姜进的《诗与政治——20世纪上海公共文化中的女子越剧》，在越剧专业书藉中是一本非常特别的书，她把重点（之一）放在了女子越剧的产生成因。——之所以有个括弧，因为从45年以后作者就把重点放到“政治”而不是“诗”了，但在越剧艺术本身，我认为还是“诗”占据更重要的地位，45年以后更是蓬勃发展的黄金时期。
（一）下沉市场
越剧最早是男子越剧，作为一种非常简单简陋的田间小戏，从一开始就锁定了受众对象，也就是扎根于民间，并与之产生共情。
当男子为主的地方小戏逐渐开始进入戏院，越剧的缺点显露无疑。论宏大论周整越剧从哪一个方面聚合，如何与已经发展了上百年乃至更长时间的艺术种类去相提并论？那叫唱也唱不过，打也打不过，演也演不过。
在这种情况下，早期越剧选择了一条非常取巧的路：主打家庭戏。也是一般地方性戏曲所主打的内容，比如20、30年代的主流剧目，《李三娘》《方玉娘》《秦雪梅》等等，动不动哭子叫子或者哭夫劝夫。
《碧玉簪》是家庭剧里的佼佼者，作为经典传统剧目流传至今。
而象《玉蜻蜓》等剧，也不是我们现在所熟悉的，《玉蜻蜓》在过去的第一女主，不是尼姑志贞，而是申大娘。它从评弹而来，评弹一整本书都讲的是苏州首富的家长里短，申贵升和王志贞的爱情比重很小。
家长里短的剧情，很显然更加普世，更加接近大众，从某个角度来讲，也就是，更加下沉。
观众闻其发声，观其表演，容易产生共情，自是较为容易接受，从而忽略其在艺术质量上的缺失。
就好比淘宝、天猫和京东在电子商务领域风光无二，拼多多一夜破局，它拼的便是那个下沉市场。越剧也通过这种下沉的方式获取了最初的广泛市场。
（二）女性导向
自从女子被允许引入戏剧表演，女子戏曲的风靡在所必然。
其实并不仅仅是越剧，像沪剧，像淮剧，像锡剧都有一种若隐若现的阴盛阳衰。四十年代京剧坤旦的风行之势，即便没有后来四五十年对于乾旦的压制，这一场胜负也难预言。
这种情况下，本来就形式非常简陋和简单的越剧，向女子越剧发展，顺理成章。
有意思的是越剧，也只有越剧保留了单性别的特点。
这是为什么？我认为有两个原因，首先是越剧的发展历史短，男子越剧一闪而过，并未留下影响、以及成熟的艺术，去影响化并不困难。其次是出于越剧的江南属性，越剧人的性格多半含蓄一点，也导致可能相对更传统一些，当十二三岁的女孩子踏上舞台，并不被允许与男性合作，女小生与女老生由此而生。
与此同时，我们可以看到的是，戏曲舞台上的这些家庭剧，出现了愈演愈悲的趋势。
即使到了40年代的新越剧，一出戏里面的女主角大多也是必须要求她在戏里一定要受一次欺负，哭一哭，悲一悲，或者死或者出家做尼姑。过去的几大花旦多半有悲旦之称。（除了我家竺水招。）
——但应该说越剧在这方面还是好的，很快就消除了一些过于悲苦至灭除人性的内容，就比如《剖腹验花》之类的戏，慢慢就消失了，连《三上轿》、《李三娘磨房产子》这种纯粹的苦情戏也没留太多余地。
要注意到，其他很多剧种并没有消失这种苦情戏。就像沪剧这样钻研都市故事的，杨飞飞的很多戏码，纯苦情戏，《为奴隶的母亲》之类的越剧到后面几乎已经没有了。【当然越剧60年代也产生了一些，典型如《不准出生的人》，但这个又是另外一种时代的要求了。】
直到姚水娟为止，她那个时期的越剧还是以演苦情戏为主。记得有一个越剧开篇就是这么唱的，姚水娟“有名泪洒相思地，听得个个眼泪淋。”总之就要达成一种效果：台上哭台下也哭，两边一起哭。资料 | 电台唱词：越剧回忆曲（陆锦花）外一篇
为什么会产生这种现象？自然和时代背景以及观众构成分不开。
那是一个非常恐怖的时代，平均寿命只有不到40岁。生而为人，只有一个字，苦。
