无可讳言，一旦论及对“密闭空间”的痴迷程度，大概没有哪一类大众文学作家(类型小说家)会比推理作家更甚的。所谓“密闭空间”(COnnned—space)，在推理文学中又称“密室”(locked—room)，最初指的是与外界相对隔离、进出口受限、不使用工具无法从外面打开、只够容纳一人或极少数的人进出并极易发生离奇事件的有限空间。后来经过许多本格推理作家的引申和延展，诸如没有足迹的雪地、泥地、草地，众人环视下的“隐形空间”等，都可视为密室。这一概念甚至扩大到一切有形无形的物体，只要在特定时空内是对外封闭的，就应看作密室，譬如岛、馆、城、场、山、水、校园、社区、村落、乡镇，行进中的火车、船舶、飞机等等，不一而足。
记得有人说过这样一句名言，每一位立志创作推理小说的作家，必定至少要挑战一次“密室推理”(也就是与自然逻辑矛盾、存在机率为零的“不可能犯罪”)和福尔摩斯的仿作(仿照其人物设定、故事范型和行文笔法，创作以福尔摩斯为侦探主角的推理故事)。如果每个推理作家都遵循这样的建议去做的话，那么我们广大读者所阅读到的任何一本推理小说都将成为一位曾经是或者依然是“密闭空间狂热者”的“非正常人士”的极端产物。而在这些“密闭空间狂热者”眼里，兴许“世界以密室为本”吧。
在心理学领域，说到“密闭空间”一定会联系到“密闭空间恐惧症”(claustrophobia，又称“幽闭恐惧症”)吧，这一专有名词的定义是指患者对密闭空间感到莫名害怕并会主动采取回避方式来解除这种恐惧的一种心理焦虑综合症，而患者所恐惧的假想状况与实际的危险程度存在着较大差距，甚至毫无危险可言。从某个方面来看，推理作家所得的其实是“密闭空间恐惧症”的反例病症，我们暂且称之为“密闭空间依赖症”(confined—space dependencysy。ndl’ome)。
综观整个华语文学创作系统，也只有在土生土长的武侠小说中能稍微见到这一病症的影子，其最具代表性的物体就是那些机关、秘洞、石阵、密林了，简直成为武侠作家们屡试不爽的道具。当然，武侠小说中“密闭空间”所起的作用与推理小说是大相径庭的，有的是“小剧场大剧情”的需要(《射雕英雄传》、《神雕侠侣》、《天龙八部》等金庸的几乎所有作品都属意于此)，有的则是为了烘托侠士“艺高人胆大”的高超武技和“身处死地而不乱”的定力(古龙有不少作品皆以刻写这种身心合一的伟大精神而取胜)。但总的来说，武侠小说对“密闭空间”的依赖性要远少于推理小说——仅靠“密闭空间”这一物体的设置就足以支撑整部作品框架的例子，大体只有金庸的《雪山飞狐》、古龙的《幽灵山庄》等寥寥数作吧，而这些作品又往往被武侠评论家在讨论武侠与推理之渊源关系时引以为证。所以，推理作家一直是罹患“密闭空间依赖症”的主力军，即便是李查德(Lee Child)这样专写美式动作探案小说的作者也“难逃干系”，更何况笔者如此说是其来有自的。
提到推理小说，一般以美国作家爱伦·坡(Edgar Allen Poe)在1 841年发表的短篇(《摩格街谋杀案》(The Murders in the RueMorgue)为起点，该作讲述一名女子被不可思议的怪力整个塞入房间的烟囱里，而房间的门、窗全部由内上锁，无法从外面开启或关闭，也没有其他出口，那么凶手在作案后是如何像烟雾一般消失在空气中、逃离现场的呢？“世界推理小说之父”给了我们一个合理性和意外性兼备的答案。也就是说，推理文学自发轫之初，即对“密闭空间”产生了浓厚的兴趣。其后，这种以“不可能消失”为卖点的密室题材作品一度独领风骚，几乎成为推理小说“黄金时代”的主流。表面看来密室愈是简单逼仄，所发生的杀人事件愈是迷人，制造终极意外性的难度也愈是高，这就是当时一批批的“密室症候群”患者所追求的创作境界。
可惜好景不长，在上世纪三十年代前后，达许·汉密特(Dashiell Hammett)发起了一场“美国革命”(AmericanReVolution)，创作了一系列以硬汉角色、俚俗文化、市井犯罪为基调的作品，打破了当时古典本格派一统天下的格局，也将“密室推理”打人了冷宫。可令人颇觉吊诡的是，现代意义上的犯罪小说(Crime f[ction)却保留了许多古典推理时期的经典元素(其中就包括“密室”)，而前者正是脱胎于方当其时的冷硬小说，汉密特“把谋杀交回到有理由犯罪的人手中，不仅仅提供一具尸体而已”。经由冷硬推理大师雷蒙·钱德勒(Raymond Chandler。)的这句经典评述，我们可以看出，以描述真实世界、社会人心的“现实主义”代替追崇逻辑推衍、名探魅力的“浪漫主义”，正是这一派侦探小说的核心价值所在，一场智力解谜游戏显然无法支撑整个推理世界，现实中永远都有比破案更重要的东西。在这场巨大的时代变革中，“密闭空间”对于推理作家的意义也从凸显“不可能犯罪”的瑰奇魅力转向批判“犯罪渊薮”的人性之恶。
