“为艺术而艺术”，一个西方世界的术语，在非洲传统艺术中是没有意义的概念。20世纪初，马蒂斯、毕加索等西方现代主义艺术大师们，以为从非洲艺术中捕捉到了“艺术创作的自由”，其实对非洲艺术而言，这种“自由”只是相对的，是一种服从于意识形态和宗教信仰下的自由。
马是世界各地的艺术家们乐于表现的题材。从俄罗斯的《彼得大帝青铜骑士像》，到意大利的《加塔梅拉特骑马像》，再到中国的《昭陵六骏》、《马踏飞燕》等，我们看到艺术家塑造的人或马的形象，似乎大多是充满力量而神采飞扬的。
彼得大帝青铜骑士像
东汉·马踏飞燕
再来看看非洲雕刻家创作的骑马人像：马的体型被无情地缩小了，骑手的上半身尤其是头部却被放大。小马四腿微屈，仿佛不堪重负而令人心生怜悯。人马比例悬殊造成的力量失重感迎面而来，产生了一个戏剧性的艺术效果。
如此的不合“常理” ，雕刻家为什么要这样处理呢？
其实，非洲骑马人像，就像其他很多非洲艺术形式一样，表达的更多是意识形态和宗教信仰，而不是现实生活的写照。
非洲骑马人的形象，最早出现在非洲早期洞穴岩画中。而据考古发掘和口头传说，在公元一千年前，西非马里北部的坟墓里就有马的存在和祭祀仪式。但是，由于热带雨林的密集湿度和致命的吸血采采蝇，只有有限数量的马得以存活。为数不多的马属于统治阶层的领袖、战士英雄和高贵的猎人，马成为主人权利、财富、威望、速度的体现。 而马的这些特性，也使其与非洲传统宗教中广受信仰的神灵和祖先联系在一起。可以说，骑马人形象体现的是宗教精神世界与现实生活世界的双重力量。
为了凸显统治者与被统治者、神与奉献者之间的权威从属关系，雕刻家有必要使骑马者在视觉上和情感上增加这种力量。一些不必要的，繁琐的形体细节被舍弃，也不关注于动态的表达，而主要以比例的变化来强调。这是一种重新塑造的意象，使我们在静穆无言中，感受到了物质事物外表下需要表达的精神现实，以唤起公众对这种力量的敬畏和服从之心。而这也是非洲艺术特征的一个普遍且独特之处。
很多非洲人认为，“你看着很小的雕像，其实很大”。在他们看来，力量大小之别也不完全是建立在形体比例上的，还有一种是趋于心理表现上的。有的雕像骑手虽然身材短小，但座下之马仿佛被压上了千斤重担，这种心理的视觉夸张甚至更加符合人们对力量的观感和认知。这或许带有表现主义的色彩。
由于非洲骑马人像是由来自不同区域，不同民族和不同社会组织的雕刻家所创造，因此在艺术表现形式上也是多种多样的。这些不同造型和风格的骑马人像，既反映了非洲纷繁复杂的文化传统，又是雕刻家杰出创造力的体现。
马不仅仅是作为精神力量的象征，而且在现实生活中，也成为军事实力的代表。13世纪，随着对外贸易的加强，马里帝国伟大的国王松贾塔开始大肆购买阿拉伯马，并将骑兵引入战争。此后数百年，马匹在西非战争中一直起着至关重要的作用。约鲁巴人就有一句谚语:谁也打不了在河里游泳的勇士，谁又能在平原上打败骑马的勇士呢?
在非洲，虽然骑马人像分布广泛，但由于马的珍稀性，并不见得部落的每个人都真正见过马。或许有的雕刻家只是延续了艺术传统，并且充分发挥了个人主观创造性， 将身边常见的狮子、豹子、大鸟、食蚁兽、蜥蜴等动物造型特征与想象中的马融为一体，由此也衍生出很多似马非马的形象，这无疑也为非洲骑马人像增添了很多迷幻而神奇的色彩。
在非洲传统雕刻艺术中，你很难看到形象在情绪上的变化，而是永远呈现出一种超脱、冷淡的状态，即使是在允许让人激动、兴奋、感伤的情境中。也可以说，一个人的行动和思想好像不是处在同一个世界中。
的确，在非洲骑马人像中，人与马既相互结合在一起，又是彼此分离的，之间并没有流露出任何的情感互动，仿佛定格于不同的思维空间。马，只是人的一种外在象征，这种象征是对非洲信仰和文化中基本意识形态概念的隐喻性的表达，也因此让非洲骑马人像变得如此与众不同。
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