心中的龙虎：武侠电影的异色
《卧虎藏龙》这部电影我看过很多遍，每次看的时候都会有不同的感觉。最早看这部电影是2000年在北大的大讲堂，当时印象最深的是“中国风”的影像和音乐。后来更关注影片情节叙事的复杂性。最近这几年重新看这部电影，是因为我发现这是一部“特别有文化的武侠片”。
关注《卧虎藏龙》的一个原因，是我在做与“中国电影大片”相关的研究。2002年之后，中国电影有一个大转型：大投资、大制作、国际化运作，诞生了一种新的叫做“大片”的类型。而这类“大片”的源头就是《卧虎藏龙》。后面跟着的有《英雄》《夜宴》《无极》《十面埋伏》《满城尽带黄金甲》等。可以说，张艺谋的《英雄》就是对《卧虎藏龙》的某种回应。但和《英雄》这部雄性的、阳刚的电影不一样，《卧虎藏龙》里，关键的是“卧”和“藏”。它是一部阴性的电影。里面的主角是两个女人，她们在故事里按照自己的意志行动，是武打动作的主体，而不是作为一个客体而存在。《卧虎藏龙》里李慕白的剑法也叫“玄牝剑法”，这明显是一种阴性的剑法。
这种新武侠片背后，包含着一种独特的文化和情感的表达。像一般的武侠电影，包括《一代宗师》《英雄》，更不要说徐克的电影，一开场都要打一场。通过这一场打戏，主人公的武功和江湖地位就显现了出来。但李安电影里的打戏，都不是为了打而打。（王楠：打经常不是解决矛盾，不是用武功决出胜负，在那里力量的对比会有决定性的影响。打反而造成矛盾进一步发展。俞秀莲和玉娇龙的第一场打戏打完，俞秀莲就发现了玉娇龙的身份，问题反而变得更严重。）
李安自己也说这部片子是逆着武侠片来的。在《卧虎藏龙》里，李慕白出场是牵着一匹白马，完全是一种文人的调子。而玉娇龙和罗小虎打的时候，也不只是武打戏，而是在谈情说爱。最著名的李慕白和玉娇龙在竹林里面的打斗，李安自己说，那是“意乱情迷”。所以武打的动作变成了整个剧情的一个构成部分。
看这部电影还不能只是把它当做一部纯粹的武侠电影来看，还需要关注背后的哲学和文化。徐浩峰曾说中国的香港式武打片，有一种“晚会本质”和“泼皮贱相”。李安也说武侠片和武侠小说很野、很浅、很俗，而他想表现背后的文化。像在《卧虎藏龙》里，他表现出了武当剑派背后的文化。这种武术里，正宗或者最高境界其实是道家的文化。在剑法的背后，存在着“藏”与“露”之间的关系。
电影题目“卧虎藏龙”给人的第一感觉，会是一个压抑情感的故事。但我们后来会发现并不只是这样。道家文化就是辩证法，藏露、动静、阴阳，相对的东西结合起来才是真正有力量的。李慕白作为江湖第一流剑士，一出场本应是叱咤风云的。但他给人的感觉反而特别暧昧。他的武功是不露的，他的感情也是不露的。这就是在说，“藏”才有真正的力量。和平常时候的温和形象不同，打斗时候的李慕白有一种瞬间的、爆发性的力量，以极快的速度制服对方。和碧眼狐狸打的时候，他能够预见到对方要出什么招，就能先发制人。所以他虽有极高的武功，但不仅仅是一个侠客，同时也是一种非常优雅的文人形象。李慕白要教给玉娇龙的就是这个东西。说“揣而锐之，不可长保”，就是说你如果太露太锐，是不会持久的。
藏与露、阴与阳在电影里都是辩证转换的。我们只有深入到中国文化和文明内在逻辑里面，才会知道中国人认为的最高境界应该是什么样的。
▍王楠：
贺老师说的这个藏与露的关系我觉得很有意思。我们一开始会对李慕白的形象很感兴趣，觉得“藏”和剑法之间有很直接的关联，就像他传授的武德一样。但是，多看几遍我们会发现，俞秀莲其实比他更会藏。
