本文原刊《东方翻译》2018年第1期
已获授权推送，特此致谢！
郑克鲁
郑克鲁教授是我国学界具有重要影响力的文学翻译家、文论家、文学史家及教材编写专家。时至今日，他的翻译作品总量已超过1500万字，涉及文学、理论及史学经典，更有诗歌翻译逾万行，主持编辑出版近2 000万字外国文学著作，发表高水平研究论文近百篇，主持编写广受好评的外国文学相关教材十余部，为法国文学文化的中国化做出了巨大贡献，在学术界和文化界引起强烈反响。他曾获法国政府颁发的“法国文化教育一级勋章”及“傅雷翻译出版奖”，曾任上海师范大学图书馆馆长、文学研究所所长、中文系系主任、国家重点学科比较文学与世界文学学科带头人。
郑克鲁教授工作照
郑克鲁
上海师范大学人文与传播学院教授
2017年7月26日，上海师范大学人文与传播学院博士后、江南大学外国语学院讲师张驭茜女士在上海师大的文苑楼对郑克鲁先生进行了访谈。现将采访内容记录如下，供广大学界同仁及青年学子学习参考。
访谈对话，这就开始
张驭茜（以下简称“张”）：郑老师您好，很荣幸有机会采访您。近60年间，您主笔翻译的文学、理论及史学经典著作已逾1500万字，超越傅雷、许渊冲及郝运等翻译家译作总和。在翻译的同时，您还主持编辑出版近2000万字外国文学著作，发表高水平研究论文近百篇，是我国为数不多兼具文论家、翻译家、文学史家、教材编写专家几重身份的资深学者。您能谈谈您是怎样与法国文学及外国文学结缘，又是如何将文学翻译与文学研究紧密结合在一起的么？
郑克鲁（以下简称“郑”）：上中学时我最感兴趣的便是俄苏文学和法国文学，1957年进入北京大学法语专业学习后，算是与法国文学真正结缘。大学毕业的那一年恰好中国社会科学院文学研究所第一次招收研究生，于是我便跟随李健吾先生攻读法国文学，这开启了我的法国文学研究之路。到了20世纪70年代，在与柳鸣九及张英伦一起撰写《法国文学史》的七八年间，经过对法国中世纪文学、文艺复兴时期文学、古典主义文学及19世纪文学的深入了解，我的研究逐渐走向成熟，很快就出版了第一部论文集《法国文学论集》。同一时期，在中国社会科学院从河南信阳的息县迁回北京后，我利用闲暇时间通读了巴尔扎克（Honoré de Balzac）的绝大部分作品，并开始着手翻译。我是文学研究出身，所以我的翻译对象更倾向于选择优质的且未译过的文学作品。1977年《世界文学》复刊后，我便发表了《长寿药水》（L’Élixir de longue vie），之后又陆续在不同期刊上发表了《死无葬身之地》（Mort sans sépulture）、《变色龙》（Le Lezard）、《不为人知的杰作》（Le Chef-d’œuvre inconnu）及《家族复仇》（Vendetta）等，我的文学翻译也慢慢步上正轨。
翻译与研究是相辅相成的。研究能指导翻译对象的选择，且有助于写出高质量的译本序言。20世纪80年代至今，我的研究往往是在给自己的译本作序或应其他译者之约作序时展开的，包括《悲惨世界》（Les Misérables）、《康素爱萝》（Consuelo）、《基度山恩仇记》（Le Comte de Monto-Cristo）、《漂亮朋友》（Bel ami），以及《茶花女》（La Dame aux camélias）等小说的序言。这些序言大多是在翻译的基础上对作品进行详尽的文本分析，探索作品的思想内涵与艺术成就，说明作家的创作特征及文学史地位。翻译是对作品的深度阅读，不仅能促使外文水平不断提高，还是进入作家作品世界的最佳途径，为文学研究提供保障。当然翻译中“信达雅”还是最基本的。第一要忠实流畅，即“信”；第二要有文采，就是所谓的“达”；第三要精彩，要让人觉得“译得真好”，即“雅”。“信”是基础，很“达”但不忠实，谈不上好的翻译。文本是研究的基础，不忠实的翻译即便文字优美也必须重新来过，翻译不同于文学创作，脱离原文绝对不行。翻译要重视实践，要通过翻译的具体操作发现问题并解决问题。现在的翻译理论不一定能指导翻译实践。有的人谈翻译策略，利用各种理论来论证说明，讲得头头是道，然而翻译策略不就是“把它译出来，把它译好”么？看似质朴，却契合翻译实际。
