竺水招因其逝世早，留存资料少，相关研究便不多，甚至“竺派”是否成派也不能定论。笔者在此只是以一个业余爱好者的身份凭借自己的感觉来谈一谈她的艺术。外行言论，不免幼稚。
一、竺水招演出过的剧目
竺水招于1947年以前主要是饰演花旦的，在芳华剧团时期演的戏极多。
老戏有：《梁祝哀史》、《仕林祭塔》、《书房会》、《公子无缘》、《重台会》、《借红灯》、《盘夫》、《毛龙作吊》、《皇甫少华叹五更》、《家花那有野花香》、《破腹验花》、《送凤冠》、《白蛇传》等。
新戏包括：《云破月圆》、《殉情》、《石达开》、《夜短情长》、《红楼梦》、《春闺梦里人》、《几时重相见》、《荒岛恩仇记》、《别离歌》、《街头月》、《江山美人》、《长相思》、《血洒孤城》、《春残梦断》、《渔村侠侣》、《两代儿女》、《沙漠王子》、《大地回春》、《葛嫩娘》、《断鸿零雁》、《花落谁家》、《今宵离别后》、《梦中人》、《回头想》、《不了情》、《秋海棠》、《光绪帝与珍妃》、《记得时》、《碎月影》、《窃玉偷香》、《何处觅芳魂》、《泪滴灯花开》、《化缘认妻》、《两地谁梦谁》、《浪荡子》、《山河恋》等等。
早期越剧总体而言乡土气息较浓，方言极重，且由于留下的老唱片音质欠佳，几乎很难听懂。花旦时期的竺水招大都扮演温良贤淑的女子，从为数不多的几张老唱片里可以听出她江南女子的轻柔与娇嗲。
左:竺先生 右:尹先生
竺水招于1948年正式改演小生后，演出过的剧目有：
《鸾凤双飞》、《新牛郎织女》、《琼宫盗月》、《白了少年头》、《骊山烽火》、《十字街头》、《龙凤锁》、《武松与潘金莲》、《小放牛》、《卖婆记》、《杏花村》、《水晶宫》（后改为《柳毅传书》）、《神剑》、《红楼梦》、《南冠草》、《贩马记》、《碧玉簪》、《盘夫索夫》、《范蠡与西施》、《双枪陆文龙》、《桃花扇》、《莫愁女》、《梁山伯与祝英台》、《天雨花》、《宝莲灯》、《时代的火花》等，甚至还有以老生应工的《屈原》等。[注1]
另一方面，五、六十年代在整个大环境的要求下，竺水招也曾恢复女儿装，“反串”主演了《蔡文姬》、《碧玉簪》、《穆桂英挂帅》、《江姐》、《铁骨红心》等剧目。[注2]
可以看出，竺水招戏路宽广，花旦、青衣、小旦、小生、老生等各行当均应付自如。竺水招素有“生旦全才”之誉，在饰演小生方面，不消说有电影《柳毅传书》为证；而旦角方面，虽没有留下任何影像资料，但从旁人的追述中也可在想象里遥作惊鸿一瞥。据说1949年底有一个越剧大汇演，范瑞娟请“越剧皇后”姚水娟出演《碧玉簪》的女主角李秀英，姚水娟却推荐了竺水招。可见竺水招当时虽已改行小生，却仍在旦角行当有相当好的名声。[注3]
《碧玉簪》剧照
《莫愁女》剧照
《江姐》剧照
二、竺水招的唱念艺术
1， 唱腔
上海音乐学院的连波教授认为，流派唱腔必须具备四个要素：（1）唱腔具有个人鲜明独特而有整体性的艺术风格；（2）被广大观众所公认和喜爱；（3）被内行所承认并广泛流传；（4）在唱腔发展史上起着重要的推动作用。竺水招由于过早殒殁，唱腔流传的广度不及尹、范、徐等，但不可否认其流派唱腔确实别具特色。
竺水招音色宽厚圆润，唱腔以质朴稳健而闻名，“华丽”一词绝对用不到她身上。但是，这并不意味着她的唱腔就是呆板木讷、淡而无味的。仔细品味她的唱，就会感受到平淡下蕴藏的起伏。
