历史上对颜真卿书法的评价褒贬不一，褒者视之为『雄秀独出，一变古法』[1]，或为『天趣横生，脚踏实地，继往开来，惟此为最』[2]。贬者多指向颜真卿楷书，或曰：『颜鲁公行字可教，真便入俗品。』[3]或曰：『书法之坏，自颜真卿始……颜书有楷法而无佳处。』[4]又说：『颜鲁公作书不拘字之大小，画之多少，俱撑满与格齐，而古意已失，徒形宽懈，终非正格。』[5]更有批评者把颜真卿楷书与柳公权楷书放在一起进行评价，提出了『大抵颜柳挑踢，为后世丑怪恶札之祖』[6]、『颜、柳丑恶之风』[7]的观点。颜真卿的书法到底如何，需要客观评价，一是要审视颜真卿的书法有没有推陈出新，二是要验证颜真卿书法是否具有生命力与可塑性。长期以来，一些书家对颜真卿书法尤其是颜体楷书根据兴趣爱好或者模糊认知进行判断，以至于把颜真卿楷书与柳公权楷书、欧阳询楷书、赵孟頫楷书放在同一个层面去看待，简单地认为『颜、柳、欧、赵』的可塑性是极其微小的。事实真的如此吗？
唐 颜真卿 张敬因残碑
颜真卿的楷书能够放大且放大后很耐看，这是颜体楷书区别于其他楷书最大的优点。包世臣：『平原如耕牛，稳实而利民用。』[8]『如耕牛』讲的是力度，即颜体线条的质感，『稳实』指的是结构，端庄而大方，『利民用』指的是书法的实用价值，即能够碑版题署之用。刘咸炘《弄翰余沈》曰：『盖南方所传，本止小真、行草、简札之书，不宜碑碣，如陶、丁、虞、欧、张所书碑碣，字不过寸许，若拓至二寸以止，必至凋疏窘蹶无疑。褚书遂小，而势已大，李、徐又加大，颜则专作大书矣。』[9]刘咸炘从比较的视角分析了除颜体楷书之外其他楷书不能成大字的现象及其原因，从而指出帖派楷书弱点的同时，隐性地说明颜体楷书与帖派楷书并不是一回事。沙孟海：『写颜字的人，向来不曾绝迹的……要写大字，非用颜法不可。』[10]沙孟海的话隐含深意，颜体楷书虽然不属于碑学的范畴，却也不能完全划到帖学之内，正因为如此，他才独创性地在帖学、碑学之外为颜体『别开一门』。包世臣、刘咸炘、沙孟海不仅指出了颜体楷书能够放大的特性，而且还引出了颜体楷书能够放大的深层原因颜体楷书蕴含碑的元素，具体而言，就是颜体楷书中有篆隶古意。宋朱长文《续书断》曰：『自秦行篆籀，汉用分隶，字有义理，法贵谨严，魏晋而下，始减损笔画，以就字势，唯公（颜真卿）合篆籀之义理，得分隶之谨严，放而不流，拘而不拙，善之至也。』[11]颜体楷书具有放大耐看的属性，是因为颜体楷书蕴含着篆隶的基因。那么，诸如锺繇、王羲之、王献之、虞世南、欧阳询、褚遂良、薛稷、赵孟頫、董其昌、文徵明等书家的楷书是否可以放大题署呢？不妨举几个典型的例子来说明。阮元指出：『王献之特精行楷，不习篆隶，谢安欲献之书太极殿榜，而献之斥韦仲将事以拒之，此自藏其短也。』[12]钱泳针对董思翁『余以《黄庭》《乐毅》真书放大，为人作榜署书，每悬看，辄不佳』一事寻找原因曰：『思翁不知碑、帖是两条路，而以翰牍为碑榜者，那得佳乎。』[13]何绍基《跋道因碑拓本》曰：『守山阴棐几者只能作小字，不能为大字。』[14]梁同书亦在《频罗庵论书》中指出：『本朝书家，姜（宸英）、何（焯）、汪（士鋐）、查（昇）、陈（奕禧）各有佳处，大率多宜于小字而不宜于大字。』[15]因此，从比较的视角看，颜真卿楷书能够放大的属性在楷书家族中是非常独特的。