从左至右分别为《悲惨世界》，《康素爱萝》，《基度山恩仇记》
张：您的翻译成果不仅数量大，且品质极高，受到读者的广泛好评与学界的一致认可。您曾凭借翻译《蒂博一家》（Les Thibault）以及为中法教育交流做出的贡献获得法国文化部颁发的文化教育一级勋章，凭借翻译《第二性》（Le Deuxième Sexe）获得傅雷翻译出版奖。您的经验对青年学子具有深刻的指导意义。当下有些人想从翻译理论出发进行翻译实践活动，却发现行不通，在您看来翻译理论没能有效指导翻译实践的主要原因是什么？
郑克鲁凭借翻译《第二性》（Le Deuxième Sexe）获得傅雷翻译出版奖
郑：近些年，尤其在开设翻译课之后，我开始深入思考翻译理论问题。首先，从理论到理论对翻译实践没有意义，空对空没有意思。其次，翻译学习应该从翻译名家的实践中总结技巧，进而认识其翻译理念及其可操作性。比如，大家都说朱生豪和傅雷译得好，那是怎么个好法？好在哪里？优点有哪些？不能空谈。空谈翻译理论没有任何说服力且无益于翻译实践。
有些翻译理论在理论层面上可以自圆其说，然而到了具体应用中却完全行不通。一部分原因在于提出理论的人往往不做翻译，没有验证过理论的可操作性。当然也有一些翻译家根据自己的翻译实践提出了翻译理念，但不一定都行之有效。有时候，实践与理念无法协调一致，理念变成了追求。比如，钱锺书倡导“化境”，然而在实际操作中他所遵循的依然是“忠实”的基本原则。钱锺书的中文非常棒，但其译文不都十分流畅的主要原因就在于此。翻译的关键不是行文漂亮，而是忠实。有时为了忠实，可以舍去优美，不能说这样的译文是不好的。可能有的译文并不是太漂亮，但很忠实，也可能是好的翻译。在翻译过程中，必然存在某些处理不了的问题，但要忠实表达原文的内涵，不能越过忠实去追求达与雅，“信达雅”是逐层递进的翻译标准，忽略“信”这个基础，何谈好的翻译。
现有的大多数翻译教材并没有直接切入翻译的关键。无论英文翻译还是法文翻译，关键是什么？并不是加减字，在翻译过程中对文字进行处理在所难免，但它们不是关键所在，真正的关键在于如何处理原文中独特的句式，尤其是中文里没有的关系从句。大家评价傅雷的翻译，认为他译得好，他哪里好呢？傅雷也不是从一开始就优于其他译者，可以说上世纪30年代傅雷的译文与同时期其他译者的质量差不多，但到了40年代，尤其从《高老头》（Le Père Goriot）和《约翰·克里斯朵夫》（Jean Christophe）开始，其翻译风格发生了巨大变化，翻译质量有了飞跃。他找到了翻译的窍门，提出了一套有效的翻译方法，遵循先译从句后译主句的原则，解决了关系从句的翻译问题。傅雷的这一翻译技巧被很多人应用，并被证明非常有效。在讲翻译的时候，应该让学生们知道这些东西，让他们明白“翻译关系从句是关键”，这比只谈翻译理论好多了。傅雷在法文翻译中始终是标志性人物，但其处理方法并不是唯一的，不该绝对化。傅雷的方法也有缺点，总是遵循先译从句的原则容易使读者有跳跃感。不用傅雷的方法，尝试顺着法文原来的语序来翻，我们会发现问题也可以解决。初译者肯定不会注意这些，这是从大量实践中总结出来的翻译技巧，很难在翻译理论中获得。
张：近60年来，您笔耕不辍，从中短篇小说和长篇小说翻译到诗歌翻译，从文学翻译到理论翻译，您的翻译对象涉及范围之广、译文水准之高、社会影响力之大有目共睹。您不仅为中国读者提供了大量优质文学读本，还为学者提供了丰富的研究对象，更为中法文化的交流做出了无与伦比的贡献。您在2008年获得“中国资深翻译家”称号，可谓实至名归。那么您能否结合您的翻译经验，谈谈翻译教学应注重些什么？
