徐波‖读懂文艺复兴绘画作品中的“音乐”

读懂文艺复兴绘画作品中的“音乐”

撰文/徐波

文艺复兴时期的绘画作品中有不少以“音乐”为主题的作品，不过仔细分析16世纪以前的所谓音乐绘画作品，并不是现代意义上的以音乐为主题，即描绘人们的音乐活动，包括乐器演奏、声乐表演，以及各种音乐会场景。这并不是说当时人们的音乐生活贫乏，其实无论是宗教音乐，还是世俗音乐都有人创作、演奏和表演，教会有教堂音乐，公爵、国王皇帝宫廷都争相赞助和延揽作曲家、演奏家和歌唱家。然而，在绘画艺术中表现音乐，艺术家不仅要受制于绘画传统的制约，而且更要迎合赞助人的要求，独立创作，自由表达的空间是极有限的。因此，主要是赞助人委托创作的文艺复兴绘画作品其题材创意受到很大局限，同时，艺术赞助人的想法也难免宗教、道德、伦理的约束。总之，当时的艺术家的所谓音乐绘画并不以表现音乐活动，或人们的音乐生活为目的，人们对音乐的理解也不重在器乐演奏，声乐表演，今天地位崇高的音乐表演者和演奏者那时还处于宫廷弄臣或民间艺人的卑微地位。

图1. 七艺：哲学坐在中间的宝座上，七艺（ Seven Liberal Arts），即修辞、逻辑、文法、算术、几何、音乐、天文围绕在周围。Illustration from "Hortus deliciarum" by Herrad von Landsberg (c. 1180 CE)

从希腊晚期的教育开始，音乐就属于所谓的文科七艺（liberal arts）。七艺由人文三艺（修辞、逻辑和语法）和数学四艺（算术、几何、音乐、天文、）组成。中世纪和文艺复兴早期基本沿袭这个体系。在这一体系中音乐是“艺术”（art），而绘画、雕刻等仅仅被视为“手艺”（craft activity）。音乐的崇高地位是建立在毕达哥拉斯哲学的基础上的，其与算术、几何和天文学一起拥有特殊的功能，是微观世界和宏观世界之间的枢纽。保罗·亨利·朗指出，如果将arte翻译成纯粹和简单的“艺术”，那是大谬。因为这个词所意味的不是某种艺术的技术性掌握和实践，而是对各种知识门类本质的哲学性考察和理解。因此，音乐成为七艺之一，中世纪早期的学者甚至认为“没有音乐，任何科学学科都不完善”。将音乐置于七艺之中，一方面确实妨碍了它作为一门艺术的发展，但也使音乐在整个中世纪享有独一无二的特权地位。

图2. 波伊修斯像

中世纪早期音乐和学术最伟大的人物是波伊修斯。波伊修斯（Boethius，卒于约524—526年）和卡西奥多罗斯（Cassiodorus, 490-583年）代表西方古代音乐科学的结束。虽然波伊修斯的《音乐的原理》并没有任何创新，而是既存知识的总汇，不过正是通过他那些古代知识得以对后世产生深远影响。他的观点不是从真正音乐家的角度来思考音乐问题，而是思辨数学家思考音乐的结果。后来的历史学家定义音乐为一门科学而非艺术时，都把波伊修斯奉为圭臬。人们尊称他为“翻译、校正和发展音乐科学的大师”。迟至15世纪，当时最主要的德国音乐学者福尔达的亚当，说到无知的音乐家时仍在感叹：“不幸的人们！他们似乎根本不知道波伊修斯在他《原理》一书的三十三章中曾说过的话：'音乐家就是用理性推测的人。’”