颜真卿楷书能够放大，取法颜真卿楷书而推陈出新者所书楷体多蕴含放大耐看的性能。沙孟海：『他（刘墉）的大字学颜真卿，写得很出神，颜字是多么森严的一种体呀，出于他的手，却变成和婉通灵的一副面目了。』[16]又说：『刘墉行楷书还比不上董其昌，不过他能够写大字，大字比小字写得好这是董其昌所不能及的。』[17]梁章钜《退庵随笔》：『墨卿……遥接汉隶真传……能拓汉隶而大之，愈大愈壮。』[18]刘墉、伊秉绶正体放大耐看，苏轼、黄庭坚、何绍基、钱沣、翁同龢等颜体楷书一脉亦能放大。需要补充的，不是每一位师法颜真卿楷书的书家的字都具有放大的性能，比如柳公权的字就不能无限放大，又如董其昌楷书也取法颜真卿的某些元素，也不能放大，这是因为以上书家割舍了颜体楷书的篆隶笔意。
颜真卿楷书不仅能够放大，而且还能够缩小。长期以来，人们往往强调颜真卿楷书的放大功用，却对颜真卿楷书缩小这一功用认识不够。
颜真卿 颜氏家庙碑碑阳
颜真卿《干禄字书》属于颜体缩小的范本。宋欧阳修《集古录》云：『鲁公善书大字，惟干禄字书法为最小字，而其体法持重舒和而不居蹙。』[19]宋黄伯思评《干禄字书》曰：『持重而不局促，舒和而含劲气，乃尽鲁公笔意也。』[20]颜真卿用《干禄字书》证明了颜体楷书不仅能放大，而且还可以缩小。古人云：『大字难于结密而无间，小字难于宽绰而有余。』《干禄字书》『舒和而不居蹙』，是『宽绰而有余』的典范。
后人师法颜体楷书进行缩小并自成风貌者要数傅山第一。傅山《作字示儿孙》诗云：『作字先作人，人奇字自古……未习鲁公书，先观鲁公诂。平原气在中，毛颖足吞虏……』[21]傅山以人论书，以书学人，在心生崇拜的前提下，花费大量的功夫，师法颜真卿，最终在颜体小字探索上取得重大突破。那么，傅山在颜体小楷上取得成功的秘诀是什么呢？傅山说：『楷书不知篆隶之变，任写到妙境，终是俗格。』[22]又在《字训》中有专门谈论小楷曰：『作小楷须用大力，柱笔著纸如以千金铁杖柱地。若谓小字无须重力，可以飘忽点缀而就，便于此技说梦。』[23]很明显，傅山小楷虽然以颜体为根本，却能追溯求源，找到颜体楷法的渊源，从而化为己用。常赞春就傅山小楷《阿难吟》题跋曰：『鲁公为矩绳，元常植基础。宁拙勿取巧，即此证法乳。』[24]孑然题跋曰：『论者以转肩顿脚间，有近鲁公处，又以为胎息于颜，皆未免浅之乎侧。』[25]常赞春指出了傅山小楷的杂融之法是审美趋向所决定的，而孑然虽然对论者以为『转肩顿脚间』与颜体相类之说不以为然，但也不能抹灭傅山小楷与颜体楷书之间的内在关联，而论者之说，简明扼要，恰恰说明了傅山小楷对颜体楷书的取舍。如果说傅山小楷融汇颜体、锺王、篆隶为一体的话，那么，何绍基的小楷则是颜体与篆籀元素的再整合。其古拙之气与傅山相比，有过之而无不及。
唐 颜真卿 颜氏家庙碑碑侧拓片