郑：要做好翻译，最基本的一条当然是先把外文和中文功底搞得更好。先把基本功练好，再来做翻译，那么不管翻译哪本书都会翻译得更好。无论翻译对象是《老人与海》（The Old Man and the Sea），还是新出版的书，效果都是一样的。外文和中文水平提高了，翻下来的效果也明显不同。所以在翻译相关专业授课的同时，更要督促学生提高语言水平。学生法文不行，中文水平也存疑，怎么能做出好的翻译？当然相对而言法文更重要，法文不好就不能准确理解原文，怎么做翻译？同时还要慢慢提高中文的水平。不要以为我们说中文，中文就一定好，每个人的语言表达是不一样的，语言基础的好坏从日常表达就能感觉到。
当然也要选取好的教材，也可自行编写。编写翻译教材应该选取优质的译文实例，选著名翻译家的译文，比如朱生豪、傅雷、杨绛，等等，不要随便找一些不知名的译者，甚至摆上一些自己没有经过仔细推敲译出的句子。实例不要注重数量，更应讲究质量，否则效果会适得其反。教材的编写并不难，简单来说就是把翻译大家的作品选出来进行分析，总结其特点及优点，引导学生学习并应用，与此同时培养学生的思辨能力。翻译有各种各样的处理方法，不能说某种方法绝对正确，因为它不一定被所有人所接受，但要让学生知道有这些方法。包括我曾谈到，在翻译中使用不常用的词。我这样用是希望行文更有文采，以达到别人达不到的高度，翻译跟写文章一样也存在着别人达不到的高度。当然这是我的观点，也是我的翻译技巧和策略之一。教材里应该加入理论知识，但要强调其实用性。很多翻译理论不谈翻译如何具体进行。某些理论家不搞翻译，所以他们不知道也不考虑翻译实践中的很多具体操作，比如诗歌的韵该怎么押、亚历山大诗体（alexandrin）的诗句译成多少个字更合适、诗歌中人名该如何译，等等。说实话，理论对写论文有帮助，但并不一定能指导翻译实践，要酌情处理。
张：学习翻译的确应该从优秀的实例出发，发现并总结翻译大家的翻译技巧，合理地将其应用到翻译实践中去。刚刚您提到诗歌翻译，从上世纪80年代至今，您翻译优质法国诗歌逾万行，先后出版了《失恋者之歌——法国爱情诗选》《法国抒情诗选》及三卷本《法国诗选》，推动了法国诗歌在中国的译介与传播。您从什么时候开始关注法国诗歌，又以什么标准选取翻译对象呢？
▲《失恋者之歌——法国爱情诗选》
▼《法国诗选》
郑：在编《春风译丛》和《漓江译丛》两本杂志的时候，我就接触了法国诗歌并发表了一些译诗，但那时还不懂译诗，对法国诗歌也还没有系统的认识。在法国留学期间，我注意到法国诗歌的优美，并发现法国诗歌在世界诗坛中的重要地位，于是开始有意识地收集。回国后，我在上海师范大学开设法国诗歌欣赏课程，每一课讲授一首或若干首诗，并形成万字左右的讲稿，这些讲稿后来大多发表在《名作欣赏》上，共计有10多篇。
我把搜集来的诗歌进行分类，采取一边研究一边翻译的策略。在诗歌翻译对象的选择上遵循一贯原则，挑出一流作品来译。一流诗人作品并不全译，按作品质量来筛选。某些非一流诗人作品非常好，也会成为我的翻译对象。我曾译过法国小诗人古尔蒙（Remy de Gourmont）的诗，其诗作在上世纪曾一度受欢迎，但在现在的法国诗坛已经没什么地位了，一般诗选都不再收录，在法国人眼中他并不是很优秀的诗人。我选了他的《雪》（La Neige）来译，这首诗每行都以Simone开头，两行一句，朗朗上口，具有独特的艺术风格和价值。就这样我大约译了1万行，最初以《失恋者之歌——法国爱情诗选》和《法国抒情诗选》为题出版了约三四千行。到了21世纪，增补了当时没有出版的一些诗歌，形成了多本《法国诗选》，在河北教育出版社出版。其实我的译诗远不止这些，飞白所编《诗海》收录了五六十首，俄文翻译家高莽在编选系列诗集的时候也收录了一些。然而在法国诗歌翻译上我仍有遗憾，法国诗歌史亦是如此：缺失了当代的、尤其是20世纪下半叶诗人的不少诗。
张：您的译诗不仅被文化界推崇，更得到了学界的广泛认同。事实上，我国学界谈法诗翻译技巧的专家不多，而您所提到的诗歌用韵、亚历山大诗体及诗句中人名译法等问题都属于翻译技巧范畴。您能不能结合诗歌翻译实践，具体谈一谈这些问题？