李慕白下山就已经对俞秀莲说了很多，他说我在山上修道，但是我修到后面是一种寂灭的感觉。所以他下山跟俞秀莲说要把剑交给贝勒爷。我觉得这个意思已经蛮明显，就是要回来和俞秀莲过日子。反观俞秀莲，哪怕到了北京城，贝勒爷跟她讲，“李慕白是不是有些什么想法，你要是觉得你不好说，我可以去说。”但俞秀莲还是说“这个事情，我们自己心里都有数。”在感情的表达上，后面李慕白是步步紧逼，俞秀莲其实一直还是要守住她所讲的底线。直到李慕白和俞秀莲最后在竹林那场戏，李慕白直接表白说我们两个在一起吧，俞秀莲才有一个非常重大的改变。相比李慕白，俞秀莲心中有非常强的礼法规矩，情感轻易不外露。怎么去理解这种情感的掩藏，和传统社会的规范，和道家，和李安自己想要表达的一些东西之间的关系？
在对待玉娇龙的态度上，李慕白和俞秀莲也很不一样。俞秀莲其实不同意李慕白将玉娇龙收为弟子，觉得把剑拿回来就行了，玉娇龙最后还是应该去嫁人。她劝李慕白，“武当是不收女弟子的”。这里也有江南鹤和碧眼狐狸这一层，因为江南鹤就是收了碧眼狐狸做徒弟，才最后遇害。但李慕白说他不在乎。在庙里和玉娇龙打的时候，青冥剑就已经拿回来了，但他还是追着玉娇龙不放，要指点她当弟子。怎么理解李慕白和俞秀莲这两种处理方式之间的差别？
关于玉娇龙与李慕白、俞秀莲的关系，电影里是非常明确的，李慕白要追着玉娇龙认徒弟，而俞秀莲和玉娇龙是姐妹关系。在师徒关系中，李慕白和江南鹤是一组，李慕白和玉娇龙是一组，碧眼狐狸和玉娇龙是另一组，三组之间有一种变奏关系。从小说故事来讲，李慕白与江南鹤这组师徒关系本来是故事的主要动力。在原剧本中，他下山是为了给师傅报仇，但电影里并没有特别突出这一点，而更强调了他在修道过程中遇到的精神问题和心理问题。
我是研究武侠小说的，我就从王度庐的这个原著开始说，也拓展一下说到武侠文化。王度庐小说有一个特点，就是他写的所有侠客都在社会规矩的圈子里面。所有的人物要遵从一种道德律令和道德法则。
当年我在研究武侠小说的时候，提出了一个“民国十大作家”的说法，分前五大家和后五大家，以30年代作为一个切割。在后五大家当中，我把王度庐和朱贞木放在一章来进行论述，题目叫“渡江只怨别峨眉”。这是说，王度庐写情，完全是一个悲剧的故事。朱贞木写的是奇情，男女处在一个很奇怪的环境，有传奇的相遇。但王度庐不善于写这些奇门的武功，最高明的武学不过就是一个点穴。但在他的小说当中，人物都在很复杂的社会关系里，而这种关系里的人物性格造就了他们的悲剧。比如侠客如果杀了人，和一般人一样，也是犯罪。李慕白当初在北京城之所以闯出那么大的名声，就是因为杀了人之后，被提督衙门抓到监牢里关着。最后是江南鹤劫狱才把他救出去的。在王度庐这里，侠客永远要遵守实践道德的法则。但是像郑证因写江湖，那就是江湖仇杀，帮会规矩，你犯了我就三刀六洞弄死你。
玉娇龙和罗小虎的爱情悲剧，在原著小说里也不太一样。在电影里其实相对比较难以理解玉娇龙对罗小虎的怨气，明明来接她了为什么不跟着走。当然这可以说成是，玉娇龙见到了李慕白，见到了更大的江湖，罗小虎不能满足她了。原著小说的故事更加清楚，不是罗小虎自己提出来要做出一番事业，然后迎娶玉娇龙。反而是玉娇龙对罗小虎的要求。所以怨就怨在罗小虎没闯出一番名堂就来找她，还闹了她的婚礼。这是玉娇龙作为一个大户人家的女儿所没有办法接受的。原著结局玉娇龙跳妙峰山，是假装自杀，之后跟罗小虎缠绵一夜，生了一个孩子。但她宁可给罗小虎生孩子，也不愿意嫁给他。这就是礼教束缚下的玉娇龙的性格。
电影将小说的情感主线留下来了：罗小虎和玉娇龙；李慕白和俞秀莲。但李安不满足小说所提供的内容。李安做的不是对一部经典作品的影像化，而是要打造一个属于自己的作品。