颜体小楷的发展路径除了向古拙方向延伸外，还向秀丽方向扩展，其采取的方式大多颜体与魏晋小楷结合，形成的小楷书风具有大众化的形象，其风格大同小异，难分伯仲，其用途大多因『干禄』而流俗为『馆阁体』。相比较而言，王文治的小楷值得一提。王文治推崇王羲之，其行书主要师法《兰亭序》。然而，王文治对颜真卿也给予高度评价。他在《论书绝句》中写道：『曾经碧海掣鲸鱼，神力苍茫运太虚。间气中兴三鼎足，杜诗韩笔与颜书。』王文治寓禅于书，其小楷在《多宝塔》的基础上，向虚淡方向延伸，用笔空灵，结体伸展，格调清雅，别有一番意味。显然，就颜体小楷发展的路径而言，颜体楷书与魏晋小楷结合的道路已经很难再走下去，而颜体楷书与篆隶融合的途径还有很大的发展空间。
唐 颜真卿 颜氏家庙碑碑阴
唐 颜真卿 颜氏家庙碑碑侧拓片
唐颜真卿颜氏家庙碑碑侧原石（局部）
楷书是一种规范的书体，而唐代楷书更是规范楷书的典型代表。唐代楷书的规范化有内在的原因和外在的因素，内在的原因是指书体发展的自身规律，外在的因素是唐代科举考试注重楷法。当篆书、隶书、草书、行书、楷书等几种字体的发展历程逐渐结束，每一种书体的风格演变便开始活跃起来。唐代楷书的规范化正是顺应楷书发展的自身规律而进行的书体探索。唐代科举考试注重书法，科举考试不仅要求『楷法遒美』，而且还设有『明书科』，专门选拔书法人才，从而形成了自上而下注重楷书规范书写的一种社会风气。姜夔《续书谱》曰：『唐人以书判取士，而士大夫字书，类有科举习气。颜鲁公作《干禄字书》，是其证也。矧欧、虞、颜、柳，前后相望，故唐人下笔，应规入矩，无复魏晋飘逸之气。』[26]唐代楷书名家众多，代表性的书家有欧阳询、虞世南、褚遂良、颜真卿、柳公权、薛稷等。欧阳询的楷书由魏碑体变化而来，笔法严谨，结构内敛，风格险绝；虞世南的楷书由『二王』变化而成，笔法圆润，结体消散，风格雅致；褚遂良的楷书用『二王』行书笔意写隋碑，用笔多变，结构疏朗，风格灵动；颜真卿楷书用篆隶笔意提升雅化唐人写经，笔法圆通，结体宽博，风格端庄；柳公权把颜真卿与欧阳询进行中和，笔法方折，结体谨严，风格遒劲；薛稷师法褚遂良，固有『买褚得薛，不失其节』的说法。就唐人楷书的原创性而言，虞世南、欧阳询、褚遂良、颜真卿具有开拓性，柳公权、薛稷则因分别师法同时代的人而略有逊色。就唐人楷书的可塑性而言，虞世南、欧阳询、褚遂良、柳公权、薛稷则无法与颜真卿相提并论。换言之，颜真卿楷书是唐代楷书中最具可塑性的一种书体，而且是在楷书规范之框架下最具可塑性的一种书体。
颜体楷书规范变幻的可塑性首先表现为自身楷书风格的多样性。虞世南的楷书风格基本以《孔子庙堂碑》为标志，除此之外，别无其他。欧阳询的楷书风格大致以《九成宫》为范式，其他大同小异。柳公权的楷书以《玄秘塔碑》《神策军碑》为代表，二者有细微差别，但变化不大。薛稷楷书以《信行禅师碑》为基本风貌，其他与之相近。而褚遂良的楷书相对变化较多，《倪宽赞》《伊阙佛龛碑》《孟法师碑》《雁塔圣教序》《阴符经》各具特色，而具有创新性的代表性楷书风格是《雁塔圣教序》《阴符经》《倪宽赞》。颜真卿不同时期的楷书，在保证基本风貌统一的情况下，变化有序，书风多样。朱长文的《续书断》评价颜真卿楷书多样性时指出：
碑刻虽多，而体制未尝一也。盖随其所感之事，所会之兴，善于书者，可以观而知之。故观《中兴颂》，则闳伟发扬，状其功德之盛；观《家庙碑》，则庄重笃实，见夫承家之谨；观《仙坛记》，则秀颖超举，象其志气之妙；观《元次山铭》，则淳涵深厚，见其业履之纯，余皆可以类考。点如坠石，画如夏云，钩如屈金，戈如发弩，纵横有象，低昂有态，自羲献以来，未有如公者也。[27]