苦情戏吸引了大批的家庭妇女——那可能是裹着小脚没有工作一辈子都只能听从丈夫粗暴指令的妇女，那也可能是上海满地可见的留守太太——不止有生活环境很好的留守太太，更多是处在底下层的。
她们从台上的悲欢离合当中，尤其是十八般苦水当中得到了一种意外的自我安慰。台上那些更美、更好的人儿，哭得情深意切，哭得好像就发生在身边，哭得发出了自家心声。哭得你心头撕扯，却涌起快慰：呀，原来世界上还有比你更苦的人。
如果这样发展下去，越剧和诸多地方戏曲没有太多差异化，然而她没有在这条路上走下去，而是悄然发生改变，就在潜移默化间，“诗”的成份，在越剧的气质里渐渐明晰起来了。
（三）女小生
对于剧种特点，王安忆《长恨歌》里有句话总结得很好：隔壁人家的收音机里放着沪剧，一句一句像说话一样，诉着悲苦。这悲苦是没米没盐的苦处，不像越剧是旷男怨女的苦处，也不像京剧的无限江山的悲凉。
前面所说”下沉“阶段，越剧和沪剧、锡剧等地方戏种，表现主题大致是一样的，注重家长里短，发展到后来，却走出了更多的特色之路：着重于演绎儿女情长、柔情蜜意，一对对男欢女爱，一出出天地绝恋。
比如《孔雀东南飞》和《大雷雨》，分别是越、沪两个剧种的代表作，故事起源相同（《大雷雨》根据乐府长诗改编，是《孔》的近代版）。
后者是很少讲爱的，有苦、有怨、有责，还有沉沦的灰黯，看不见的末世前路，海誓山盟甚少用武之地；后者则是甜蜜、恩爱、相思，没完没了的情和爱。婆媳矛盾？退居次席。因为爱所以一起活一起死，反抗封建黑暗大家长什么的身外之物。
观众渐渐增多，第二层次引进的恰恰是那些真正的留守太太。姚水娟的时候应该已经产生了那么多过房娘，就是这么来的。有的是老公跑外地去了，有的却是老公始终有一个金屋，当然也很可能是老公很多个金屋里的一个。
她们对戏的要求可能相对稍微高一点儿，要苦，但不要纯粹的苦，她们还提出了一个关于浪漫的要求——便在此时，越剧女小生登场了——早就有了，但从此时起，女小生风靡舞台，无女小生，不成剧团。
留守太太们、中年妇女们发现，她们所能够对一个男生的最最美好的想象，全部都在女小生的身上。
那些女孩子们扮演的少年郎君，又专情又多情，又深情又可爱，又英俊又漂亮，而且大多都是乖乖小孩儿，可以捧在手心上宠。
第三层次，越剧出现了一批新的观众，女学生。
她们对于女小生的要求和视角有了更多改变，她们对于人生和爱情拥有更多美好、更具活力的想象，对于粉墨舞台上的虚幻形象，从捧在手心里的宠爱，变成了仰起头来的崇拜。即正式出现了所谓“追星族”。
越剧演员最喜欢的应该是这一个层次，这个层次青春蓬勃，富有朝气，更重要的是，她们会在这些女学生的追逐和向往上，看到属于自己的人生价值，自己的分量。
然越剧从家长里短，发展到儿女情长，并不能只从观众身上找结论，或许，还和演的人有关。
看的人幻想，演的人也就是大量双十年华的女演员们，更充满加感性和浪漫。
就以女小生代表之一的尹桂芳而言。她曾写过一篇《塔里的女人》读后感，那完完全全是一幕爱情绝恋，基本可以肯定芳华演过类似这样的戏，她仿佛还是偏爱。
她还说过诸如“越剧离了情，就不是越剧了”一类的话。【《从艺十五年》里有写，懒得找原文了。】
有次跟着尹竺到后台的小哈巴狗撒欢，一脑袋扎进痰盂里，扑腾不出来。她们正演《盘夫索夫》，尹在前场不知情，后面锣鼓催上场，竺上场后忍得辛苦，眼见尹自懵懂，就喊：官人，你附耳上来。尹官人乖乖附耳，“如此这般”，小夫妻儿你瞅着我、我瞅着你，在台上微微地笑——笑得台下观众恍惚，一想：夫妻自有体己话，何须细论？
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