我看了看上次写到《归宁》的时候，是2019-12-14。
以为下回就要唠嗑《三盖衣》了，没想到一年过去了。好吧，是债都会还，时间有早晚。
《新民晚报》载两个非上海剧团消息
（一）
对于竺水招而言，《碧玉簪》肯定是非常特殊的剧目，真正的代表作。代表性强到什么程度呢，大伙的回忆肯定不会漏了这出戏，已经成为“意象化”。
比如范瑞娟回忆竺水招，讲到两件事。一是竺水招“三盖衣”有绝技，比如盖衣后为王玉林所欺，倒退跪地，飞起高，落地轻盈，不知道内含什么绝技，有人偷看，偷看是学不会的，她说：我教你吧。——好吧，变成一桩好人好事。
再有会演《碧玉簪》，《送凤冠》姚水娟压台，她说让竺水招吧。上次我讲老范这个回忆有些接不上笋，主要是她讲的这次演出，竺水招压根就没参加。但想来不该是无中生有，不晓得什么时候，有过这么一让。
竺水招的故事很有趣，但凡艺人学戏，“同行压迫”一定是个重头戏，比如傅全香，范瑞娟都是出了名的，连徐玉兰都有睡阁楼地板如同三娘盼传信的时候，尹桂芳也有《何文秀》吃螺蛳的哑亏，然而这种故事在竺水招的生涯里几乎不曾出现，甚至经常出现的是一种合乐融融大家庭的景象，你让我我让你。比如袁雪芬回忆她初来上海会演受名家欺负，时间压缩，马樟花二话不说抱不平。竺水招没有的，直接还让她。
在瑞云舞台学戏，不说满师后叶彩金上哪演出都带着她，叶彩金以后尹桂芳，这个印象就是：她的成长时期，到哪都有人”罩“。就是作为班底小学徒，和”瑞云“台柱子赵瑞花、魏素云都处得极好，赵瑞花教她”三盖衣“（又是三盖衣，这故事依然是老范的原版：她在冰天雪地里走圆场，直至踩出两大圈冰消雪融）。和魏素云更不必提，她留下了整个四零年代除和尹桂芳以外，唯一的一张与人合影生活照。
傅全香说她不会《三盖衣》，都是竺水招教的。
金采风说她演《碧玉簪》，袁雪芬让她请教竺水招，说她这个戏功夫深。
差不多就是这样一种存在，提起《碧玉簪》，竺水招是那座高峰。某种程度上是《碧玉簪》的代言人，你可以不知道她怎么演、怎么唱的，但不能不知道，竺水招演《碧玉簪》，独一无二。
但历史和人之间，永远隔开一层纱。竺水招《碧玉簪》的盛名，应该是四十年代就传下的，但翻开历史，细细找一遍，总也找不见竺水招大量演出《碧玉簪》的痕迹。作为传统老戏，《碧玉簪》大概从来只是贴目老戏，有备无患，观众点才演。剧团年谱里都很少提。
不仅在《碧玉簪》发生这种情况，另外有些老戏也发生过这样的情形。比如《一代风流尹桂芳》，叶文玲撰写的传记内容，绝大多数是大路货，也就是讲到的内容一般越剧爱好者都非常熟悉，但有一个细节，肯定是一般介绍文章里没有的。提到了尹竺《梁山伯与祝英台》，每演每新，每演必火，但凡尹竺什么戏上座下降新戏未准备好，便贴该剧，保准大火。
这个特别独特的内容，我想，该是尹桂芳在言语极度困难的情况下亲自回忆到的。因为真的除了她那里特别提到《梁祝》外，《梁祝》一般都和（马）袁范、范傅相关。而之所以她要这样特别的提到，大概这个戏真的在她们那段演艺生涯中具备特殊地位。
无独有偶，后来有一次听四十年代老戏迷提起当时越剧，说道：尹竺的《梁祝》，她们的《梁祝》独占风流。
换言之，尹竺四十年代演《梁祝》，肯定少不了。
但我们现在，连照片带录音，它于四十年代长期存在并闪光过的痕迹，真的无从寻觅。
就算到了五十年代，也还很难把握。尹桂芳有连环画但没有全本录音，她和戚雅仙的《楼台会》还是一次电台联欢表演。
竺水招有全本，但已经一九六四年，不过竺小招回忆里《梁祝》实在忘不了，她从八十年代的回忆里就提到这个戏，说看到《山伯临终》大哭，以为妈妈真的死了。这当然不会是她十四岁时的回忆，竺水招五十年代就在演这个戏——然而，我们搜寻不到相关戏单。