唐 颜真卿 颜氏家庙碑拓本（部分）
颜真卿楷书的多变性本身就足以证明颜真卿楷书规范而可塑。而虞世南、欧阳询、薛稷、柳公权的楷书则是规范有余，可塑性不足。除了唐人楷书，有必要分析比较一下赵孟頫的楷书。因为，后人把赵孟頫与欧阳询、颜真卿、柳公权并称为『欧、颜、柳、赵』。赵孟頫的楷书风格多样，但缺乏统一性。小楷《道德经》《汲黯传》是一个类别，《胆巴碑》《三门记》是一个类别，《妙严寺记》是另外一种类别。虽然，赵孟頫的楷书本身具有多变性，但后人在师法时，很难逃脱既定的规范，换言之，其规范约束下的可塑性要比颜真卿楷书差得多。包世臣曰：『吴兴书则如市人入隘巷，鱼贯徐行，而争先竞后之色人人见面……其所以盛行数百年者，徒以便经生胥吏故也。』[28]康有为曰：『更勿误书学赵（孟頫）、董（其昌），荡为软滑流靡一路。若一入迷津，便堕阿鼻牛犁地狱，无复超度飞升之日矣。』[29]包世臣、康有为所言极是，历史上取法赵孟頫书法而推陈出新者寥寥无几。
后人师法颜体楷书，在其规范化的基础上重新调整路径，形成了丰富多样的楷书形态，代表性的人物有柳公权、苏轼、黄庭坚、傅山、何绍基、翁同龢等。后人虽然把柳公权的楷书与颜真卿的楷书并称为『颜柳』，或者评价二人书法特点为『颜筋柳骨』。但从创造性与可塑性来讲，柳公权是无法与颜真卿相提并论的，颜真卿楷书在民间书法的基础上雅化提升，又附以篆隶笔意，是一种独创性很强的楷书样式，而柳公权楷书则是在颜真卿的基础上进行的改造与变形，是颜体楷书的一个分支。改造后的柳体，线条瘦硬，字形拉长，法度严谨，大有不按照如此固定规范书写就不能称之柳体的意味，其艺术的可塑性已经大大降低。苏轼楷书重新规范颜体楷书的措施如下，其一为变颜真卿楷书含蓄起收为顺势书写，尤其是在左右楷书形态的撇捺笔画中做文章，或强化撇捺粗细形态，或改变撇捺的出锋方向，其二为变颜真卿楷书外形端庄大方之圆鼓状为扁平扭动菱形动态，为了达到不稳定效果，苏轼楷书把横折的角度缩小，把字形压扁。黄庭坚楷书重新规范颜体楷书的切入方式是一致的，不同的是，苏轼把颜体变为扁平的菱形，而黄庭坚把颜体变为长条状的菱形，其决定字形伸展度的横、竖、撇、捺更是夸张到了极致。
唐 颜真卿 楷书自书告身帖
从视觉比对来看，柳公权、苏轼、黄庭坚在外形上与颜体楷书已经拉开了距离，然而，傅山、何绍基、翁同龢重塑颜真卿楷书采用的方式是基本外形不变，而改变笔画的质感。傅山用魏晋小楷之风增加颜体楷书的韵致。何绍基把颜体楷书圆融筋道的线质改为斑驳生拙的线质。翁同龢把颜真卿线条的平起圆收、粗细变化、回锋逆出都给弱化掉了，正所谓『翁常熟得其骨』是也。
此外，有必要说一说钱沣。李瑞清评论钱沣书法曰：『能以阳刚学颜公，千古一人而已。岂以其气同耶。』[30]杨守敬《学书迩言》曰：『自来学前贤书，未有不变其貌而能成家者，惟有钱南园学颜书如重规迭矩。此由人品气节不让古人，非袭取也。』[31]虽然，从字形结构上来看，钱沣楷书与颜体并无二致，但从精神气质上来看，钱沣楷书毫不逊色于颜体楷法，甚至达到了『有过之而无不及』的地步。