从武侠小说来讲，很重要的是对“侠”字的理解。司马迁《史记》对游侠的特点就已经做了一个基本的规范，“今游侠，其行虽不轨于正义，然其言必信，其行必果，已诺必诚，不爱其躯，赴士之厄困，既已存亡死生矣，而不矜其能。羞伐其德。盖亦有足多者焉。”俞秀莲和玉娇龙也说，走江湖，出门是靠讲义气。王度庐写开始《鹤铁五部曲》，包括《鹤惊昆仑》《宝剑金钗》《剑气珠光》《卧虎藏龙》《铁骑银瓶》，讲的是俞秀莲、李慕白前后三代英雄儿女的爱情故事。这里头真正可以成为侠客的就一个人，就是俞秀莲的丈夫孟思昭，但这个人在小说里一出场就死了。
为什么说孟思昭是侠客？故事说的是，孟思昭家乡有一个人被恶霸给欺负了，告官官不应，告地地不灵。孟思昭家境很好，又有一个未婚妻，有美好的前途。但他听闻这件事，登门就把恶霸的两条腿给砍断了。我们刚刚也讲了，在王度庐所设计的这个世界里，打架是要付出代价的。行侠仗义之后，官府是要来问罪的，于是孟思昭逃跑到北京当一个马夫，跟李慕白成了好朋友了。李慕白当时跟人家打架，对方很厉害。孟思昭说，我跟你是好朋友，我要为你拔刀相助，就把自己的命给搭上了。这是纯正的侠客，讲的是“施恩忘报”。孟思昭之后，王度庐就不再写侠客了。
卧虎藏龙的电影和小说还是有很大区别的，李安其实是在原来小说的基础上，讲了一个自己的武侠故事。但我反而觉得李安恰恰抓住了王度庐侠客故事的精髓：在各种社会规范的牵制之下的一个大侠的故事。
我想问林遥老师一个比较专业性的关于武术技法的问题。李慕白是武当派的剑士，但很多观众会认为周润发饰演的李慕白用的是西洋剑术，就是从表现上来看，他好像完全不懂中国传统剑术。但是徐浩峰说银幕上呈现的李慕白剑术招式是有武术根底的。你怎么看李慕白的这些剑术和动作？
就电影而言，李慕白的动作是武术指导设计出来的。这里有一个故事，本来《卧虎藏龙》里李慕白是打算让李连杰来演的。李连杰是中国武术的全能冠军，武指会最大限度挖掘他的动作美感，可能会让他十八般兵器都使一遍。但对于周润发，这做不到，很多真正的动作没有办法完成。武指就转换了一下思路，用一种更加形式性的方式, 用“内家拳”心法的原则重新设计了动作。内家拳讲究的是敌未动，我先动。先发制人，后发制于人，立身中正，不偏不倚，不丢不顶。表现在形态上，就是虚领顶劲，往下脊柱是一条大龙，以这个作为一条中心，无论人怎么动，这条线是不动的。在中国武术里，刀剑是手臂的延伸，只有会用拳，才会用武器。所以我们看李慕白，特别是他和玉娇龙立在那个竹子上的时候，脊椎部分是不动的。太极拳论中有个说法叫，“腰如活轴，手如门扇”，是中轴出发，带着四肢转动。这也可以解释为什么周润发饰演的李慕白要穿长衫。这个装束看起来很臃肿，不太像是一般的练武之人。其实穿长衫的目的，是为了不让你看到内部的脊柱的变化。经过武术指导的设计，再配合拍摄角度的调整，没有练武功底的周润发就可以将这种非常像太极的动作，形式性地表演出来了。
我补充一下。李安自己在武指的设计上起到了很大的作用。李安非常重视武术背后的逻辑和哲学。这就跟林老师讲的特别贴合，它不是上来就直接设计动作，而是一种理念的具体化。在李安这里，武侠就变成一种舞蹈，而这个舞蹈是为了贯彻他的思想和背后的文化含义。
关于王楠老师说的这个，李安确实有很多在这方面的设计。包括刚刚提到的阴与阳的对比、藏与露的对比，尤其是在武术的选择上。
首先，玉娇龙是武当派的传人，武当的功夫是飘逸的，而俞秀莲用的是非常典型的北派的功夫，一刚一柔对比非常强烈。但是俞秀莲住的地方却是在江南，山清水秀的江南，雄远镖局完全是徽派建筑，所以她的属性就是阴中藏阳，阳中藏阴。蔡九是陕甘捕头，这个地方也是至阳至刚的，但是蔡九用的兵器是子午鸳鸯钺，是八卦门的兵器，有奇门兵器之说。行内称之为“四尖九刃十三锋”。它的刀锋这么多，其实是很难操纵的。这个功夫要打起来的话，你必须用有八卦掌的基础，才能不伤到自己。李安的安排就在这里：刚中藏柔，阴中藏阳。玉娇龙和俞秀莲那场打斗戏也是这样。这些兵器出场的顺序也是有讲究，剑走轻灵刀走黑，一会儿是轻的，一会儿是重的，一会是刚的，一会是柔的，把刚柔相济的武术概念传递出来了。