所以有时候，真的无法不感叹人力有时而穷。《梁祝》的特殊，《碧玉簪》的高峰，我们都只能最终摸到一把云，说这是全部，是历史的真相——那，唯心论了啊。
（二）
综上，相关资料的收集很重要，它也许不意味着能够还原历史，但可以让历史在一段时期内不被遗忘，不那么沉默。
以下摘论1960年以后两篇《碧玉簪》的老文章。前者矛盾点不在竺水招的艺术而在关于该剧结尾的争论。非常有年代特色。作者主要写的是他的老师陈中凡，南大文学系的……怎么形容？泰斗北山？学术思想偏左。故此文章很大一部分并不在写竺水招，但我觉得只发部分可惜，全部发出来，也是对前人的一种纪念和尊重。关于竺水招部分，以别色标出，也可以只看这一部分。
原文说陈中凡文章发表于《江苏戏曲》，不确，应为《江苏戏剧》，因为他的文章也是2005年写的，记忆模糊，我能确认这一细节，则是由于找到了陈中凡老先生的原文，《看越剧碧玉簪的演出》，这里也附在后面。
关于《碧玉簪》似乎还有很多可说。那么也不妨作为以后的内容吧。【以及……好爱好爱陈老太太！再及……为啥连《天雨花》都算苦戏？】
另外，有时候不能把文章里提到的非个人化（也即非作者自己）的观点，想当然认为这真的就是所提人物真实观点。就拿这篇文章来说，竺水招同不同意改《碧玉簪》，还是她有意见都放在心里，其实不太好说。竺水招我认为她肯定从小演过《碧玉簪》最早《三家绝》的版本，她对这个戏任何走向大概都非常熟悉，所以对于该剧重回悲剧结果，不一定没有全方位考量——很重要的是，观众接受度，剧场的效果，等等。
下次，有机会再来谈谈竺水招童鞋演悲剧，不演哭戏 ^_^（同样，个人观点）
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记忆陈中凡教授（朱煊）
1956年丹桂飘香的季节里,我如愿以偿地考进南京大学中文系。这里对我诱惑力最大的自然是几位著名的老教授。有次漫步到南阴阳营，高班同学指着一幢花园小洋楼说：这就是元曲专家、一级教授陈中凡的家。我热爱戏剧，立志终身为戏剧事业而奋斗，到了专家门前，却无缘请教，有怅然若失之感。在我心目中一级教授是头上有光环的学者、可望不可及的伟人。
不久传来喜讯，陈老为我们班开讲元曲，我自然心花怒放。第一次上课，我早早来到教室。铃声一响，走进一位精神矍铄的老人。他衣着整齐，戴一副深度金边眼镜，满头白发，留着板刷式的小胡子，显得庄重大方。苏北口音，笑起来露出洁白的假牙⋯⋯这就是我所敬仰的陈中凡教授。陈老既有学者风度又是慈祥老人，让我感到亲切，对一级教授的神秘感立即烟消云散。
年过古稀的陈老讲课很有激情，喜怒形于色。他讲《窦娥冤》，说到女主人公含冤而死时，义愤填膺；说到作者关汉卿是颗响当当的“铜豌豆”时，眉飞色舞，欢快地摇动肩头。后来我发现这是陈老开心时的习惯动作。课余时间，我能惟妙惟肖地模仿出来，逗得同学们哈哈大笑。我又有几分惆怅，因为我看了大量元曲资料，有自己不成熟的见解，不敢冒昧向陈老请教。天道酬勤，不久机遇来了，同学们开玩笑地说我是三喜临门。
一喜是陈老欣赏我的习作。陈老布置作业，每人写一篇元曲评论文章。我将自己的观点全部写了出来，洋洋洒洒长达数万字。事后全班103 位同学的作业都发还了，只有我的长文不见踪影。我忐忑不安地去问助教，她说：“先生欣赏你的文章，留下了。”我感到意外，然后是惊喜。同学们向我祝贺，开玩笑地说：108 将你坐上第一把交椅。后来我的作业被单独退还给我，是陈老亲笔批改的。凡是他认为精辟的论点，他都划上红杠；偏激的论调，他都打了问号。连借字、别字、漏字都一一订正。一位学识渊博的学者为入学不久的学生亲自批改作业，我真感激不尽！