我们已无从得知，受到冷硬风格影响最巨的犯罪小说是自何时何人何作开始在涉及古老解谜题材的同时，兼及心理描写、情感表达，亦即更加贴近人性书写(特别是阴暗面的揭示)，并将所有的这些东西糅合到一个全新的“密闭空间”舞台上加以体现的，只能说这完全是“密闭空间依赖症”又一次大面积发作使然。于是乎，读者在难以计数的犯罪小说中，频仍遭遇如下经典场景：一个偏远、寂寞、平静、自律的边陲小镇，一群看似寻常无害的人群，一组再普通不过的生活“长镜头”，而在主人公偶然介入后，登时暗流涌动，仿若风暴来袭的前夕，原来罪恶早已孳生蔓延，并深深渗入镇民的血液和骨髓，主人公所面对的敌人是整个小镇，一个由人性之恶这一罪因所织成的最具备象征意义的恶果。可以说，推理作家们对“密闭空间”的持续痴迷，为我们缔造了犯罪小说中最经典的主题——小镇的罪恶！
众所周知，在犯罪动机的设计上，早期的本格解谜小说表现得太过狭窄趋同，无不以财色、家仇为定番，要么就是贪婪、嫉妒之流，这一点素来遭致“非本格迷”诟病。况且，从现实的角度来分析，即便是同样的动机，不同的罪犯会因心性的些微差异而在犯行时有大相径庭的表现，这种真实感是普通的推理小说(尤指那些以诡计见长的本格推理作品)所无法织就的。因此，以揭示剖析罪行成因后果为己任的犯罪小说，不得不将描写的触角伸向那些现实中最容易发生犯罪的地方，从这些“犯罪渊薮”中所提取的动机则予人以真实感。
按照空间政治学的理论，社会空间越小，政治空间越大。换个通俗一点的说法，管辖区域越小，管理的人越少，控制力越强，政治权力越大，此所谓“官越小权力越大”。有人说，贫富分化明显的大都市是滋养现代犯罪的温床。其实，事不尽然，城市犯罪尽管多，却极其驳杂，且高度分散，很难把握。要想在相对较小的篇幅内，对犯罪行为和人性罪恶予以最集中、最直接的书写，边陲小镇无疑是一个最好的选择。
中国有句俗话叫“天高皇帝远”，近年来有愈来愈多的欧美犯罪小说将故事舞台设置在了那些罪恶横生的无名小镇(尤其以北欧四国、德语系国家和美加的作品居多，比如美国作家C．J．巴克斯获得2009年爱伦·坡奖最佳小说殊荣的作品(《蓝色天堂》，就因为类似的背景设置而拥有一个十分贴切的繁体中文书名((忘记正义的小镇》)，从另一个角度阐释着这句话所包含的政治哲学奥义。
一代推理大师李查德就曾将自己的处女长篇、杰克·李奇(Jack。Reacher)系列的第一部作品《地狱蓝调》(Killing Floor)贡献给“小镇”这一犯罪学语境下的新型密室题材。作品开头，“独行侠”李奇一时心血来潮而决定追查蓝调乐手“瞎子布莱克”的死因，来到马格瑞夫这个偏僻小镇。此处家家户户都铺着天鹅绒似的高级草坪，房子不是新落成就是刚整修好。更不可思议的是，所有商店都从早开到晚，即使没有客人上门、毫无进账，却从来没有一家店倒闭。当了一辈子军人，退伍后四海为家的李奇本来只打算在镇上待个两三天，没想到他才刚到就被指控杀人。在一番胆气逼人、魄力非凡的追查之下，小镇逐渐显露出其最邪恶的一面……书中所述犯罪行为之血腥恐怖、引人疑窦，探案过程之惊心动魄、节奏感十足，令读者叹为观止。而李查德也经由这部笔力万钧的作品一鸣惊人，既实现了自己由媒体人向职业作家的华丽转型，又开启了一位经典动作侦探的“孤胆英雄之旅”，赢得大奖好评无数、一个又一个的满堂彩。
2008年，在其出道后的第十一个年头，李查德重回创作原点，以一个名实相符、叫做“绝望”的小镇迪斯佩(Despair)为故事舞台，撰写了李奇系列的新作《一无所有》(Nothing To Lose)。该书的精装本封面基本是参照故事内容设计的，正中有主角的伟岸背影，他的脚下则是贯穿小镇的主干道，两旁是西部风格的房合，头顶上方有一架飞机划过。(就差牛仔装和双手配双枪了，很熟悉的味道不是吗。)和处女作剧情相似，李奇才刚刚进镇就因为“咖啡事件”被关进警局并受到指控，罪名竟然是“流浪罪”。而随着他的隐蔽调查，李奇发现小镇完全由一家金属回收加工公司控制着，绝大多数成年男性镇民都是这家公司的员工，过着白天上工晚上回家的单调生活，而一个军事基地却建在小镇另一端的人口处附近，仿佛监视着镇上的一举一动，这到底意义何在？而权力的过分集中和社会关系的固定不变，使得整个小镇对可能带来变数的偶然因素——游客，抱持着深切的敌视心态，李奇的处境变得越来越尴尬……本作不像处女作那么讲求动作韵律和肃杀场面，而是将各种复杂的矛盾关系掺杂在小镇的角落里，与令人窒息的宁静黑夜紧密结合。于是，在作家来回走笔游弋于迪斯佩与叫做“希望”的邻镇霍普(Hope)之间时，疑云开始密布，一场由李奇这个偶然闯入的不确定因素所引发的、足以将小镇的罪恶连根拔起的风暴终于要来了。
从现在起，请诸位紧跟李奇的脚步，走进李查德的“密闭空间”，走进绝望小镇迪斯佩。