郑：译诗不容易，所以从事诗歌翻译的人本就不多，谈如何译诗的人自然就更少，谈英诗翻译技巧的可能还比较多，但是谈法诗的非常少。说起韵该怎么押，大家普遍认可钱春绮等人的观点，即按照原诗的韵来押。并不是说原诗以[ã]为韵译文也用ang，而是采取相同的押韵方式。比如一首十四行诗，若前两节采用环抱韵（abba），就代表着诗人用了2个韵，因中文同音字非常多，若不按2个韵来译则很容易。一旦按原有的用韵方式来译就费力得多，找韵会耗费很多时间，因此一天只译两三首很正常。按原诗用韵的形式来处理，需要译者自发的敏感，对译者来说不仅是种考验，还能有效提升翻译水平。思考诗句押不押韵及押什么韵，同样是种乐趣。
“诗王”魏尔伦（Paul Verlaine）在《泪洒落在我心上》（Il pleure dans mon cœur）中，为加强诗作的音乐性，采用了大量的谐韵和迭韵，诗歌如一首绝妙的奏鸣曲。为力求传达这种音乐性，在译诗中我也采取了同样的押韵方式。诗歌翻译应该还原作品形式，但一般人不大注意韵亦是诗歌形式的一部分。某些译者仿照中文诗用韵，一韵到底，这样处理说明译者对法诗理解还不够透彻。还原形式不仅可以使读者更贴近诗歌丰富的内涵，还能带动读者发挥想象进入诗歌意境。对原诗形式的还原也是对诗歌创作的介绍，戴望舒的《雨巷》和李金发的《雨》都带有一丝魏尔伦式的悲伤，这说明形式的翻译还促成了两种语言中文学创作方法的交流。
亚历山大诗体的处理是法诗翻译的一个难点。普遍的处理方式是一个音节对应一个汉字。尽管如此，译诗诗句依然显得长且不符合中文的表达习惯。汉字是一个词一个音节，跟法文完全不同，所以想要既保留原诗形式又保证信与达，需要细细推敲。有人提出译成14个字，然而中国人习惯了7言，用14言就成了两句诗，这样处理的效果并不理想，读者并不能贴近诗歌原貌。还有人译成二十几个字，一行都不够。这样不行，诗不成诗了。曾有人译拉封丹（Jean de la Fontaine）的寓言诗，原诗一行，译诗一行不够还要放在第二行，这就更不行了！该如何处理呢？适当地意译。诗歌意译程度比散文大得多，译诗需要压缩字句，需要译者去创造。译诗更要注意常用词的具体应用，避免理所当然的认识所导致的低级错误。阿波利奈尔（Guillaume Apollinaire）著名的《米拉波桥》（Le pont Mirabeau）有很多译文版本，有的人将原诗第2句Et nos amours中et直译为“和”，看似忠实于原文，实际上理解错了。忠实包含了文字与艺术两个层面，绝不是逐字逐句地译。理解是翻译的基础，理解不准确，何谈翻译的准确？
在法文诗句中还有个很难处理的问题：人名。若一行诗里出现了3个名字，那该怎么办？出现“亚历山大”这样4个字的还算好。要是遇到比它长的呢？一旦6个字，那么两个名字加起来10个字就没了，第3个名字即便2个字，诗句也肯定超过12个字，这就比较麻烦。所以这时候不能把6个字的名字译成6个字，最多给它4个字，没别的办法。如果不处理，就按音来译，碰到8个字的那就没法译了，一句中若出现两个8个字的名字，中国读者看了肯定会想：“这是什么东西呀？这不是诗呀！”人名翻译问题在其他文学类型中也存在，不一定都采取音译的方式，应适当地改变，尤其有些有含义的人名意译更好。比如《悲惨世界》里的主教Bienvenu，有人译为“卞福汝”，我沿用bienvenu的含义将其译为“福来”，寓意“福来了”“幸福来了”，一看名字读者就知道他是给人民带来幸福的人。
张：在译诗过程中，为达到更好地传递诗歌内涵与形式的目的而对文字进行必要的删减非常普遍。从不同文体的翻译来看，小说翻译中的删节现象同样十分普遍。您在论及您广受好评的重译作品《基度山恩仇记》和《第二性》时曾指明，不恰当的删节会给作品带来很大伤害，那么在您看来，什么样的删节是可取甚至有益于作品的呢?