李安一直想创造一个阴阳的概念，绝非纯阴，又绝非纯阳。这也是一个规则和自由之间的一种对立和交融的状态。李慕白为什么要传道给玉蛟龙？在他修道最后，他到达了一种状态，他说“我曾在一个空间里，我周围感觉的只有光，一种寂灭的悲哀向我扑来”。他在这里想要表达的是一个道家的状态，叫“返观自照”，从客体能够看到我自身的存在。道家身心修炼到最高的程度，是求得身心最大的自由。李慕白修炼到最后很可能达到了一个他师傅也没有触碰到的境界。但是当真正求得自己本身的自由的时候，并没有觉得自己得到了大欢喜，而是还有一种规矩束缚着他。这里可以这样来理解，玉娇龙是幼年时的李慕白，李慕白是成长之后的玉娇龙。传道玉娇龙，是为了求得一种更大的自由。和严格按照规矩来行动的俞秀莲不一样，这是一种介于江湖和庙堂之间的状态。
最后，李安给了一个开放式的结尾：遵守法则不一定对，追求自由也不一定错。我们所处的世界，我们关于文化的理解，其实只是一个想象，是我们构思了我们的行为法则。我们去实现自己的个性，然后把这些法则突破了，求得自己想要追求的东西。有可能最后做不到，但是做不到也未必错。
刚刚说的这个电影的准确性也让我很印象深刻。我是学历史的，就从历史的角度看这个电影。上次看胡金铨的时候，故事说是发生在西夏，但旁边大海波涛汹涌，我当场就出戏了。但李安的这部电影，一下子就能准确定位到乾隆中后期的状态。无论是讲新疆已经被征服了，还是说当时北京城里的状态，你都觉得很恰当，是一种盛世之下、人都很压抑的状态。包括讲俞秀莲的镖局是在安徽，这其实是当时礼学最兴盛的地方，是这种传统礼教最有代表性的地方。不知道李安是不是做了很多考证的工作，但是这个感觉很准确。
这电影里面讲动静的辩证关系，是说要在静中求动。其实整个乾隆朝中后期的政治是反过来的，它要用动来持静。我们已经是一个盛世了，但盛世不意味着我们不作为，我们搞无为而治。那盛世绝对维持不下去。反而是需要不停地折腾。但折腾不是为了达到另外一个更高的状态，折腾就是为了保住现在这个状态。所以当上面很折腾的时候，下面就只能黄老派。这是一个很压抑的状态，其实也是这个电影给人带来的感受。（贺桂梅：李安很多细节安排都很到位。）（林遥：包括进北京城那两道车辙。这就是古人以前说的“车同轨”，他很注意这些细节。）
从这部电影来看的话，李安确实在努力调和，一边是礼教的，另一边是非常自我的。这个中庸道路怎么理解？还是要回到玉娇龙身上，理解玉娇龙与俞秀莲和李慕白之间是什么关系。我以前特别喜欢俞秀莲，但是随着年龄的增长，我更喜欢的是玉娇龙。玉娇龙出身于一个旗人家庭，旗人家庭的宗法色彩是非常浓的，非常注重家族色彩。你就能够看到她一直想要冲出来。玉娇龙最反感的就是，俞秀莲说你要嫁人，你要踏踏实实一点，好好过日子，想想你爸妈，别这么任性。借衣服的那一场戏，玉娇龙听见罗小虎在武当山，第一反应就是你们一起下了个套，想要框住我。
这里就有俞秀莲的这一套教导和李慕白的那一套教导之间的差别。李慕白绝对不是在说教，不是用一套观念说应该怎么样，就能把玉娇龙这样一个现代个体引向正轨，而且最后他也确实没有做到。玉娇龙最后是看到，一旦这个自我走到最极端的状态，就是碧眼狐狸的状态，就是自我的毁灭。这个状态是要把自己和玉娇龙都杀掉。这是玉娇龙自己领悟到的。我觉得这是俞和李非常大的一个差别。有一场戏是李慕白对俞秀莲说的，大概意思就是说你要给这样的女孩，给这样任性的、欲望的、情欲的、膨胀的这些东西位置。你要看到这些东西的正当性，我觉得这是这个片子非常关键的地方。
