图5.塞尚：Mont Sainte-Victoire and the Viaduct of the Arc River Valley
图6.马克·坦西：mount sainte-victoire 1987 无论塞尚如何看待巴黎的先锋艺术家，普法战争最终结束了他在巴黎的时光。他遇到了一个温顺的女人，叫霍腾斯·菲格特。他让她怀孕了，和她生了一个孩子，最后娶了她。普法战争期间，他把她送到埃斯塔克寻求安全。离开巴黎后，他在埃斯塔克作画，并在蓬图瓦兹和奥弗斯接受毕沙罗的指导。正是在埃斯塔克，我们看到塞尚吸取了马奈的教训——用色彩消除景深。(“View of L’Estaque and the Château d’If,” 1883-85，图3)塞尚用深蓝色推远了大海，却用浅色把遥远的海岸向前拉。(“The Gulf of Marseille Seen from L’Estaque,” 1876–79，图4)埃斯塔克的作品宽阔而简单，清楚地展示了他的结构基础：塞尚的画作几乎总是可以从水平的中间分开，仿佛上下两个部分是铰合在一起的。(“Mont Sainte-Victoire and the Viaduct of the Arc River Valley,” 1882–85，图5) 后现代主义画家马克·坦西(Mark Tansey)在20世纪80年代修改其《圣维克多山》(Mount Saint-Victoire，图6)时，就利用了塞尚的构图方式来作画面划分。
图7.塞尚：The Pont de Maincy
图8.塞尚：Large Pines and Red Earth 与老艺术家毕沙罗一道在那里工作，塞尚暂时消除了轮廓线。瓦兹山谷的乡村在艺术家们面前伸展开来，到处都是红屋顶的小房子。物体边缘通过色调变化、色块叠加、形与形的错落，以及留白来形成。消除勾画形体的线，通过叠加色块构成形体，这些色块就像砖瓦匠砌墙一样，叠加造成一系列“感觉”。(“The Pont de Maincy, 1879, 图7)通过在色块之间留下空白，艺术家是在反向绘画或考虑到了反面。整个构图是通过有节奏的绘画笔触来构建的，将景观编织成一个整体。(“Large Pines and Red Earth,” 1890–95，图8) 虽然塞尚在1874年与印象派一起展出，但他离开巴黎回到艾克斯，似乎在他对自然的严谨研究中找到了心灵的平静。他带着从毕沙罗那里学到的东西——一种透明的调色方法，一种可以通过色彩实现形的知识，为了捕捉每一个细微的差别，开始用厚重的色彩层来作画，就像拼马赛克一样。他观察到自然界没有线条——“纯粹的线描画是一种抽象。——如果没有色彩就没有阴影。然而，塞尚确信只靠观察是远远不够的，思考才是最重要的。 三、普罗旺斯艾克斯- 1880 - 1906有充分的迹象表明塞尚是一个边缘型人格。由于性格古怪，很难与人建立正常的关系，塞尚在自我放逐中度过了余生。他在经济上依赖于父亲，这种长期的孩子气使他备受折磨。他不让外人知道他有情人，对外瞒了15年。他不愿与巴黎艺术界互动，导致他大量写信，尤其是写给年轻和易受影响的爱弥尔·贝尔纳。塞尚显然只需要一个善良的“父亲”毕沙罗和不具威胁性的崇拜者贝尔纳，以及他的孤独就能茁壮成长。就像文森特·梵高的信件一样，塞尚的信件是他留给艺术界的遗产。他的沉思构成了一种绘画理论。“画家需要两样东西：眼睛和头脑。双方必须合作，”他写道。塞尚希望改造如今日渐式微的印象派，“通过自然，也就是说，通过感觉，重新成为古典…………通过与自然的接触，使普桑复活……”他宣称：“……人们必须用造型和色彩来诠释自然……”。 1890年，塞尚在艾克斯与世隔绝，承担了“把印象派艺术改造成像博物馆艺术一样坚实永存的东西”的任务。1895年，安布罗伊斯·沃拉德(Ambroise Vollard)为他举办了一场展览，使他在巴黎获得了一定程度的成功，但他仍留在南方，在他家的布法恩别墅(Jas de Bouffan)中创作。这幢家宅直到1899年他母亲去世后才被卖掉。他的最后几年画了比贝米斯采石场（Bibémus）和黑色城堡。这位艺术家画了一些选定的主题，如采石场和山，圣维克多山成为他执着描绘的对象。后来他说:“我花了四十年的时间才发现绘画不是雕塑。”雷诺阿在谈到塞尚的画时应和了他的这一发现。雷诺阿说：“后来，他的研究使他看到画家的作品是如此使用色彩，即使是很薄的涂上，也能产生充分的效果。”
