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杨文臣
《墨白小说的本土性与世界性》
杨文臣著
武汉大学出版社
2021年9月版
墨白
简介
墨白（1956～）河南淮阳人，当代先锋小说家，剧作家。至今已出版长篇小说《梦游症患者》《映在镜子里时光》《来访的陌生人》《欲望》三部曲等多部；发表中篇小说《告密者》《讨债者》《风车》《局部麻醉》《隔壁的声音》等四十余部；短篇小说《失踪》《街道》百余篇；散文、随笔《鸟与梦飞行》《博尔赫斯的宫殿》等百余篇；出版有小说集《爱情的面孔》《重访锦城》《事实真相》《霍乱》《墨白作品精选》《梦境、幻想与记忆》《癫狂艺术家》等多种。有作品译成英文、俄文、日文或收入多种选本。有电影、电视剧作品有《船家现代情仇录》《当家人》《家园》《天河之恋》等十余部，曾获“飞天奖”优秀编剧奖、“飞天奖”优秀电视剧奖。
在当代中国的著名作家中，墨白可能是最具理论自觉、最为沉静笃定的一个。从1984发表第一篇作品《画像》至今，墨白步入文坛已有三十余年。三十年间，文坛的风潮几经迁转，墨白从未追附于某一流派，把自己变成话题人物。——虽然也有“先锋小说家”的称号，但20年代90年代后先锋文学早已退潮且毁誉参半，这时戴上先锋小说家的帽子不免尴尬，评论界将其定位为“后起的先锋”、“错位的先锋”，多少带有揶揄的味道，暗讽其文学观念的滞后。墨白虽然心知肚明，却依然乐于以此自居。在一些批评家看来，墨白很执拗，批评的声音也不时传到他的耳中。他很认真地倾听，但并不盲从，而是按照自己对文学、对生命的理解，潜心构建自己的文学世界。他的创作也因而保持了一贯的连续性，没有明显的前后分期。
一、“我一直都是在写自己”
2006年7月，墨白与著名作家田中禾在鸡公山
博尔赫斯坚信，写作归根结底是自传的一种形式，他曾向一位记者坦白说：“我对我讲的故事都有很深的体会……这些故事都是关于我自己的，都是我个人的经历。” 我们当然不能把文学的各种创造和细微之处都归结为传记，但无法否认的是，一个作家创作道路的选择往往取决于他的人生经历。
墨白的成长之路非常坎坷。他于1956年出生在河南省淮阳县新站镇，新站镇就是后来墨白小说中的颍河镇，而淮阳则是历史上著名的陈州，很多重大事件曾发生在这里。诸如，孔子来陈游说曾被困于此，陈胜、吴广在此建立张楚政权，包公陈州粜米等等。文化积淀厚重的另一面，是民众们的权力意识和“劣根性”的根深蒂固，相关批判是墨白小说的一个重要主题。应该说，墨白儿时的家境还是不错的，父亲是国家公职人员，为地方经济工作做出过突出贡献，在当地算是名动一时的人物，也是墨白心目中的英雄。然而，“四清运动”时，父亲蒙冤下狱，墨白一家的生活也陷入困境。这种家道中落的遭际鲁迅先生也经历过，相比之下，墨白受到的精神上的冲击或许更为惨烈。在那样一个政治主宰一切的年代，作为“可教育子女”，墨白承受的压力是外人难以想象的。他失去了被推荐上大学的资格，1976年春天高中没毕业就外出独自谋生，从事过装卸、搬运、油漆、烧石灰、打石头、长途运输等各种工作，过着颠沛流离、寄人篱下的生活。由于生存条件恶劣，他身上生了黄水疮，头发纷乱，衣着肮脏，一度被当作盲流关押起来。这一切在墨白的生命中留下了深深的烙印，难以磨灭。
当然，苦难的记忆不止属于墨白，还属于那个时代。他那一代作家中遭受过困厄的不在少数，但并非所有人都愿意像他那样回味、咀嚼苦难，并能写出对于苦难的切肤之感。著名精神分析学家卡伦·荷妮指出，早期的创伤是可以修复的，如果能有一个有利环境的话。墨白没有那份幸运。文革结束以后，他从外地赶回，参加了1978年的高考，并进入淮阳师范艺术专业学习。设想一下，如果墨白淮阳师范毕业后能留在城市，那么他很有可能与过去和解，以胜利者的宽容之态看待曾经的苦难——这是知青文学的一个重要路向。可现实是，受到城市生活方式的浸染、对精神生活有了较高追求的墨白又回到了农村，在家乡小学教美术，一待就是十一年。笔者以为，这段经历对他的创作至关重要。
上世纪80年代的颍河镇，封闭、愚昧而破败，受地理位置的影响，改革开放并没有迅速改变这里贫穷落后的面貌。墨白的薪水非常微薄，只够勉强维持生计，《灰色时光》、《父亲的黄昏》两部第一人称的小说真切地道出了他当时的窘迫和辛酸。寂寞而孤独的岁月里，墨白用大量的阅读来慰藉生命。一个人的阅读选择是受制于其人生体验的，正如墨白所说：“我无论读谁的书，都是在读自己。” 他喜欢的是卡夫卡、布尔加科夫、普拉东诺夫、巴别尔、赫拉巴尔等西方文学大师们的作品。他们对苦难的极致书写，对权力的尖锐批判，对人性的咄咄逼问，使得墨白对置身于其中的现实有了更深刻的认知。他用冷峻的目光审视着自己的家乡，发现风光旖旎的颍河镇，孳生的却是愚昧、麻木和残忍。封建思想的因袭，基层权力的猖獗，十年浩劫造成的人性扭曲，都混合在四处漫溢的金钱浊流中，持续地发酵。“邪恶像脓疮一样在那里生长并成熟，欲望像春天的花朵一样在那里开放。” 墨白效仿他景仰的大师们，通过小说创作对这一切进行了决绝地揭露和批判。尽管他努力让叙述平静一些，但其自身苦难的过去和挣扎的当下，还是让他的文字中散发出激愤、阴冷的气息。