以《柳毅传书》为例（人们一般对该剧熟悉一些），柳毅在激钱塘君出兵救龙女时唱的“为什么见义不为却彷徨”一句音调极高，但是在“为”字上却又转入极低。竺水招此处唱得丝毫不显突兀与失润，这自然与她本身嗓音条件好，音域跨度广有很大关系；另外她的共鸣区运用得也很好。类似例子可以举出很多，如《碧玉簪·三盖衣》中“秀英心中愁更添”的“愁”，《梁山伯与祝英台·山伯临终》的最后一句“死后要与她同坟台”的“台”，都是突然落到低处。值得一说的是，《梁山伯与祝英台》全本录音是近年刚刚发现的。这份录音大约录制于1964年，当时竺水招的嗓子可以听得出来还处于非常好的状态，依然高亢洪亮，谁料其人生竟已是来日屈指。
竺水招的“弦下腔”也与别派不同。“弦下腔”由范瑞娟与琴师周宝财合作创出，主要用于表现人物的悲愤、伤感、奔放等情绪。竺水招的《梁山伯与祝英台·山伯临终》与《桃花扇·地老天荒不离分》便运用了“弦下腔”。
相对于其他流派的处理，她的“弦下腔”娓娓道来，高音少，伴奏简单，显得含蓄舒缓，每一个字都饱蘸深情。竺水招的别出心裁之处还在于唱词中加入了 “呀”、“哎”、“啊”等语气词：“从北方避灾祸来到金陵，想不到遇见你（呀）香君……我了解你（呀），永远记得你却妆奁（哎）……地老（啊）天荒不离分。”真真不拘一格。四十年代时，曾有上海的某位戏迷“抗议”竺水招唱的不是“正宗绍兴调”，而是“勿三勿四”的“江北调”。这一趣闻或许可以作为竺水招善于吸收各种调门的佐证。[注4]
在惯用的甩腔上，竺水招与尹桂芳有些相似，后半小节则较有不同。尹桂芳的处理一般是G调的7672 7 6 5，显得缠绵悱恻，而竺水招则一般为7672 66765，颇为儒雅俊秀。唱腔反映性格，竺水招是个平和淡然的人，但更具有朴实、直率的性格特征。想来她行事是一条直肠子到底的，对于怎么都想不通的事情往往采取决绝的方式来解决，所以才会导致最终的大不幸。
在竺水招的剧目中，有些地方的落腔（一般在旦角的演唱中）爱采用胡琴伴奏加强效果或干脆小合唱的形式，比较典型的有柳剧中紫鮹的唱词“良缘错过也太痴”与龙女的“愿与君子结姻好”，都是在角色唱出最后一个字后，稍作停顿或藕断丝连，再与一把胡琴或其他数人共同落腔。这样的方式使人眼前一亮，巧妙地抓住了听众的心。
2，唱法
竺水招对唱法把握得相当到位，不仅包括唱的轻重缓急，也包括赋予不同的角色以不同的性格。总的来说，竺水招的唱腔变化不是特别多。对于戏曲来说，比较经典的特征性音符是会被经常性重复的，正如舞蹈中，漂亮动作的重复也是一大要素。但是竺水招针对不同角色所裁度的语速和感情也截然不同，以情行腔，凸现意境，借以描绘特定人物在特定环境中的特定心理。
比如她的《碧玉簪》，目前只发现了《归宁》与《三盖衣》两折录音。在这两折相对比较凄苦的戏中，听众也极少能听见明显的哭音，只有《三盖衣》最后的“婆婆啊”才是哭了出来，但是整个戏却给人心理上极压抑的感觉。竺水招将感情注入了演唱，唱腔上没有明显的大起大落，没有一泄千里的大腔长腔，而是蜻蜓点水地运用了小腔，包括下滑音、颤音、擞音等装饰手法来作点缀，于是便塑造出了一个沉默、端庄、幽淡，不同于其他版本时有哭啼的李秀英。
《碧玉簪》归宁一折剧照