图9.塞尚：Mont Sainte-Victoire Seen from the Bibémus Quarry 塞尚将采石场作为他结构模式的一部分。由于采石场已经开采了几个世纪，人类活动已经使陡峭的山坡变得规整起来，上面显示出了开凿大块石材留下的线性印迹。采石场石壁的图形是他画色块的方法的反映。到了19世纪80年代，这位艺术家已经有了足够的信心，可以把马奈对色彩的应用变成他自己的方法，被艺术史学家称为“拼溶”（passage）。塞尚也觉得要扭曲景观，迫使它服从构图和结构的要求。圣维克多山是一个巨大的三角形，隐约可见，支配着周边乡村，可是塞尚把山缩小成一个小三角形，耸立在采石场的边缘。石壁垂直向下，在画布的中心结合部以下。(“Mont Sainte-Victoire Seen from the Bibémus Quarry,” 1887，图9)青松树树梢向上突出，从采石场底部看不见的地面上生长出来。三角形山头上方天空的蓝色倾泻到山的两侧，顺着采石场的石壁，一直延伸到松树的绿色中。绿色和橙色的树木和石头一直向上，沿着山坡，插入上面蓝白色的天空。 这种构成和创造形式的方法，以及解决文艺复兴透视的继承问题的方法，使塞尚成为20世纪现代艺术的开创者。他对圣维克多山的研究变得越来越抽象：平面被雕琢成几何形状，表面被变成线条和颜色的图形，他的技术让人们意识到二维平面的平面性。图画平面的扁平化是建立在他对自然界中图形的研究的基础上的，因为这对他的眼睛来说是扁平的。他的主要目的是表现“纯”视觉对可见世界的发现。这是一个日常事物的世界，这是一个清除了寓言、象征、情感和智慧的图景。观众和艺术家一样，必须以一种完全游离和无私的状态来看待自然——一种纯粹的感知行为。在这种个人的空间概念中，塞尚试图以这样一种方式来展示物体之间的联系，这种方式使得透视成为运动停止的结果。在2009年的文章《幸运的塞尚》一文中，理查德·希夫（Richard Shiff）还从运动的角度描述了这“主题”（motif）：“恰当地说，主题这个词意味着运动。塞尚的主题不能是仅仅作为一个概念或一个理想来看待的圣维克多山；相反，它是一个与山的特殊体验相关的运动，因为他的体验是在一个活跃的绘画过程中进行……所以它才像是一个片刻或瞬间，也就是说，它像是瞬间的，短暂的，变化的……”。
图10.塞尚：Still Life with Apples 在19世纪80年代，轮廓线又回到了塞尚的艺术中，但轮廓是全新的了。在他的静物画中，我们可以清楚地看到轮廓的新运用。这位艺术家关在自己的工作室里，可以独自研究看的行为。如果说风景被他记录其“感觉”的方式扁平化到了静止地步，那么，塞尚的静物画则是会动起来的。这位艺术家似乎明白，观众或画家的运动必须被考虑到。画画的时间也产生了必须考虑的视角的变化。他尽可能地消除了任何可以让眼睛停留的地平线或平坦的地方。画中墙壁阻止了向后进入房间的动作。布质背景被用来遮蔽静物物体的平面。(“Still Life with Apples,” 1893 -94，图10)这些物品从许多不同的角度展示出来，就好像艺术家在审视所画静物时，或坐或站，或靠向一边。明亮的色块，这里和那里的光点，指明光源照到的物体的部分。那些与形体的边缘稍稍分开的、不稳定的轮廓，向观众标示出纯粹的目光移动。结果像是静物形体轻微颤动，似乎它们由于自身的运动导致了不稳定。