郑：在翻译过程中加减字很常见，这是对文字进行处理，但删节是处理内容，需要格外谨慎。《基度山恩仇记》和《第二性》最初都是英译本转译而来，英美人惯爱删节且删掉了一些重要的东西，这并不可取，以前我也谈过。但并非所有的删节都是错的。比如法国文学史上著名的《巨人传》（Gargantua et Pantagruel），作者拉伯雷（François Rabelais）论及某物时可能罗列上百个名词，其中很多在中文里找不到对应的词，甚至在现代的法文字典里也找不到，这该怎样处理？此时删节合情合理，译十来个展现作者意图即可。早期的长篇小说还不够成熟，啰里啰嗦是肯定的。拉伯雷为显示自己的渊博，把生活中各种各样的东西拼凑在一起，把各种方言词汇都收集过来，这是他特有的艺术手法。面对艺术手法不能仅考虑“等值”，一种语言中存在另一种语言表达不出来的东西便无法做到等值，这种情况下，把作者的意图基本表达出来，那么不等值就是等值。有时让读者了解“这个作家喜欢这么说”就可以了。必要的时候，可以在文中加注解，说明作者非常渊博，在此处罗列了上百的词语。更详细一点可以解释作者为什么这样表达，要做什么，要透露的意蕴是什么。对艺术手法，只能传达一部分，传达全部是不可能的。
张：在作品中加注释，不但可以让读者更了解作品，还能为研究者提供参考材料。如文中出现我们所不熟悉的宗教及历史事件，注释的作用就更大了。
郑：没错。注释非常重要，我们可以从中获得很多的材料。有人认为注释会妨碍阅读，确实会，但一本书里有很多东西，有很多我们不知道的事实。一般读者可能不在意，但对研究者来说，注释确实能解决或解释研究中出现的一些问题。有些历史问题，我们根本就不知道，想了解也找不到材料，只能依靠法国专家。在译《笑面人》（L’Homme qui rit）时，我就有很多历史问题解决不了，它讲了很多英国上议院的事情，大多是我不清楚且容易搞错的。虽然原来的版本是从英文译过来的，但也不行，也有很多错误，不弄清历史，就容易出错，这时候别人的注释就给了我很大的帮助。所以不仅要自己做注释，还要看别人的注释。
我做翻译时很喜欢搜集法文资料，法国人如何评价作品，他们研究时发现了哪些我们不知道的东西，虽然不一定完全在文学层面，但也蛮有意思。把这些资料放在译本序言里,也是让读者全面了解作品创作背景的一种方法。比如伏尔泰（Voltaire）曾谈及路易十四（Louis XIV）赠予拉斐尔（Raffaello Sanzio da Urbino）很多贵重的礼物，这里就该指出伏尔泰的错误：拉斐尔没去过法国。这么做并非要出伏尔泰的洋相，而是还原真实。其实我们怎么会知道拉斐尔去没去过法国，这都是法国专家考据出来的。让读者了解真实情况，也是译者的职责所在，有必要在文中添加相关注释。我们不是法国人，也注释不了，不会去考证也没法考证；但既然法国人考证了，给出了准确的答案，那么我们对此进行说明，并不影响作家和作品，因为创作过程中作者所选取的材料有错误是可能的，亦是可被原谅的。
张：您的翻译作品通常都会搭配一篇高质量的序跋。在撰写译本序跋过程中，您也会结合法文材料从作品的文学史地位、语言特征及艺术价值三方面进行分析，完善读者对作家作品的认识，这是您序跋的独特之处。
郑：我是文学研究出身，所以我的序言与他人不尽相同。某些人不搞研究，他们做做作家介绍，写写作品内容，就没有了，当然这样也可以，但这远远不够。应该让读者知道作品好在哪里、其价值是什么、为什么如此受欢迎。确实，有些读者不看序言，但有人不看，就不写了么？还是有人看且爱看的，我的序言就是写给那些想了解作家作品的历史地位、创作手法及艺术价值的读者看的。
