在得救的范畴。使他们得到救赎的正是他们身上体现出的某种对美好人性的肯定、对沉重的真实世界的肯定——人们活在这个苦难的现实世界中，生活中不可避免的压抑感会让我们无处遁形，但只要善良，只要坚韧，只要不失去爱的力量与勇气，就一定会找到希望的出口，获得灵魂的救赎与解脱。
基耶斯洛夫斯基的叙事触角超逾了两种社会制度的正当性论争，用对个体命运忠心耿耿的目光深情地注视现代社会中破损的个人道德感觉。[12]尽管在生命悖论中的个体幸福是残缺的，个体的爱也是破损的，在偶然中成为碎片；但他始终固执地抱慰在爱中挣扎的遍体鳞伤的个体，珍惜残缺和破碎的爱的碎片。或许，这正是基氏作品伟大之所在。
[①]刘小枫：《沉重的肉身》，北京：华夏出版社第六版，第231页。
[②]宋素丽：《自我的裂变叙事心理学视野中的中国纪录片研究》，北京：中国传媒大学出版社，第43页。
[③]戴锦华：《电影批判》，北京：北京大学出版社，第50页。
[④]戴锦华：《电影批判》，北京：北京大学出版社，第58页。
[⑤]戴锦华：《电影批判》，北京：北京大学出版社，第51页。
[⑥]戴锦华：《电影批判》，北京：北京大学出版社，第60页。
[⑦]戴锦华：《电影批判》，北京：北京大学出版社，第63页。
[⑧]汪方华：《现代电影：极致为美 后新浪潮导演研究》，北京：中国传媒大学出版社，第54页。
[⑨]汪方华：《现代电影：极致为美 后新浪潮导演研究》，北京：中国传媒大学出版社，第55页。
[⑩]陈林侠：《文化视閾中的影像叙事》，浙江：武汉大学出版社，第76页。
[11]刘小枫：《沉重的肉身》，北京：华夏出版社第六版，第246页。
[12]刘小枫：《沉重的肉身》，北京：华夏出版社第六版，第244页。
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