老一辈艺术家对于唱的轻重刚柔非常讲究，这一点在竺水招的演唱中也得到了明显的体现。例如演出实况版《柳毅传书·湖滨惜别》中“那鲛人织就了如花似雾好鲛绡，但不知缘何盈盈泪满目”一句，“泪”这个字起调不高，但是接着拾级而上连跳三阶，竺水招在此处的处理富有弹性，灵动跳脱又不失温柔可亲，似乎怕惊吓了龙女一般。同样的还有“我愿将珠永佩戴”一句，“永佩戴”拖得很长，尤其在“戴”这个音上，仿佛一朵朵活泼泼的小浪花汇成了轻柔的潮，将柳毅此时的情不自禁表现得淋漓尽致。
竺水招的唱一般没有快节奏，类似她在《梁山伯与祝英台·楼台会》中山伯得知英台另许马家时所使用的快板是极少见的，更常见的是连板的运用。一个典型例子就是《碧玉簪·三盖衣》中有一句“那冤家他平日见我像仇人吓得我不敢去近身”，几乎让人疑心她在念RAP。可以说，竺水招在表现人物的激愤、慌张、焦急等情绪时是习惯用连板的。尤其在宣泄义愤之时还喜欢在高音区徘徊，并特特放慢语速。柳剧中“见死不救理不当，难道说世间无有热心肠；相逢何必曾相识，急公好义岂能忘”与“望大王一旅义师到泾阳……为什么见义不为却彷徨”都是例证。事实上“见死不救理不当”这四句已不完全是唱了，可以说唱念交融，尤其后两句，是唱是念，几不可辨矣。
竺水招在塑造人物方面极其用心，每一句唱都切合角色的性格。在《南冠草》中，她就是大义凛然的夏完淳；在《碧玉簪》中，她就是静幽堪怜的李秀英；在《盘夫》中，她就是冷漠机心的曾荣；在《梁祝》中，她就是单纯诚挚的梁山伯。她似乎是百变的，随时都可以不留破绽地变成另一个灵魂，这样的功力从根本上说来源于她不浮躁、不矫揉的性格，以及由此散发出的对角色体贴入微的触角。
《南冠草》剧照
3，咬字
竺水招说的是一口浙江话，唱起戏来也是家乡味浓重，如“狂”念wang，“珠”念zi，“取”念ci,“书”念si等。而最为独特之处是她对某些字的念法，甚至可以说古怪。
例如，《桃花扇·地老天荒不离分》唱段的“我生平只有你一个知音”一句中的“只”和 “知”，竺水招的发音既非一般南方人所念的zi，也非北方人字正腔圆的zhi，而是微微地翘了一下舌，这在越剧界独树一帜。类似的例子还有《柳毅传书·湖滨惜别》一折中“长相思”的“思”，以及“我这里去志已坚”的“志”等等。
关于竺水招缘何形成这样的吐字发音，笔者以为或许她存有使越剧的发音更能为全中国广大观众所理解、接受的心意，此外也可能由于她与蒋鸿鳌等人共拜北方昆剧院的白云生先生为师学习昆曲，从而引入了昆曲的一些咬字方式之故。
竺水招虽然家乡情结重，却并不拘泥。对比一下《柳毅传书》的电影版和演出实况版，很容易发现同一句话中的同一个字发音却不同的情况。如，实况版中“欲慰多情却无语”里的“欲”她唱作yo，而电影中则唱作yu。按道理讲，照她的家乡话理应念yo，但是她可能觉得拍电影应该精雕细琢，发音也以更接近普通话为宜，这才临时改为了yu。大约是出于同样的考虑，电影中“公主”的发音便接近gong zu，而非一般越剧演员所念的gong zi。[注5]
4，念白
戏曲界有句行话“千斤念白四两唱”，有些夸张地点出了念白的重要性。事实上笔者觉得念白难于唱，唱有乐器伴奏，而念白则全凭演员一己之力。竺水招是唱念并重的，在一些留存的录音中，比如《蔡文姬》、《浪荡子》等，都可感觉到她是比较看重话白的。