对欠缺的资料进行补遗，亦是我的与众不同之处。比如左拉（Émile Zola）的短篇小说《苏尔蒂太太》（Madame Sourdis），很多人因不了解其创作背景而认为它不过是画家太太为画家代笔的故事。读了法文材料后，我才知道左拉写的是都德（Alphonse Daudet）。在与左拉关系密切的龚古尔兄弟（Les Frères Concourt）的《日记》（Journal）里有明确记录，法国专家也考证无误。谁会想到左拉用画家影射都德呢？只读作品怎么会知道这些？所以在序言里提供这样的资料，让读者一下子就知道：哦，写的是都德呀，都德原来是这样的一个人！我的序言比较长，原因之一便是我有一些别人没有的可靠材料。这种写作习惯也影响了文学史的编写，当年编《外国文学史》所采取的方法便是先概括作家的文学史地位，然后总结其创作的艺术特征，最后分析代表作。
张：您曾多次谈到译文序跋的重要性，且您的每一篇序跋都是学术价值极高的研究论文。《基度山恩仇记》的序言让人印象深刻，第一句话就抓人眼球。您说：“古往今来，世界上的通俗小说多如恒河沙数，但优秀作品寥寥无几，其中大仲马（Alexandre Dumas，Père）的《基度山恩仇记》可说是数一数二的佳作”——什么是“恒河沙数”？什么样的作品在历史上地位如此之高？让读者迫不及待地想通过阅读来寻找答案。重视开头，也是您的独到之处。
郑：的确，无论做翻译还是写文章，开头都非常重要。从20世纪70年代刚刚开始翻译，我就意识到这个问题，并花功夫把它做好。开头译得好，校对的人会觉得这个人的翻译还值得给他花点功夫。读者看了开头，觉得吸引人，也会继续读下去。所以我绝不会轻易把开头译得很随便。有时候，开头译得不满意，我就反复地看，三遍五遍地反复，尽量做得更好。开头太重要了，如果译得不好，别人就会对译文失去信心。事实上，也不是每部小说的开头都很精彩，此时便是考验译者表达能力的时候，如何处理得更好也是一种技巧。
“恒河沙数”是个跟宗教相关的外来词，不像“多如牛毛”“汗牛充栋”这类词一样常用。有些词很常用但没新意。无论翻译还是写作，选用不常用的词都是为了更有文采，以达到别人达不到的高度。怎么讲呢？比如《悲惨世界》，人们说福来主教把老百姓放在心上，如果我就这么译，那就太普通了，谁都能译，没味道。于是我用了“恫瘝在抱”，它的意思就是把人民的疾苦放在心上，既契合原文又不落俗套。有人以为这样的词没有生命力，是生僻词，然而并非如此，我们应该发掘它的价值。如果读者是个中学生，不认识就去查下字典，看看是什么意思，然后记住它，增加自己的词汇量。这样的词在几十万字的书中可以出现几个。为什么不能用呢？一本书总要在不同层面给读者一些东西。有的人认为用了成语就有文采了，却忽视了成语也是分层次的。常用的并不稀奇，那些贴切的但一般人不常用的当然可以采用，如何选词不仅是对译者词汇量的考验，更是基本功的一种！所以要想翻译得更好，还是要补课，把中文补上去！
说实话，我们都不能吹嘘自己的译文是最好的。对别人的译文不应随意地批评，因为每个人的出发点与处理方法都不同。一本几十万字的小说，很难没有一点错误。翻译这个工作太难了，因为太难，所以谁都不敢保证一点错误都没有。要做得更好，还是要注重基本功的训练，努力做到“信”与“达”，至于“雅”与否，还要看读者如何评价。
张：提升中外语言功底、学习大家翻译技巧、重视国内外材料积累，您所提出的这三点基本要求为青年学子更好地进入翻译与研究领域铺平了道路。以信为基准，以达为高度，以雅为追求，兼顾译文忠实与文采，您的这些翻译理念更是当今译者应时刻铭记在心的基本准则。衷心地感谢您！
/主编：李伟荣
/编辑：王梦华
/校对：郭紫云
联系客服