所以回到一开场的地方，李慕白对俞秀莲表达爱意的地方，我觉得李安是有他的反省。传统的修为，其实是在一个超拔的、超越的状态上去达到一个澄明的，或者大我的这么一个世界。但显然在这个片子里边，对这样一种圣人的形象和文人之道是有批判的。李慕白的悲哀在于说，我即便达到那个东西有什么用，有什么意义？我仍然要回到人情之常，而人情之常首先就在于我自己内心，我自己念念不忘对俞秀莲的感情，以及对师傅的感情，还有深仇大恨。
我觉得玉娇龙就是一个非常西方化的形象，在中国语境下就是孙猴子的形象。也有点像Life of Pi。现实一点说逃婚这个问题，玉娇龙前一年已经和小虎在一起了，结婚那天晚上肯定是没法过的，所以她必须要逃。但她和小虎之间，不完全是一种现实的考虑，而是小虎的新疆好像代表了一种自由。回到北京之后，她出场的第一句话就是说“感觉到憋闷”。所以她要出来透气，一透气就开始透各种各样的气。她去见不同的人，去江湖，但她并不是走进了俞秀莲所处的那个江湖，明白信义这些东西。她要做的是“潇洒人间一剑仙”。
我觉得玉娇龙是非常难理解的一个形象，尤其最后她那一跳，在跳之前她还和罗小虎过了一夜，满足了他对她的认知。之后她就离开了。仿佛是说，她见了天地了，也见了世界，然后这个世界对我来说没有意义了。你说最后找的是自由，也对。或者说放弃了自由，也对。她说了一句非常经典的话，“朋友都是假的”。在她的成长过程中，所有的人际关系对她来说都是假的。父母是假的。师娘也是假的。即使师娘和她也有过非常复杂的关系，临死前还说她是唯一的亲，也是唯一的仇。认俞秀莲这个姐姐，但是当俞秀莲说小虎在等你的时候，关系又破裂了。李慕白对她来说又是迂腐的“老江湖”。那么什么人是她的朋友呢？在世界上有什么基础能够让她主动去建立朋友关系呢？什么都没有。她只认她自己，这是一个特别不中国的形象。
▍王楠：
然后讲俞秀莲。俞秀莲讲的传统中国逻辑就是，我是为你在考虑这个事情，我会有一个什么是好的生活的理解，想要加在你的身上。她十分清楚地认为，玉娇龙是不可能通过她自己的方式来获得幸福。所以她给了两个选择，一个是回家，一个是去找罗小虎。但是玉娇龙觉得后者也是一个束缚。
所以我认为李安在这里表达的是，不管是中西，还是传统和现代，传统的逻辑仍然会把生活按照某种特定的伦理轨道安排好。但是玉娇龙实际上会认为，如果这没有经过我的意志的同意，我不能接受各种方式外在给我的安排。我一定要冲破这个东西，把它变成我自己的主动选择。（林遥：玉娇龙跳崖，就是因为，跟罗小虎或者逃婚，都得是我乐意。）
小说里的玉娇龙跟电影像的地方，其实就是大漠那一回，处在茫茫的旷野之中，自己要去找自我的道路。但是王度庐没有那么激进，因为小说里玉娇龙始终还在期待罗小虎要有出息一点。但是在这电影里，李安把自我意志的追求发挥到一个极致。比方说有一个地方很重要，玉娇龙有一段台词让俞秀莲去拿兵器，“打不赢怪兵器不好。去选，我等你。”李安当时还很犹豫要不要让章子怡这么说，结果旁边的摄影就说，你让她这么说吧，你要的不就是这种Bitch的劲儿嘛。电影里这个玉娇龙的形象是非常重要的。李安不是把她完全当做一个道德的反面来表达。不同人物的选择和方案在电影里都是成立的。它不是一个单面的道德说教型电影。