图3. 凡·艾克: 根特祭坛画局部，奏乐的天使, 1432

在中世纪和近代早期，说到音乐强调的不是音乐家的演奏和演唱，更不是音乐中的情感特质，而是认为音乐象征着天体运动的协调，人与自然的和谐，以及以数字比例为基础的宇宙秩序和宗教意蕴。这是我们理解中世纪和文艺复兴早期绘画中音乐主题的出发点，据此才能明白这时期所谓音乐画实际上是自然宇宙，宗教虔诚，政治伦理，人生历程，等等方面的寓意画。例如，凡·艾克的根特祭坛画《奏乐的天使》就是一幅典型的宗教寓意画（图3），画中圣赛西娅演奏的管风琴从来被认为是最具宗教色彩的乐器，象征宗教虔诚和神性感召的特殊符号。管风琴的音管长短是按照一定的数比关系而排列的，暗示了毕达哥拉斯式的宗教神秘主义，传达出天国的神性音乐高于世俗的虚幻音乐的宗教意涵。当然，这种情况不是一成不变的，进入16、17世纪，随着社会的世俗化，艺术家地位的提高，自由表达空间的扩大，尽管从圣奥古斯丁开始的对音乐的声色会损害宗教虔诚的担忧还是存在，音乐还是被看作包罗万象的所谓“科学”，不过人们开始更多地欣赏音乐的声色之美，情感之真，所以在绘画中才逐渐淡化音乐之外的寓意，而有了真正的音乐场景。

图4. 波提切利：演奏乐器的天使（c.1475-97）

我们今天说一幅画描绘了“音乐会场景”（Concert Scene）通常会让人联想到一场公开的音乐表演。由此人们还可以联想到音乐术语“协奏曲”（concerto），意思是一个小的器乐组，或一个器乐独奏者与一个更大的乐队协同演奏。然而，这后一种含义在文艺复兴晚期才开始有，并在17世纪稳定下来。因此，当我们现在用“音乐会场景”来指称16世纪或更早时期的画作时，那时的观众根本不会有这层意思，也不会称这类所谓“音乐”绘画为“音乐会场景”。16世纪以前的观众在这类画中看到的“音乐”或许截然不同于我们，我们是用今人的眼光去观看，才看见了所谓“音乐会”。

要将一场音乐表演表现为“公开的”，一幅画必须包含或暗示某种“观众”的存在。任何时期的艺术中都有这种画中“音乐会”，因为音乐是许多场景的标配：叙事需要音乐，节日庆典离不开音乐，音乐是家庭生活或社会生活不可或缺的部分。然而，如果画中观众既不在场，也不被暗示，表演就不能被认为是“公开的”，那么，这幅画就可能不是为了展示音乐表演而创作的。16世纪以前的文艺复兴“音乐绘画”的一个显著特征是，尽管合奏场景完全是世俗的，但它们似乎是为自己而不是为观众演奏。它们不是音乐会；它们也不能演奏任何音乐意义上的“协奏曲”，因为画中“表演者”人数有限。因此，可以这样说，要理解文艺复兴时期的“音乐绘画”作品，我们不仅要了解当时人们的音乐观念，而且要历史地分析其绘画中的“音乐”所经历的变化。

图5. 波伊修斯著De musica抄本插图（时间大约是1350年），藏于Biblioteca Nazionale Vittorio Emanuele III, Naples. 图的中心是表现为一个女性形象的“音乐”，周围是较小的人物演奏各种乐器，他们由顶端圆圈里的大卫王统领。

在中世纪绘画中表现音乐大致有两种形式，在某种意义上这两种形式是彼此相关的：其一表现作为一门自由学科的“音乐”；其二以所谓的“音乐会”场景来表现特定的思想伦理寓意。要知道无论“音乐”在中世纪的地位如何模棱两可，其始终稳居七门自由学科之列。人格化的音乐在画中要么手持弦乐器或小风琴作为标志，要么演奏弦乐和风琴，要么在调琴弦，这些都是达致和谐的象征性行为。中世纪的艺术家既遵循文字记载，也遵循自己不朽的传统，根据关于音乐的博学定义来分类，常常为“音乐”提供别的乐器。这些乐器要么放在她脚边，要么挂在她周围的空间里——有时她能同时弹奏好几种。在一个14世纪意大利的描绘“音乐”的例子中（图5），“音乐”周围有众多表演者，看起来像是一场宫廷音乐会。实际上，这样的安排仅仅是为了使这些乐器“静物”显得生动，并不是要组成一个合奏乐队。

到文艺复兴时期，委托创作艺术作品的意大利社会阶层中，对音乐理论和表演的兴趣越来越大。毫无疑问，这一现象与当时人对古典文学的热情有关，因为在古典文学中人们可以读到许多关于音乐的正面评价。然而，中世纪音乐理论与实践之间的传统分歧在15世纪没有消失：教育者教授音乐不是为了培养杰出的音乐家，而是为了培养品德高尚的学生，使其领悟宇宙万物的和谐。那些主张年轻王子应该精通音乐的人，其实并不信任音乐专业技能。他们希望通过音乐达到的目的，以及对待音乐的方式与我们今天截然不同。