二喜是陈老教会我做学问的方法。我曾意外地收到陈老一封来信，使我激动不已。信的内容很简单：用商量的口气问我是否愿意帮他代查两个资料，并简单地开列了书名。我为此天天跑南京图书馆，费了九牛二虎之力才完成任务。同学们认为这两份资料是扣开教授家门的敲门砖，我则考虑到教授的时间宝贵，打扰先生等于变相索取，便将资料投入陈老的信箱，没敢进他家门。陈老赞赏我不图报，觉得孺子可教，约我去面谈。见面后陈老首先讲述为他所查阅资料的用途、如何旁征博引做学问，使我受益匪浅。然后又问我对批改作业的意见⋯⋯从此，我成了陈老家的座上客，经常聆听他的教诲。先生鼓励我提出不同观点：“学术问题，应该有自己的独创见解。可以师承我的观点，也可以发展或改变我的观点。”我深深感受到陈老治学态度的严谨和怀虚若谷的美德。
三喜是陈老带我走向社会，把我引入艺术圈。先生曾谆谆告诫我：其他文艺是平面的，戏剧是立体的；单是剧本好不行，还要排出来看效果。时逢审查昆剧现代戏《活捉罗根元》，陈老带我去观摩，又带我出席座谈会。我第一次看到那么多省级领导和文艺界老前辈。我选了一个旮旯坐定，倾听各种意见。与会者一致邀请陈老打头炮。陈老热情洋溢地称赞这出现代戏，认为昆曲是最程式化的古老剧种，举手投足都有一定规范，远离现实生活，如今古树发新芽，把现代人也演得生龙活虎，可喜可贺⋯⋯座谈会接近尾声时，昆剧老前辈徐子权老师说：现在请南大学生会话剧团朱连根（作者原名）同学发言。在领导和专家面前，我不敢班门弄斧。但先生说：这是锻炼你的好机会，大胆说罢。我这个初生牛犊在发言中对人物的贯串动作线和反贯串动作线、舞台调度、节奏变化、音乐处理、锣鼓经等方面提出商榷意见，引起与会者的关注。
回去的路上，先生说：“我都不知道你在话剧团，徐先生怎么这么清楚？你何时认识那么多专家的？”我说：“先生曾讲过戏剧是立体的，要排出来看效果。受先生启发，我在南大话剧团参加了《雷雨》、《玛申卡》的排演，请来的都是名导演。排郭老历史剧《棠棣之花》时，我演聂政，徐老是艺术指导，在我身上下了一番功夫。我用业余时间旁听导演课程，又在实践中获得了课本上没有的新知识。因此非常感谢先生的指引。”先生晃着肩膀高兴地说：如此刻苦钻研，孺子可教！在先生的引荐之下，我成为文艺界的活跃分子，后来走出课堂，与专业编导合作写了处女作《汉府新村》，奠定了我毕业后从事创作的基础。陈老成了我终身难忘的恩师。
1960 年毕业后我分到南京市文化局工作，管剧团的剧目创作和剧评工作，经常请先生夫妇俩看戏。陈老是每请必到，每剧必评，继续指导我如何创作。南京市越剧团竺水招的《碧玉簪》是千锤百炼的代表作之一，但我和陈先生都认为《碧玉簪》有一个大问题：最后一场戏 “送凤冠”以大团圆为结局，掩盖了反封建的主题。《碧玉簪》拍成电影后，也曾引起争论。我提出修改意见，全团震惊。除竺团长外，多数演员持反对意见，一致认为状元公不跪、李秀英不接凤冠，群众通不过。阻力实在太大，我求助于先生。陈老在《江苏戏曲》上著文，阐明这出戏调和矛盾，削弱了反封建主题，建议李秀英不接凤冠，呕血而亡。竺水招看了文章后，请我陪同，立即拜访陈先生，虚心听取陈老意见。她得知我和先生进行过深入的探讨，有大改、中改、小改三个方案后很兴奋。先生主张先进行小改，等观众接受以后再动大手术。