王度庐自己在塑造玉娇龙的时候，首先也是胸罗锦绣，腹有良谋，文学功底也很好。我个人理解王度庐也是继承了五四以来女性解放的思想。小说里很明确讲这个玉娇龙是个旗人的姑娘，是不裹脚的。而俞秀莲是小脚。所以有个情节非常有意思，玉娇龙去俞秀莲家去躲雨的时候，她找不到合适的鞋穿，她拿剑把俞秀莲的鞋挑过来，用两个脚趾塞进去，踮着脚跑了过去。王度庐在塑造玉娇龙的时候，或者说小说里玉娇龙的老师高朗秋在教导玉娇龙的时候，有三个原则：文如班昭，武如秦良玉，剑如聂隐娘。王度庐要写的是一种从来没在文学上出现过的“新女性”，他也确实写出来了。咱们横向去看那个时代出现的，无论是新文艺的小说，还是通俗小说，玉娇龙这种形象都是独一无二的。李安在这个基础上，往女性个体主义思想上更拔高了。
如果我们不考虑小说改编的前因后果，仅就电影来看，玉娇龙就是死了。从李安的整个电影序列来看，其实他是一个特别擅长表现心理的导演，而且特别擅长表现那种被压抑的情感。他对武侠的定义是释放和梦幻，是一种潜意识的呈现。所以玉娇龙在这部电影里，是一个反抗所有的压抑的形象，一个自由的象征。大约因为章子怡演的玉娇龙形象太成功，章子怡在电影中的角色形象也因此固定下来，在《一代宗师》和《英雄》里也是同一类人物形象。这种形象的主要特点是任性，想怎么做就怎么做。她是一个最天然的形象。李安在电影里就是用玉娇龙这样一个要反叛所有压抑的形象，去测试各种各样的礼法和自我约束。所以玉娇龙是发动机，是整部电影的发动机。
其实今天看这个片子，我就觉得好像李安确实有他一贯的东西，就是你在电影里看到的，是某种压抑的情感的具体表达。比如新疆那场戏，两人在地上打着就打成男欢女爱的。其实这种笔法在《色·戒》里头也是一样的。这个电影里的其他人的行为处事、善恶是非和价值观都是非常主流的。但玉娇龙进来之后，张力就产生了出来。李安自己很喜欢用这种表达形式，说玉娇龙就是我，我就是玉娇龙。
在《色·戒》里，他也有更强烈的表达，他说我就是王佳芝，我就是易先生。他甚至可以说，我就是王佳芝的生殖器。换句话说就是，我强暴了那个女性，我也同时被强暴了。李安特别满意和自负的就是《色·戒》里的床戏。这个床戏是社会隐喻，这不只是一个政治性的故事，而是讲一个日本侵略者与革命志士之间的引诱的故事。李安要表达的是社会对他的压抑。当他后来成功了，这个关系就又颠倒过来了，压迫式的关系可以也变成谈情说爱了，变成是一个男欢女爱、看起来很美好的东西。我觉得这其实是《色·戒》背后的隐喻。我还是不认可他用这个来理解政治。用男女情爱解构了家国的最高定律。我觉得是不恰当的。但就和前面鲁豫的访谈里讲，李安是一个表面看上去很温文尔雅，但是内心又有很冲动的人，这是李安比较有意思的地方。
顺着黄老师的思路讲，我理解李安的整个武打，就是由情作为线索牵动的，始终的目的是要给情欲找到一个正当的位置。李慕白是知道了自己的情放不下，才看到玉娇龙身上生长出来的可能性，也用这个东西来牵动他和俞秀莲的感情。我觉得这非常动人。开始看俞秀莲的时候，你会觉得是一个假面。但是到最后窑洞那场戏，她自己都把自己放下了。如果放大一点来看，其实从传统而来，或者说从明代以来的这样一种抽象的、追求神圣性的圣人之道、大同世界。最后引领所有人都奔向大同世界，让所有人都成神成圣。我觉得李安对这个东西是有反思的。从那种思想传统下来，其实是不会给人的日常的情感欲望留下位置的。最后是一个非常压抑和悲哀的状态。
所以我不是那么同意黄老师对《色·戒》的判断。如果说《卧虎藏龙》是在文化意义上的反思，那么《色·戒》的政治意识更强。王佳芝在最开始和那帮青年搞的不就是这一套吗？咱要在理想之下献身。最后发现和这个男人在一起的时候，身体上都会有那种自然的反应，而这是无法控制的。王佳芝用这种自然的情欲，最后牵引自己回到了正常的世界。至少在《色·戒》的时期，李安的反思力度还是非常强的。当然我也同意林老师刚才的看法了，《卧虎藏龙》确实是一个开放式结尾。你说玉娇龙真的死了吗？没有明确交代，可能没准玉娇龙真的还活着，活在李安的心里边。李安仍然在分裂，他既是李慕白，又是俞秀莲，又是玉娇龙。因为至少在后来的《少年派》和《双子杀手》，玉娇龙一样的形象又复活了。