图6. 梅洛佐·达·弗里：音乐, 1470-75

比例是人们掌握的第一个基本音乐元素，毕达哥拉斯音阶比例也是建筑设计和谐之美的基础。对于15世纪的人文主义者来说，这些在任何琴弦上或任何管乐器上都可以证明的比例，在一个与音乐表演不同的领域里也具有真实性。从15世纪乌尔比诺宫廷的一幅壁画中可以了解乐器如何被有寓意地描绘，而不是被演奏（图6）。壁画上描绘了坐在宝座上的“音乐”，她一只手拿着一卷书（波伊修斯的或圣奥古斯丁的），另一只手指着下方台阶上具有象征意义的风琴。音乐知识包含在书中，“真正”的音乐则在风琴中。跪着的王子看着乐器，而不是书，用他的五个手指表示出基本的音阶比例。这样乐器有了某种能作用于人心的教化力量。这是一种可以用“和谐”一词来概括的神奇教化力量——当然是文艺复兴时期的人文主义者所说那种和谐。乌尔比诺宫廷的壁画《音乐》不仅提供了关于毕达哥拉斯和谐的典型实例，而且，对于人文主义者来说，音乐还通过感官使人领悟声音高低之间的和谐，快慢之间的节拍。此外，从古典作家的作品（主要是柏拉图的作品）中，可以推断出音乐能够增进一个人或两个人之间的情感，促进任何规模的社会或政治团体和谐，并使之与普遍法则相协调。所有这些不同的力量和意义（或模糊或具体）才是这一时期绘画作品中“音乐”表现的组成要素。

1490年以后在意大利北部宫廷出现了一种新的“音乐绘画”。画中的“音乐”在今天看来是难以理解的，不过音乐拟人肖像、乐器静物、音乐象征和寓言，以及合奏场景的频繁出现证明了画家及其赞助人对音乐的广泛意义的不同回应。新的画种不是随便发明的，我们可以从中了解音乐对当时人意味着什么，进而辨识文艺复兴时期音乐家在一幅画中的身份，理解乐器的独特性，以及音乐对画家心灵和想象力的渗透。这些画作很多来自意大利北部，可能反映了宫廷中高度的音乐文化，也许还反映了与北欧的交流。这类音乐绘画都是以合奏组的形式来表现“音乐”。合奏组的人物从两个到六个或更多不等，通常是三到四个。绘画常围绕中心人物来构图，他（或她）的音乐活动占主导地位。无论其他乐器是什么，主角的乐器总是弦乐。歌唱也经常出现，乐谱和声部乐谱是常有的，乐谱要么真实可识读，要么是装饰性音符。这些人物通常在画面的前部或露出半身来。他们要么互相演奏，要么在窗台后面表演，这似乎让他们略微远离了普通的世界。他们也可能作为一个群组，出现在更大的场景中。正如我们看到的，人物组的意义可能会各有不同，但中心主题是和谐，各个部分的协调一致。

图7. 平图里乔: 音乐

图8. 平图里奇奥：音乐（细部）

撇开音乐兴趣不谈，文艺复兴盛期的所有艺术家都把一个主题的细枝末节放在一边，重点是要达到协调一致。这种做法影响广泛：使构图具有纪念性和紧凑性；多种含义被浓缩在一个设计中；理想化被应用于人物的思想和行动，以及他们所居住的世界。第一个表明“音乐合奏”作为一种画意正在形成的迹象出现在一个拟人化的大型音乐场景中，即梵蒂冈波吉亚宫中平图里奇奥绘制的半圆形壁画《音乐》（图7）。像往常一样，“音乐”坐在宝座上，拉着小提琴。一些表演者演奏别的乐器，就像他们在前面的例子中所做的那样。在右边，毕达哥拉斯后面由三个歌手组成了一个有趣的三人组：两个男人共用一本乐谱，第三个（女孩或是男孩？）拿着另一本乐谱（图8）。他们的歌唱是敷衍的，但他们的外表却是精心设计的，以显示他们的年龄对比。他们三人代表青年、中年和老年“人生三阶段”。画面还展现了自然音乐和人工音乐的区分，声乐与器乐相平衡，乐器演奏者拿着以不同方式演奏的弦乐器，画分两半，其后面是不同的风景，左边是建筑，右边是自然景物。