竺水招最为人津津乐道的念白莫过于《柳毅传书·拒婚》一场中的“我以为刚决明直，无过大王, 谁知你竟会说出这般无理之言……有道是猛石可裂不可卷，义士可杀不可羞，若要见杀，就此请便”。这段话有理有节，无形中加强了柳毅的气势；又念得抑扬顿挫，如诗如画，如饮佳醪，齿颊留香。其实，她的扎实功力无一处不能体现，即使只有短短数字，也足以令人心醉神迷。“龙女牧羊”一折中，柳毅在激昂的“见死不救理不当……急公好义岂能忘”之后紧接着念出“公主”二字。虽然只相当于一个过门，但这区区两个字却用上了胸腔共鸣，念得好之极矣，增一分则过，减一分则不及，犹如一套八卦掌，起落虚实中有绵延无尽的力量，韵味直逼京昆老生。
《碧玉簪》的“三盖衣”一折，李秀英在开始唱“浮云遮住了月儿面”之前有一句短叹 “月儿啊月儿”，这仅有的五个字却一下子揪住了听者的心。竺水招对角色的满心投入使得一个沉静、惆怅的女子只消一句话便立马活于眼前。
简而言之，竺水招的念白意境隽永，妙不可言，值得静静品味。
《陆文龙》剧照
三、竺水招的表演艺术
竺水招在解放前有“冷美人”的称号，由此可以想见她在人们头脑中的冷峻形象。由于她留下的影像资料主要只有电影《柳毅传书》，所以我们也只能以柳剧为探究点。这部电影拍摄于1962年，其时竺水招改演小生已届第十四个年头，艺术上早已炉火纯青。镜头里的柳毅稳如泰山，坚若磐石，让人很难想象她竟然还演过《九斤姑娘》这样的戏。[注6]
初看《柳毅传书》，可能会觉得竺水招的柳毅没有充分的感情投入，或者说是一名“冷面小生”。但多看多听，细细体味，便会感受到这个柳毅其实并不冷，“他”也不仅仅是成熟的，稳重的，更是温存的，耐心的，细致的，体贴的。竺水招只是不擅长笑而已，但是她的感情，她的关怀，早已由唱和眼神流露出来。这部戏里的柳毅可以说是个“高、大、全”的形象，但是竺水招演来就是这样落落大方，自然妥帖，一举手、一投足都恰到好处，主要原因恐怕还是柳毅的性格与竺水招本人有契合点罢。
从艰苦的草台班子唱出来的老艺术家们，正因其“年年难唱年年唱，处处无家处处家”才更练就了一身功力。对于如何恰当地表现角色有其周到的思考，火候掌握得很好。电影《柳毅传书·湖滨惜别》中的几段唱，从“她默默无言黯然走”到“莫非她伤心因我拒婚配”，从“她那里强颜祝我得佳侣”到“欲慰多情却无语”，长度分别达到30秒和36秒，竺水招硬是一下眼都没眨，表现出了柳毅此时去留两难、犹豫不定的情绪。老艺术家的此类细微之处值得当代演员好好学习。
竺水招的水袖功极有特色，据说吸收了京剧程派的优点。她手上的动作很小，把水袖在身侧转个小圈又甩出的时候，水袖一层层地向上舒展，之后捏住水袖上角干净利落地收回腹前。整个动作连贯潇洒，从容大气，是在别的流派中难以欣赏到的。由于基本功底深厚，竺水招的身段也是很独特的。根据老戏迷及其生前同事的描述，竺水招在“回十八”与“三盖衣”里的身段表演是难得一见的优美。作曲家项管森先生曾说过“……（竺水招）《碧玉簪》'三盖衣’的表演层次分明，身段台步的运用很优美，又符合感情，是越剧界旦角中最有特色的。”惜乎我辈没有眼福。