在准备修改过程中，先生看了我写的唱词，很不满意。他在辅导过程中说：写戏不论是现代戏还是古装戏都要深入生活，感受时代的脉搏。这样写古装戏才能站在时代的高度，古为今用。又建议我重温古诗词,慢慢体会,融化到唱词中。先生特别推荐我看曹丕的诗，认为曹丕名句“文章乃经国之大业，不朽之盛事”对我们文艺工作者有鼓舞力量。肩上感到压力，作品才会精益求精。又建议我到民间谚语中去吸取营养。他谆谆告诫我千万不要到戏曲剧本中寻章摘句，那些词用俗了就变成陈词滥调。
经过充分准备，我在竺水招那里顺利通过了“小改”方案，竺水招对我即兴写的唱词很欣赏。第二天，我去先生那里汇报：我将最后一场戏的地点改在闺房，窗外背景是深秋，房里是全堂红木家具，使舞台显得凝重。病榻后面放置一幅二十四孝屏风。“送凤冠”前半部戏照演，状元照跪，只是李秀英的唱词改为：
满天星斗北风寒，
草木摇落露为霜。
久卧病榻细思量，
苍天难解我疑团。
为什么女儿家'错’字要当'磨’字念？
为什么奄奄一息还要逼我接凤冠？
我从竺水招那里学了这段新词的唱腔。为了加强感染力，我用二胡自拉自唱，一口气唱了四十余句。最后发出古代少妇愤怒的呐喊——
魂随凄风飘泊去，
冤魄海天正茫茫。
但等明年寒食节，
女儿孤魂返故乡。
唱完后，先生望着兰花发愣，他还沉浸在人物的命运中。很久，才点点头说：“很好。你把曹丕的诗化到唱词中去了，个别唱词改一两个字就行。”没想到陈师母抹着泪水说：“不好。李秀英到王家一天没伸直肠子，最后状元总算下了跪，出了我一口冤气。大团圆有什么不好？苦尽甜来嘛！这一改，李秀英一天福没享着，人到荣华，一命归阴，太惨了！我心里不畅快。”
吃饭时，陈师母一边给我夹菜一边劝道：“竺水招演的《南冠草》、《红楼梦》、《龙凤锁》、《莫愁女》、《天雨花》都是苦戏，难得《碧玉簪》先苦后甜。千万别改得我们这些老戏迷心里不畅快。”陈先生笑道：“你师母看评书掉泪，替古人担忧。从现实出发，她的话听不得。”说得我们三人相对大笑。我很兴奋，老太太心里不畅快就达到了反封建的目的。可惜市文化局领导指示：“陈老太太的思想在观众中有一定代表性。对成熟的传统剧目，特别是观众认可的竺水招拿手好戏，修改时要慎重。”我和先生与竺水招相约，待条件成熟时非改不可。现在忆及此事，我怅然若失，因为先生和竺水招都已仙逝，共同修改这出戏再也无法实现了。
上世纪60 年代中期，我创作的《拨浪歌》（又名《万里长江》）入选“华东第二次话剧会演”的候选节目。创作过程中我在南京、南通、苏州等地收集到不少关于侵华日军大肆屠杀中国人的素材，令我心灵震颤。事后和陈老谈及此事，师生俩义愤填膺。陈老当即拿出他当年在成都的诗作《金陵叟》，供我参考。我抄下此诗，作为重要素材存放在市文化局艺术科。“文革”中因为陈老是教授，属于批判之列，红卫兵“破四旧”时将此诗连同其它资料统统烧毁。
本世纪初，我写了《日军南京大屠杀的血腥罪行铁证如山》，刊登在《档案与建设》2000 年第8期，公布了半个世纪前我在南京上新河、棉花堤的采访纪录，引起重视，其他报刊予以转载。投稿前，我想到陈老那首揭露侵华日军暴行的长诗，很想一并发表，但遗憾的是陈老早已作古，此诗无从查到。200年底，我在《扬子晚报》上意外地看到这首长诗，激动不已，立即剪下珍藏。我撰写了一篇纪念陈老的文章，准备连诗一并发表。时逢南京大拆迁，我家未能幸免，拆迁高潮一过，剪报不知夹在何处。徐立刚编辑替我从网上查到此诗。这首长诗是珍贵的史料，它从一个侧面反映了侵华日军的暴行铁证如山。
转自《档案与建设》2005.3