所谓破体就是打破书体之间的界限。破体既是汉字书法演变的桥梁和纽带，也是书法风格生成的路径与方法。对颜体楷书进行破体，就是把颜体楷书与其他字体进行融合，从而形成蕴含颜体楷书元素又独具个性的书法风貌。具体而言，就是把颜体楷书与行书、篆书、隶书、魏碑等书体进行可能性的融合。
需要说明的是，并不是每一种楷书都具有破体的基因，或者说并不是每一种楷书都蕴含破体的因子。通常情况下，我们把颜真卿的楷书与柳公权楷书、欧阳询楷书、赵孟頫楷书并称为『颜、柳、欧、赵』。然而就破体而言，柳公权楷书、欧阳询楷书、赵孟頫楷书无法与颜真卿楷书相比拟。柳公权楷书是颜体楷书的更规范化，可以看作是颜体楷书的一个分支。柳体把充满活泼、具有可变性的颜体笔法和结体给程式化了。程式化后的柳体不仅失去了在楷书内部的可变性与重塑性，而且在与行书交融时产生很大的困难。如此这般，学习柳体的人就会产生两种无奈情况：一种情况是，在柳体临摹到创作的过程中，难于挣脱柳体的风格束缚，从而不能形成自己的书法风貌；另一种情况是，从柳体入门，在进而转向行书学习时，相对比较困难。这样的一种情况在欧体中同样存在。欧体是对魏碑体的再规范，魏碑体本来是活泼、多变、生动的，然而，却被规范为一种程式，这种程式化的楷法对于初入门者训练笔法和结体有一定的作用，但在进一步学习书法时却产生一定的干扰，尤其是在以欧体为根基进行书法风格转变时产生种种困难。这便是历史上很少以柳体、欧体楷书为元素形成个性风格的主要原因。赵体是另外一种情况，赵体是楷书结体的行书化与楷书用笔的简约化。从赵体的根源上来讲，赵体本身就是破体的一种形态，对此进行再破体，恐怕就没有那么容易了，这也是后人师法赵体楷书而难以脱离其羁绊不能形成自我风格的深层原因。那么，颜体楷书为什么具有丰富的可变基因呢？原因就在于颜真卿楷书中蕴含着其他书体的基因，在对颜体楷书进行破体时可以相互转换，或者较容易上手。
楷书行书化是最常见的破体方式之一，由于颜真卿的楷书在用笔上蕴含着行书的基因，行书化起来比较容易。颜体行书化的路径有两种，一种是帖学方式的行书化，另一种是碑学方式的行书化。前者行书化的方式在宋代比较流行，后者行书化的方式则出现在清代碑学兴起后。前者的代表人物是苏轼、蔡襄、蔡京，后者代表人物是黄庭坚、刘墉、何绍基。苏轼、蔡襄、蔡京是把颜体与『二王』帖学行书一脉进行融合。黄庭坚、刘墉、何绍基是用碑学的用笔把颜体楷书行书化，黄庭坚用的『荡桨笔法』，刘墉用的是转笔法，何绍基用的回腕法，黄庭坚的『荡桨笔法』把颜体楷书写阔了，刘墉的转笔法把颜体楷书写活了，何绍基的回腕法把颜体写拙了。在谈及颜体楷书行书化方式时，不能忽略颜体行书本身。颜真卿的楷书与行书是贯通的。这种贯通性使得颜真卿能够在楷书和行书之间自由转换，且气韵保持一致。我们不妨把颜真卿的楷书与行书的贯通性与其他书家做一对比。王羲之的楷书和行书是独立并行的，欧阳询的楷书与行书关联性相差太远，柳公权的楷书和行书是两个不同的系统，虞世南、赵孟頫楷书与行书之间气息贯通，但不如颜真卿具有可开发性。