竺水招即使在一部戏中的戏份不是最多的，却也能成为观众视线的焦点。不是因为她的俊美，甚至也不仅是因为她的演唱，而是她以一个女子的身份塑造出了男性的沉稳与刚毅，令人自然而然地觉得这是一个可以依托的人。这是竺水招的小生与其他小生派别的最大不同点。越剧女小生是一道亮丽的风景线，因为越剧现今的广阔天地可以说是由女性为主导打下的，那么这个剧种的曲调必然带有浓重的女性色彩。那么对越剧女小生而言，如何在女性化的曲调中表现出男性的主动与可信赖，是一个大课题，这不是稳稳地走几步台步就可以达到效果的。但是竺水招做到了。她没有刻意地以我为主，没有刻意地在编排上让花旦围绕着小生来演出，相反，是她的忘我，是她发自肺腑的真诚，是她从细微之处体现出的人性的关怀，使台上的对手，也使台下的观众从心底里相信他，依赖他，敬重他，仰望他。这就是柳毅与竺水招血脉交溶的结果。
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笔者按：小编日前把几台旧电脑来了次大扫除，从而找出了一些旧的文章和资料。小编把目前看到认为有一定价值的，陆续整理上来。《竺水招的艺术》，这篇我也不知何时存下，作者我也不认识……但毫无疑问，这应是我第一次在网上入圈时收藏的一篇文章，成文大约是在2000年-20006年之间。对流派提出了比较严苛的质疑，直至如今，这种质疑仍然不能说没有。不过个人之见，竺派的有和无，先不考虑戏迷，恰恰关键在于：传承。
发文前小编再仔细看了下，其中一个令人心动的地方在于，作者整理的竺水招曾演剧目，当真是清晰有条理……小编自己检讨，我从来就不是能搜集并保存材料的人，很多时候，凭着印象确实可以说很多，但要系统化、条理化，实在差得很远。小编曾经胡乱的整理过一篇竺水招可能有的剧目，网上一度很多文章也是根据小编整理来的，但这篇文章的完整性和系统性，远远超过了我。本文的图片，都是按照原文提示找出来配的。不过，配上这篇文章里提到的唱段和照片，着实工程有点 大，最终还是投降了，我配不到这么全，要吐血的………
有几点补充一下。
1、竺水招演过《屈原》，不看这篇文章，我已经忘得一干二净……但确实我印象里有提到过《屈原》，而具体状况如在哪篇材料里提到的等等一无所知。
2、作者也提到了《穆桂英挂帅》，好希望有没有谁能找到一张戏单啊……
3、越剧界会演《碧玉簪》，姚水娟推荐竺水招。这番话最明确的出处是2002年范瑞娟在竺水招八十周年的追思会上讲的，有人后来去寻过相对的证据，只找到50年底越剧界大会演，彼时竺水招已经从香港回来了，但还没有正式演出。当时的《盘夫》、《碧玉簪》、《梁祝》等一系列会演，都没有她。如果说49底的话就更不对了，她都不在上海，而我们也并未找到当时上海有这样一场大型会演。但四十年代的会演，就无能力再一一去查核了。
回忆录曾经被作为一种靠谱的历史记录方法，但近年来也已经多被质疑，人的记忆会模糊、主观印象占上风，如果没有其他证明，就只能认为是孤证，不一定全无其事，而有可能在时间、场合、甚至主客观因素上面出现了差错。
