戏剧是对动作的模仿，希腊语“Drama”在词源上就有动作的含义。戏剧没有讲述故事的人，几乎全部语言都是人物语言，极少数的叙述人语言只起着交代背景、人物、时间、地点、环境氛围等作用，所以一切动作都只能由人物（也就是角色）直接呈现，所以戏剧是对动作的模仿。悲剧模仿高尚人的行为，所以悲剧题材来源于神话和重大历史事件，主人公身份高贵，只因无心之失或微小的错误而铸成悲剧，鲁迅《再论雷峰塔的倒掉》说“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看”，应该说基本上抓住了悲剧的要点，一是有价值的，二是毁灭，两者缺一不可，只是忽略了崇高与严肃，因为我们主要从“悲”这个角度理解悲剧，与西方相比稍有错位，却也符合我们的审美习惯，尤其是大多数悲剧最后安排一个大团圆结局，给了我们无穷的慰藉，使得人生不至于那么灰暗与深不见底。亚里斯多德悲剧理论有个重要观点“Katharsis”，中文翻译为“陶冶”“净化”，也可音译为“卡塔西斯”，《诗学》第六章先说悲剧的定义（见上文），紧接着说“（悲剧）借引起怜悯与恐惧使这种情感得到陶冶”。“Katharsis”的含义和发挥作用的基本原理众说纷纭，“陶冶”是罗念生的翻译，他把“Katharsis”的作用分为两大类和六小类，简述如下：①“Katharsis”的作用在于净化怜悯与恐惧中的“痛苦的坏因素”，仿佛把怜悯与恐惧清洗干净，使心灵倾向健康。但什么是“痛苦的坏因素”却众说纷纭，亚里斯多德《修辞学》第二卷第五章说“（怜悯是）一种痛苦的感觉，其原因是由于人看见一种足以引起破坏或痛苦的灾祸落到不应遭受的人头上。”又把恐惧界定为“一种痛苦或恐慌的感觉，其原因是由于人想象某种足以引起破坏或痛苦的灾祸即将发生。”可见亚里斯多德是想用悲剧把恐惧和怜悯“净化”掉。②净化、怜悯与恐惧中利己的因素，将其转换为利他的情感，表现为雷锋那样“毫不利己，专门利人”的行动。①“Katharsis”的作用在于以毒攻毒，恐惧与怜悯是病态的情感，需要采用“致病医病疗法”进行治疗。亚里斯多德在《政治学》第八卷第七章曾经论述宗教音乐可以治疗宗教狂热，“有些人容易受宗教狂支配，我们可以看见他们听了那种使灵魂激动的音调，在神圣的乐调的影响之下恢复正常状态，仿佛受到了治疗，即卡塔西斯的作用。至于那些易受怜悯、恐惧及其他情感支配的人也应当受到类似的治疗。”罗念生认为“类似的治疗”指的不是以毒攻毒，而是卡塔西斯发挥作用的机制和道理是类似的，而不是在悲剧中也像在治疗宗教狂那样“以毒攻毒”，否则悲剧的毒只能治疗悲剧的病，而这是荒谬的。②人有满足他们怜悯与恐惧之情的欲望，悲剧可以使这种欲望得到满足。当人有这两种情感就需要得到宣泄，宣泄过程能得到情感上的满足，最终趋于平衡。③不断地激发怜悯与恐惧之情可以使之弱化，从而导致心理的平衡。不知道是不是因为“见惯不怪”。总的来说，罗念生对上述六种主张都持否定态度。他认为所谓“Katharsis”，指通过悲剧的作用使人保持适度的怜悯与恐惧。《尼各马可伦理学》也为这个观点提供最好的佐证，第二卷第六章写道：“如果每一种技艺之所以能做好它的工作，乃由于求适度，并以适度为标准衡量它的作品（因此我们在讨论某些好作品的时候，常说它们是不能增减的，意即过多和过少都有损于完美，而适度则可以保持完美）；如果，像我们所说，优秀的艺术家在创作的时候总是求适度，如果美德比任何技艺更精确更好，正如自然比任何技艺更精确更好一样，那么美德也必善于求适中。我所指的是道德上的美德，因为这种美德与情感及行动有关，而情感有过强、过弱与适度之分。例如恐惧、勇敢、欲望、忿怒、怜悯以及快感、痛苦，有太强太弱之分，而太强太弱都不好，只有在适当的时候、对适当的事物、对适当的人、在适当的动机下，在适当的方式下所发生的情感，才是适度的最好的情感，这种情感即是美德。”亚里斯多德的意思是怜悯和恐惧适度才好，过强和过弱都不是理想状态，《尼各马可伦理学》说“道德上的美德没有一种是天生的”，所以每个人天生就有怜悯和恐惧之情，但没有人的怜悯和恐惧之情天生就是过强或过弱的，只是后天的习惯使怜悯和恐惧过强或过弱。要改变一种习惯，最好的办法就是养成一种新习惯，“Katharsis”因此有了用武之地，它的作用就是使过强或过弱的怜悯和恐惧回归适度。罗念生在《诗学》译后记描述了观众初进剧场过强或过弱的情感处于潜伏状态，随着剧情发展，情感有所波动，然后一发不可收拾，最后回归适度的过程，可参看。据三世纪的迪奥戈涅斯·拉厄尔提俄斯所言，《诗学》原本有两卷，原名叫《论诗的》，或者《论诗的艺术》，第一卷就是现在看到的主要讨论悲剧与史诗的《诗学》，第二卷可能专门讨论喜剧，可惜已经散佚，所以我们只能看到亚里斯多德关于喜剧的片言只语。喜剧模仿卑劣人物的活动，亚里斯多德所说的卑劣指的是滑稽的、可笑的，而不是罪恶的、猥琐的。