在这时期的音乐绘画中除了表现和谐等音乐观念外，增添所谓“人生三阶段”的寓意，使绘画主题的分析比较复杂。当然，用音乐来划分人生的阶段是一个新的特征，它将支配音乐时间和空间测量的法则与自然法则协调起来。画中毕达哥拉斯用他那比例的木槌敲击出乐曲的音阶，三个站在他身后的人物手持分声部乐谱，以一种最意想不到的方式把音乐的人文主义诠释以拟人的形式呈现出来。平图里奇奥的画作只是以绘画艺术的形式呈现这一观念，也就是说观念并不出自于他，可能是教皇宫廷里的一些学者向他提供的。

图9. 乔尔乔内：人生三阶段（1501）

图10. 音乐会，一说是提香的作品

十多年后，威尼斯画家将其变成了一个独立的绘画主题，即“人生三阶段”由三个以某种方式通过音乐结合起来的人物来表现。莫托·达·费尔特雷、乔尔乔内和提香在1510左右都创作有这一题材的作品。图9是乔尔乔内的作品，其在表现的“人生三阶段”时，让画中人物手里拿着乐谱。这再次表示用音乐来度量时间，成年的男人向男孩指示乐谱，老人则看向别处。图10是提香的同题材作品（一说是乔尔乔内的）画中三个人不再是在读乐谱，而是为大键琴的和弦所吸引，并根据他们的年龄对他们所听到的音程做出反应。年长的两个人相互交流的眼神充满了不同的理解，年轻人有所感受，但对音乐的意义触动还不大。虽然两幅作品中不同年龄之间的分别类似于平图里齐奥的作品，但“人生三阶段”的主题并没有耗尽它的全部意义。画中人物明显真正为音乐所吸引，并且有不同的反应，而不是被音乐和谐的观念松散地联系在一起。因此，在这幅文艺复兴时期的音乐寓言画中，人物在听音乐的暗示比其他任何音乐寓言画都要强烈。

图11. 尼科洛·德尔·阿巴特：音乐家

图12. 莱安德诺·巴萨诺：音乐会

据上述，我们可以看到，进入16世纪音乐随着日益发展的世俗化过程越来越受欢迎，很快成为当时最喜欢的主题。尽管“人生三阶段”的寓意还存在，不过音乐的意味在增强。到17世纪，“人生三阶段”的音乐寓意画就逐渐为相当真实的的音乐会风俗画所取代。首先是生命、音乐和时间的意义都集中表现于“人生三阶段”中这种形式，很快就被用于家庭聚会的表现。这是一个在文艺复兴时期的宫殿装饰中最喜欢的主题。在穹顶画中，一家人以半身像的形式出现在胸墙后面，根据房间的大小，他们之间距离的或宽或窄。在费拉拉的科斯塔比利宫（现为Calcagnini宫）的穹顶画（图11）中，音乐是主要的活动场景，家庭上下所有人都参加了表演。音乐是将全家联系在一起的共同活动，这在后来成为该类绘画的一个原则和特征。在莱安德罗·巴萨诺的绘画作品《音乐会》（图12）中，我们似乎看到了一场真正的“家庭音乐会”正在凉廊的桌子旁举行。

图13. 保罗·韦罗内塞：迦南的婚礼，1563

图14. 保罗·韦罗内塞：迦南的婚礼细部

韦罗内塞在其作品《迦南的婚礼》中把“人生三阶段”的主题表现与圣经故事情节（图13）完美地结合起来。在画面正前方演奏的是引人注目的弦乐四重奏，其合奏组成员代表了三代威尼斯画家——提香演奏古提琴，丁托列托和韦罗内塞演奏低音大提琴，还有一个年轻的演奏中提琴（图14）。在他们后面是专业的音乐家和他们的管乐器。画中这些画家并不都会演奏乐器，据说其中只有丁托列托对演奏感兴趣。在这时期音乐家经常是宴会场景画的一部分，但没有象征意义，不像他们面前桌子中央的沙漏，其提醒着时光的短暂。我们再找不到比这幅画意涵更丰富的合奏场面了。