颜体除了行书化的破体可塑性路径，还有篆书化、隶书化甚至魏碑化的可塑方式。颜体篆书化的代表人物是何绍基、舒同。何绍基除了采用行书化的方式对颜体楷书进行改造外，还融入了大篆的生涩斑驳之笔，形成古拙质朴的书法风貌。何绍基曰：『唐人书宜北碑法，惟有平原吾所师。』[32]又曰：『余少年时亦习摹钩，所勾勒者即尽与平原近。』[33]何绍基学习颜体，能够食而化之。他说：『余学书四十余年，溯源篆分。楷法则由北朝求篆分入真楷之绪，知唐人八法以出篆分者为正轨。』[34]对于何绍基的这种颜体变换之法，沙孟海称之为『何子贞得其意』。舒同书法的艺术性高低另当别论，但作为一种实践，舒同用篆书线条改造颜体楷书的方法还是值得肯定的。隶书化的代表人物是伊秉绶，沙孟海指出：『伊秉绶是用颜真卿的楷法写隶字的，但同时，他也用隶的方法写颜字。』[35]这就是沙孟海所说的『伊墨卿得其理』。颜体魏碑化的代表人物是黄庭坚。在宋代文人书法中，黄庭坚是一个特例。相对于苏轼、米芾、蔡襄，他的书法更具有创造性。就楷书而言，他把颜体楷书与《瘗鹤铭》进行融合，形成了独特的楷书风貌。颜体魏碑化的代表人物也包括郑孝胥。提起郑孝胥，人们往往会把代表性的行书作为郑体的一种艺术语言符号，殊不知，这种行书体的前期基础是颜体与张裕钊杂糅的郑孝胥楷书。张谦在《海藏书法抉微》中说：『海藏先生楷书早岁肄习颜鲁公，盖得力于钱南园、何子贞、翁叔平，故其一生书法之骨干，实基于此。』[36]郑孝胥是破体探索者的典范。除了把颜体与魏碑体张裕钊杂糅，还把魏碑与行书杂糅、楷书与隶书杂糅。
综上所述，不难看出，在楷书家族中，颜体楷书是一种可塑性与可变性极强的艺术样式，既能放大，又能缩小，既能在楷书规范要求下变形重塑，又能与其他书体融会贯通。显然，那些认为师法颜体楷书就不能自拔，甚至是难于推陈出新的观念是站不住脚的。那些把颜体与柳体绑在一起，甚至把『颜、柳、欧、赵』混在一起进行笼统批评的观念是不正确的。历史已经证明并将继续证明颜体楷书的可塑性与可变性。后人师法颜体楷书与颜体行书，或者借鉴颜体楷书与颜体行书的书法元素，生成夹带颜体意味的自我书法风貌，从而形成可持续发展的颜体书法流派，这是一个除了王羲之之外其他书家无法比拟的书法繁衍系统。
注释：
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[30]王伯敏 . 书学集成·清[C]. 石家庄：河北美术出版社，2002:586.
[31]杨守敬集 : 第八册[M]. 武汉：湖北人民出版社，湖北教育出版社，1988:509.
[32]何绍基 . 东洲草堂诗钞：卷二十四[G]//续修四库全书：一五二九册：53.
[33]何绍基 . 东洲草堂文钞：卷十[G]//续修四库全书：一五二九册：226.
[34]何书置 . 何绍基书论选注[M]. 长沙：湖南美术出版社，1988:65.
[35]沙孟海 . 近三百年的书学[A]. 朱关田 . 沙孟海全集·书学卷[M]. 杭州：西泠印社出版社，2010:38.
[36]张谦 . 海藏书法抉微 [ M] . 上海：上海辞书出版社，2011:1451
原文载于《中国书法》2020年11期
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