我们刚刚看那个纪录片里讲李安的家庭，他父亲是中学校长和有名的教育家，这是社会上最保守的人物。你想想如果一个孩子，尤其是一个男孩，他居然不喜欢数理化，数学也不好，就是喜欢表演。在我们这种教育体系里，小学、中学其实是不给这种孩子出路的，但他是有特别的才能的。李安从小跟他父亲的冲突会特别大，他父亲是代表了传统社会价值观的人物。李安留学学习表演，父亲肯定不高兴。在李安成长的年代一直到中年的年代，美国社会跟华人社会基本上是差不多的，性别角色是比较传统的。所以李安相当于在北美的大社会和家庭的小社会里都处于受压抑的状态。我说到这里还是对李安同情的。在婚后还有很长一段时间，是李安的老婆在维持家庭。在这种压抑的、颠倒的关系里，李安本身又是一个细腻的人，一个非常敏感的文人，这些在他的电影里都有很直接的体现。
李安的父亲其实不只是一般的中学校长，他爸是国民党的军官，一直在中学做训导员，之后又当上校长，带有军队的背景。他妈妈是个基督徒（王楠：他到14岁还要每天祷告4次。）从某种意义上讲，国民党的背景和基督教的背景，其实都是蛮带有禁欲色彩的。李安拍《饮食男女》的时候，他自己不是出镜了一下，说“中国几千年历史都是性压抑的历史”。压抑一直是贯穿他作品的主题。（黄纪苏：蔡康永的那个访谈里，他就说我爸对我还算认可，因为我“没乱来”。这其实预设的是，在这个演戏的圈子里，别人都是乱来的，但是我没有乱来。所以李安可以说非常自律，也可以说是非常压抑。）到后来拍《双子杀手》的时候，“爸爸”就被杀了，造了一个新的“爸爸”。
就李安个人来讲，所有男性角色，我认为塑造的最成功的就是李慕白。他下山，抛弃了所谓得道的圣道。但他也并不是让俞秀莲停留在伦理状态。我是觉得这个地方是特别值得玩味的。我理解李慕白是要在真情的基础之上，去建立一种人与人之间合适的关系。当俞秀莲去问李慕白，你要把她招为弟子吗？她说武当山收女弟子吗？这句话当然有背景，因为我们都知道江南鹤和碧眼狐狸的关系，当初就是在这个地方出问题的。所以在这个意义上讲，以真情为根本去建立一种伦理的关系，就算是师徒关系，在俞秀莲看来也是很危险的。但是你会发现，李安说李慕白藏的特别好，就在于他始终把这个东西藏在后面。在竹林戏里，你也许会说李慕白眼神里有某种东西，但是他是没有把它外露出来的。相反，他还要在有这个东西的基础上，重新把玉娇龙引回到一个真正的师徒之道上。我不认为李慕白要回到压抑结构上来。至少，李安在这部片子里是有探索的，就是有没有可能中国人在真正的感情的基础之上，去形成一个更合适的伦理方式和相处之道？我仍然觉得这个是极其值得探索的一个事情。
父亲三部曲里的父亲都不太成功。而后面的电影里的男性角色，大部分要么是很纯真，要么也是情感上很纠结的状态。只有李慕白是做到了某种境界，李慕白是各种人和可能性都看得很明白。但是他努力要在中间安顿各方，还要以一种发自本心的方式来做。其实这非常困难，但是我认为这种尝试很厉害。但是《卧虎藏龙》之后他拍的唯一一部国语片是《色·戒》。到了晚年，他在电影手法运用上也越来越激进。从《少年派》的3D到后来追求的高帧率，我理解李安就是要让你看电影的时候，就会觉得这是个真实的世界。我非常好奇，如果能体会到李慕白的境界，为什么后来李安还是会用《双子杀手》和《少年派》这样的方式来表达？