图15. 卡拉瓦乔：音乐

在文艺复兴时期的绘画中，爱情和音乐激发情感本身就是一个很大的主题，而且在音乐寓意画中音乐增进和谐协调比它激发情感的作用要更突出些。瓦萨里曾暗示，音乐在这两个方面的作用被认为是相关的，但却是分别的，在画作中也是这样表现的。在许多情况下，爱神被允许出现在画中，但他并没有对画中合奏的音乐产生很大的影响。卡拉瓦乔的作品《音乐》是一个有趣的晚期例子，它描绘了一个没有翅膀的爱神忙着吃酒神葡萄，而三个音乐青年，在极其温情的氛围中，一边弹琴一边唱歌。（图15）。

图16. 卡瓦拉乔: 逃亡埃及途中

图17. 贝尔纳多·斯特洛齐: 吹笛者

在16世纪的最后几年，音乐开始以不同的方式呈现在绘画中，除了合奏组外，还有以独奏为主角的绘画。文艺复兴时期的“音乐”绘画中音乐家职业并不重要，简而言之，画中包括业余爱好者、专业音乐家、偶尔出现的理想人物，以及大卫、俄耳甫斯和阿波罗的“肖像”。“音乐”在画中的出现原来是要表现它对其他人和物的近乎神奇的力量，以及音乐促进群体和谐一致的作用。然而，现在情况完全变了，无论独奏家是天使、普通表演者，还是人格化的角色，他都全身心地投入到他的艺术中，除了他的表演对听众产生的效果外，他似乎什么都不在意。听众通常是亲自到场，出现在画面中。我们经常看到天使般的小提琴手抚慰疲倦的圣母和圣子入睡（图16），或让突然恐惧的圣徒欣喜若狂，或者一个孤独的鲁特琴演奏家沉浸在自己的音乐中，或表演者把他们的乐器直接对着我们，于是我们就成为他们的观众（图17）。这一时期画中的音乐表演似乎具有音乐本身应有的感染力，我们要么加入到绘画的听众中，要么成为观众。

图18. 莱昂内诺·斯帕达: 音乐会 

文艺复兴时期的音乐合奏类型构图在17世纪的“桌面场景”构图中继续存在，用来随意组合五种感官，四种气质等寓意，不过其比例和谐的寓意逐渐消失。有专业或业余表演者和观众的真正音乐会场景越来越频繁地出现在画中，而且描绘得非常准确可靠，足以让后世音乐学家来分析其表演技术（图18）。可以这样说，如果没有真正的音乐关怀，音乐画都不会被创作出来。维米尔的音乐主题的作品是最好的实例。他的音乐主题作品具有沉浸感，没有大多数同时期音乐作品中的那种“嬉闹”场景。他的音乐主题作品中描绘的是乐器和演奏音乐的人。在他近三分之一的绘画中，画室暂时变为临时的音乐会，人们沉浸在合奏或独奏之中。在17世纪所有荷兰绘画中，音乐主题的作品占总数的十分之一之多，这些作品以各种形式表现音乐。

图19. 维米尔: 音乐课

图20. 维米尔: 音乐会，1675年

图21. 维米尔：坐在维金纳琴前的女子

图22. 维米尔: 中断音乐的女子

图23. 维米尔：弹吉他的女子

图24. 维米尔：坐在维金纳琴旁的女子

图25. 维米尔：情书

维米尔在多幅作品中精确描绘出各种乐器以及演奏的场景，如作于1662-1664年的《音乐课》、1663-1666年的《音乐会》和1670-1675年的《坐在维金纳琴前的女子》，等等。在《音乐会》一画中，维米尔写实地画出大键琴（羽管键琴，harpsichord），后世研究者甚至据此鉴定这架大键琴为安特卫普的著名乐器制造者安德里斯·鲁克尔斯作坊所造。维米尔的音乐主题画，表现的是真正的音乐，如在《音乐课》、《中断音乐的女子》、《情书》、《弹吉他的女子》、《坐在维金纳琴旁的女子》和《音乐会》，等等，这些作品都描绘了或独奏、或合奏的音乐演奏者沉浸在美妙的乐声之中。