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这张来看，竺水招年轻时演的《碧玉簪》还真可能是
《三家绝》那样的苦戏，明显青衣打扮啊
看越剧碧玉簪的演出（作者：陈中凡）
碧玉簪是演封建家庭婚姻纠纷的传统剧目，过去各剧种都曾上演，因其中夹杂着许多封建糟粕，未能满足观众的要求，现在由南京市越剧团改编演出，确能取精去粗，其成绩是显著的。
首就全剧看，以谴责封建社会男权对于妇女的侮辱和压迫，其倾向性鲜明，主题是正确的。在谨守礼教的弱女子，只有含羞忍辱，不能作有力的反抗，最后只有妥协投降，这就是封建统治下妇女悲惨的命运。
次就人物说，刻画得最深刻的，如女主人公李秀英，因深受礼教教育的陶冶，养成她沉默的性格，当她出嫁之初，遭到丈夫王玉林的冷落，唯有委曲求全不敢向婆婆说明，三朝归宁，也不愿向母亲申诉。被玉林函促，当日又回到王家，宁愿违背母命，终不能直率说出真情，这已非常人所能忍受。至三盖衣一场，几次欲前又止，一面唱着幽怨的曲词，一面念着潜台词，流露出她内心无限的委曲和愤慨，观众好象听到她心脏的激动。后来她母亲侦知内情，亲自来带她回去，她仍然有所顾忌，不肯决心大归，直到父亲从京中住所赶回，再到王家当面责问，玉林才说出情书一节，父亲竟不辩真伪，即刻拔剑相向，欲置之死地，更令秀英蒙海似的深冤，无法可以剖白。幸由她婆婆转圜，教她对证笔迹，又由春香说出喜娘曾借玉簪，才使真相大白，父亲激愤之下，只有带她回家，观众稍舒了一口气，她已口吐鲜血，不能再说什么了，更使全场义愤填膺，为之扼腕愤恨，有不觉洒下一掬同情之泪的。
演员竺水招能深入角色内心，把她精神世界所受的创伤和凄楚，用科白为之尽情倾诉。其他饰李廷甫的商芳臣，饰李夫人的筱丹凤，饰王玉林的筱帼英及饰王夫人的周福香等，都能各如其分，演得恰到好处。商芳臣的唱腔，吸收了些京剧的旋律，已不象越调那样的简单。俞小宝饰春香，也能作适当的配合，两个反派角色顾文友和喜娘，面部不涂粉墨，而奸态毕露，使舞台面净化，比勾脸谱的较有进步。
至收场解决矛盾，由王玉林高中状元，捧着凤冠到李宅负荆请罪，秀英虽极力推辞，不肯承受，经她父母和婆婆再四苦劝，最后勉强应允，和好如初，终落于大团圆的老套。我们以为如果改编为悲剧，使秀英呕血而死，于临终时备述所受丈夫的侮辱和父亲的冤屈，为礼教枷锁之下千千万万的冤魂，申诉苦衷，剧情当更加深刻动人，更有教育人民的意义，未知编导和演员同志们以为如何？
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小资料：
陈中凡（1888—1982），原名钟凡，字斠玄，号觉元。江苏盐城人。中国古典文学家，红学家。与胡小石、汪辟疆并称南大中文系“三老”。
1914年考入北京大学哲学系，留校工作。1919年在北京女子高等师范担任国文部主任。1921年任国立东南大学教授兼国文系主任，1926-1928年任金陵大学教授，1935-1949年任金陵女子文理学院教授。
1952年起为南京大学教授，兼江苏省文史馆馆长。陈中凡博学洽闻，从目录学、诸子群经、文学批评史到文学史、戏剧史。晚年侧重古代戏剧史研究。
著有《古书读校法》、《中国文学批评史》等书，其中《中国文学批评史》是中国第一部文学批评史。
1982年7月22日在南京逝世。逝世前将自己多年收藏的图书、字画、古物等赠送给南京大学及南京博物院。
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