4、关于“江北调”，嗯……她唱得确实不走寻常路，小编还记得最早听《盘夫》简直笑得捶桌：）但那篇文章本身并不是后来比较严肃的艺术评判，亦不能算“趣闻”——48年前后曾经出现很多针对竺水招的负面评论，比如“呆大西施”“江北调”，都是出现在那个时期：）这种负面到什么程度呢，就连她有一出戏，上演了比较受欢迎，都有人挑刺儿说，“这戏就是芳华时期某某剧的重改编，居然还有人看得起劲”，就是处于一种动辄得咎的敏感时期。其根本原因还是在于她在国泰的罢演，竺美人刚直的性格，很会结梁子，没有其他时期比那个时期更加充满争议了。此外四十年代末期你想找谁的负面其实都有，唯独竺水招的负面，她的戏迷本着切实的态度都提供了出来而已。其实过去真不讲究这些啊，任何人负面都爆棚，不论人或艺，看得多心里头就明白了。
之所以我要写这些，是由于某些思想很顽固的老同志，拿着这篇戏迷提供的文章，作为竺水招艺术的……呃，不独立，不成熟，不成型？等等等等，就在她八十周年所谓纪念文里也放出来过，《上海戏剧》。
原本这些我只是觉得很好玩，非常有趣，但要这样来用，我不认为公平。真爱这样当正儿八经艺术衡量“标杆”用，那么，要提，别漏了谁，都有，用功点找史料去。【别误会，我可不是说这篇文章，本文经典诠释了：在粉丝心目中，什么都可以变出花儿，样样都能独一无二：）】
5、对于竺水招的独特念字发音，作者认为是受了北方语系影响，这一点非常准确。不过未必是学昆曲以后的变迁或单为拍电影改，而是她在南京，南京并非吴语区，因此她在念字方面有照顾到当地观众更能接受。拿小招老师的话说大抵是“她有时候改着改着和嵊县方言混淆自己也分不清了”^-^我们来听的话主要是翘舌音这边她混淆得比较厉害【真想听听她的浙普^^】
6、竺水招大抵没有演过《九斤姑娘》，至少在改演小生以后的若干岁月里没有再演过，这种错误印象可能还是由小编所起，因为当时何秋萍的一张剧照，我们都有些无法确认倒底是谁来着，扮相实在太过神似。
7、小编还想提一出戏《团圆之后》。我曾在她的演出清单上看到过，但目前无法确实她是否演过。但我觉得她就演大概也不过是应景之作，她不会很喜欢施佾生。这个角色多疑又软弱，她不太能接受。纵观竺水招一生，有过很多一时不得不演，明知不适合应完景后就送给别人的戏。比如《孔雀胆》，这是由于在北京演出受欢迎，应答郭沫若她临时赶排了这出戏，北京电台曾有全本录音（我为什么要说“曾”……），但回南京就把这出戏给蒋鸿鳌了，按照蒋的说法，段功多疑，她不喜。再比如《芦荡火种》，阿庆嫂性格八面玲珑，她整个儿的演出心得用一个词可以形容：苦不堪言。
所以这出听其名而不见其详的《团圆之后》，很可能也就是她推不掉演一下然后给了人的戏……为什么我会对这出戏如此感兴趣，……因为尹桂芳那边，说很不喜欢男主角的软弱，不想演（就终归还是演了，因为彼时《团圆之后》几乎整个戏曲界都在演，一阵风，所以这个剧目既然曾出现在南越清单上，那么我认为竺很大可能也演过）。
8，最后，关于竺水招的念白，《蔡文姬》是最能让人入门的。小编个人看法，如果你听见《蔡文姬》的时候，已经初识越剧，那么你听她念白，没有可能不被迷倒的。【还没入门不现实，包你一个字也听不懂：）】好听念白也很多，但她的念白，是用来突显人物性格，表现当时情境的。《浪荡子》等剧念白不过是初尝试，她对念白的执着和追求几十年不变，终至化境。趁此机会无限表白一下！
9，非常感谢这位作者。说不出的感谢，写得太棒了，我写不出这样的水平。
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