我觉得王楠这个理解的问题在于，如果你把李慕白理解为最高的，换句话说，如果中国文化能够在这样《卧虎藏龙》这部电影里得到一种完美的还原或呈现，那李安就不用拍后面的电影了。其实《卧虎藏龙》这部电影里李慕白没有那么完美，他闭关时感受的那种巨大的悲伤，他对玉娇龙的那种带有男女之情的念念不放，他与俞秀莲过分压抑的感情，他最后的死亡，这一切一切都带有某种缺憾，而这种缺憾才是李慕白的魅力所在，才是中国文化在现代意义上的某种可能性所在。我觉得如果硬要在这部片子里谈谁最高的话，玉娇龙反而是更有价值的，她是整部片子的最大变量所在。在徐斯年写的《王度庐评传》里提到，当初王度庐写玉娇龙这个角色的时候，主要是受了柏格森等人生命哲学的影响，玉娇龙这个角色比较跳脱或者比较西化，是有它的原初根基的。但王度庐明显把她重新中国化了，王度庐写的“跳崖”本质上是一个调和，通过跳崖假死，玉娇龙给了她父母一个交代、给了自己一条出路、也给罗小虎一个安慰，这是多方面平衡的一个结果，很像你刚才说到的李慕白式的调和。但我们看到，李安的处理恰恰不是这样，他让玉娇龙一跃而下、不知生死，隐入不知处的云深，而且要打上现在我们看起来很奇怪的“特效”，这恰恰说明是一种超越，用李安自己的话说，那是“我梦中那份让人心惊的浪漫情怀”。
从这个角度看，这种辩证、张力恰恰是一种戏剧的方式，或者说是一种戏剧式的理解电影的方式，我们知道李安在美国最初学的是戏剧专业，而且在拍“父亲三部曲”的时候，明显用了很多戏剧性的讲述、拍摄的方式。这也可以解释为什么李安现在为什么拍戏追求越来越有真实感的技术？戏剧最厉害的地方在于，就要以假乱真，要将一个人先放到一个越来越沉浸的所谓“真”环境里，让你进入里面，最后结束的时候再打破它。在打破的过程中，人在最后有一个提升。玉娇龙的跳跃也是如此，有没有这个跳跃，人生的境界天差地别。
话说回来，什么是“卧虎”、什么是“藏龙”，李安说的很清楚，是我们每个人心中的那些欲望、那些恐惧，那些情绪性的、精神性的东西，那些让我们人生不太稳定、不太真实的东西，它们当然很危险、甚至给你带来死亡，我们现在年轻人很多选择“躺平”，问题就在于这个地方，把自己包裹得严严实实的、不敢面对自己的恐惧和欲望，很多事情是禁不起想、禁不起试、禁不起验证的，爱情、人际关系、人生都是如此。但这些东西你就能一定说它是“假的”么，这就是生命力本身，这是我们保持精神警觉的根本所在。如果一个人追求的所谓“真实”是通过“去生命、去精神、去欲望”的方式达到的，在李安看来当然是很成问题的，这个人当然不能再称之为人。
李安经常说《卧虎藏龙》这部电影他不是拍给西方人看的，我觉得这是肺腑之言。他一直强调说其实是给中国文化拍的一个电影。他其实是想通过玉娇龙这样一个形象的，给中国文化目前面临的这种压抑的状况的有一个转化或者提升，用我们今天讨论的意向，你可以说这是一个大的“阴阳”，但不仅仅限于“阴中有阳，阳中有阴”。李安说的其实是，在中国文化走到一个极限的时候，当我们把这些压抑全打碎了之后，我们其实不会像西方一样还原到一个纯虚无的状态里，因为我们还有放不下的东西。我们能够在虚无中“纵身一跃”，所以中国文化才能再造重生。所以你看他拍《冰风暴》，看似是一个美国上世纪70年代的问题，实际上最后大家还要回到一个家庭，最后对家庭反而有一个感觉和依恋，但这个“家”已然不是一个传统意义上的“家”。我想李安最早是从《推手》里体会这个道理的，他说这跟中国太极拳的拳理是一样的，你只有超越压抑、不再执着、达到全身心的放松，最后才能爆发出超越自身的力量。在今天中西文化的不断“推手”里，我想他是对我们有一个别样的期许。
作为第一部被美国观众普遍接受的外语电影，《卧虎藏龙》携带的文化意涵或许比其故事本身要更加耐人寻味。
为什么说《卧虎藏龙》标识着中国文化全球化的进程？
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