这个观点影响至今，《再论雷峰塔的倒掉》还说“喜剧将那无价值的撕破给人看”，这就几乎可以与亚里斯多德的主张划等号了。（古希腊陶罐上描述的狂欢游行，即komos，是喜剧的来源。图片来自网络。）鲁迅主要不是文艺理论家和剧作家，他关于悲剧与喜剧的界定虽然最容易被我们接受，却是有瑕疵的，我们不能离开鲁迅反对封建文化的立场理解他关于悲剧和喜剧的界定，千万不能不假思索地与亚里斯多德的戏剧理论等量齐观。Katharsis的含义被亚里斯多德伦理学中的“中道”所决定，相当于我们所说的“中庸”。具体要求是在悲剧的熏陶下，人的情感不走极端，而是趋向于“不以物喜，不以己悲”“哀而不淫，乐而不伤”的中间状态。他的伦理学著作主要包括《尼各马可伦理学》《欧德谟伦理学》和《大伦理学》，前两部作品分别献给父亲尼各马可（亚里斯多德的儿子也叫尼各马可，有可能同时献给儿子的）和最亲密的学生欧德谟，《大伦理学》主要讨论最基本的大问题，所以称为“大”。亚里斯多德伦理学的中心词是“agathon”，意思是“善”，而且任何好的东西都是“agathon”，比如生活和人生的“好”就是幸福，我们却只将伦理上的好称为善。亚里斯多德颇让人意外地把研究最高的善的学科视为政治学，这样，政治学首先要搞清楚什么是幸福，这是《尼各马可伦理学》的任务，其次要研究何种政治制度能帮助人获得幸福，这是《政治学》的目的。所以伦理学是政治学的起点，伦理学的“善”带来城邦政治的“善”和个人的“幸福”。为了揭示“最高的善”，也就是政治学要达到的最终目标，亚里斯多德用五个论证批判了柏拉图“理式中的善”。其中第一、第二和第四个论证都涉及到“中道”。为此，《尼各马可伦理学》说了一段非常著名的话，“最好先讨论普遍的善，看看争议到底在哪里，……不过作为一个哲学家，较好的选择应该是维护真理而牺牲个人的友情，二者都是我们所珍爱的，但人的责任却要我们更尊重真理。”这段话的主要意思后来被翻译为“吾爱吾师，吾更爱真理”。可见这句话最初的意图在于解释他为什么反对老师“理式中的善”的理论。既然最高的善不是“理式中的善”，会不会是金钱、美色和权力、地位？毕竟这些东西的确让人感觉很爽，也就是“好”，“agathon”，甚至终其一生都追求的也不乏其人。亚里斯多德说也不是，因为“agathon”是固有的，不容易被剥夺和置换的东西，而金钱、美色和权力、地位等都是流变、易逝的，古希腊传统的“命运”观认为这都是命运给的，所以是偶然的，这些都不是“agathon”应该具备的特点。相反，对金钱、美色和权力、地位等的追逐是奴性的生活，是平庸的快乐。老白没有这么高的段位，但也认为凡是可以被剥夺的都不重要，金钱、美色和权力、地位均属此类，最重要的是一旦拥有就不可剥夺的，比如知识。亚里斯多德还设计了与我等俗人几乎一样的幸福观，不一样的是我们也许缺乏理性对欲望进行节制，在利益面前贪得无厌，在诱惑面前欲壑难填，视朋友为获取好处的“资源”，把攫取金钱和权力作为“成功”的标志，一门心思追求表面的美，对心灵世界缺乏自省，常常要么极度自大，要么极度自卑，……这一类的负面观念被我等俗人视为“幸福”，与亚里斯多德的标准相去甚远，而他不出意外地炮制了“解药”——中道，通往幸福的不二法门，是伦理品德的主要内容。伦理品德要求我们在快乐和痛苦的选择上做出好的行为，即不走极端。由于我们经常要么“过”，要么“不及”，两者之间的度难以把握，在伦理品德上没有做出好的选择，比如与人交往不懂规矩，不知道孰轻孰重，很难与人保持合适的距离，要么太近，要么太远，而与女人交往更是一门高深的学位，连孔子都感慨“唯女子与小人难养也，近则不逊，远则怨。”他也不知道与女人和小人相处该如何拿捏分寸，距离近了他们就放肆、不尊重，疏远了又有怨言。这都是不幸的原因。所以亚里斯多德说伦理品质总是被过度和不及破坏，“过”与“不及”都难以幸福，只有“中道”才可能得到幸福。他举了许多例子，比如恐惧和自信的中道是勇敢，快乐和痛苦的中道是节制等，《欧德谟伦理学》用一张图标阐述了“过”“不及”与中道的关系，如下表： ①希腊人认为勇敢就是无所畏惧，但亚里斯多德说我们应该惧怕可怕的东西，也就是恶，比如耻辱，如果我们不害怕耻辱，那就是无耻，只有害怕耻辱才可能是高尚的。相反，不应该惧怕贫穷和疾病，否则就不高尚，因为贫穷和病患不但身不由己，而且不是恶。
②只有不害怕最大的危险才是勇敢的，而最大的危险莫过于死亡，但死亡本身并不能反映出善恶之分，比如游泳被淹死就谈不上善与恶，无所谓高尚与否，同样被淹死，因救溺水者而死，无疑是高尚的，也是勇敢的。可以这么理解，Katharsis是亚里斯多德“中道”思想在艺术理论中的延伸，终点与伦理学一样，都是幸福！
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