十一年的光阴，过于漫长，过于沉重，给墨白留下了难以修复的精神创伤。“作为一个农民的后代，我饱尝了由长期的城乡二元对立所构成的人格不平等而引起的精神歧视，我深刻地体会了由精神蜕变所产生的痛苦。” 尽管在社会学视野中，城乡二元结构的固化阶段是1956年基本完成生产资料社会主义改造到1978年改革开放这一时期，之后就开始缓解了， 但其真正给农民带来普遍性的精神压力，却是在1978年以后。——在此之前，因为极度“固化”，农民与城市接触不多，加上受控于那套崇高的意识形态话语，他们很难以城市为参照来反观自己悲哀的生存处境。但改革开放之后就不同了，随着城乡接触的增多，农民才明白自己原来一直是次等国民。十一年间，墨白饱尝了这种身为农村人的卑微和屈辱。他永难忘记在一个细雨蒙蒙的秋日去《颍水》杂志社改稿的经历， 并把这一经历写进了长篇小说《裸奔的年代》。小说中的谭渔并没有受到冷遇，两个穿着时尚的女孩只是好奇地打量了他一下，他就感到面颊发烫，对方并无恶意的笑声也让他无地自容。离开杂志社后，他乘车回到家乡的颍河边，在一个护堤人躲雨的棚子里一直坐了很久……那场弥荡着忧愁凄楚的秋雨在他的感觉里一直下了许多年，那场浇灌了一棵倔犟树苗的秋雨一直在他的感觉里下了许多年。现在他跟着汪洋走进还是当年的那间挂有《黄泛区》编辑部牌子的房间里的时候，那场一直落了多年的秋雨突然戛然而止。
二、民间立场与精英话语
1989年，青年墨白在新站小学宿舍前
1992年，墨白和小说人物谭渔一样，因创作上的成就调入周口地区文联，在《颍水》杂志社当编辑。但进入城市，并不意味着农村生活背景可以摆脱，并不意味着长期以来形成的心理阴影可以消除。在《欲望与恐惧》中，墨白借吴西玉之口说出了自己那种深入骨髓的自卑：
尽管现在在舞厅里我也能和那些酒肉朋友卡拉一下《拉兹之歌》，可是我仍然强烈地感受到我与某个社会阶层的距离。
墨白无法建立起对城市的认同，之后几年成了他人生中最迷茫的阶段。
那一代由乡入城的知识分子，多多少少都会遭受身份转换导致的精神不适，另一位河南籍著名作家张宇也陷入过同样的困境：“由于灵魂里是把城市作为敌人进行征服的，这使得他在表面上即便获得了超越一般人的牢固的城市身份，内心也始终无法和城市建立起水乳交融的感觉，无法在城市的现代理性文明方式中获得一种心灵的归宿。” 张宇的应对是：一方面，通过美化“乡村情感”来对抗城市给予他的精神压力，但他很清楚这是虚幻的，“真要我返回乡村去生活，我肯定无法忍受” 。另一方面，是用“彻底回雅向俗的市井化认同”，寻求与城市的和解，追求“城市逍遥”。张宇的两种做法具有典型意义，前者体现了部分寻根作家的努力——通过重返民族文化空间来对抗现代文明的压力；而后者也在一定程度上可以解释先锋作家们向写实的回归——已经通过反叛确立了自己的地位，可以改变立场，与现实、文化和自己和解了。
墨白不愿意和解，准确说是无法和解。可能和他的境况有关，名利、权势始终离他很远，长期的乡下生活背景，让他走在大街上会突然怀疑自己的城市身份，会有不自信的感觉 ；更重要的是，这时他已经明确了自己写作的意义，此后再也没有改变。在1994年1月出版的短篇小说集《孤独者》的跋中，墨白写道：“写作是我对生命的自身和存在的认识。”严厉的自我审视和拷问，使他不允许自己追求逍遥。他对自己因无法融入城市而产生的焦虑和迷惘的反思，只是坚定了他绝不向城市妥协的信念，所以他决然地给一度沉沦的谭渔和吴西玉安排了悲剧结局。在进行小说创作之余，墨白开始不间断地撰写随笔和评论，表达自己的生命观和文学观，西方文学大师和思想大师们的名字频繁地出现在他的文字中。“做一个气质高贵的人” ，以精英知识分子的姿态高蹈于喧嚣而浅薄的城市文明以及群氓般的芸芸众生之上，成了墨白在城市中安顿生命的方式。这种安顿，只能带给他孤独，而他把这种孤独当成了命运，坦然接受。
墨白也拒绝对乡土的任何美化。“我想象着在一个长满了脓疮的肌体上，覆盖着一些已经被折断了枝茎的鲜花的情景。但我清楚地知道随着太阳的升起，那些花朵会一点点枯萎，事物最终会把它的本质暴露出来。” 坎坷多舛的命途，让他极其敏感于世间的种种苦难，并痛恨任何形式的对于苦难的遮蔽。他要像《手的十种语言》中的黄秋雨那样，做“人间苦难的见证者和经历者”，言说苦难、剖解苦难依然是他赋予自己创部视角展开叙事，对于人物情绪、直觉、内心独白、意识流的书写在他的小说行文中占据很大的比重。不过，这不可避免地存在着作者把自己的情感、气质、话语强加给小说人物的危险，“进入”很容易沦为“植入”。
墨白的做法是，使用口语、方言以凸显人物的身份和生活背景。如他所说，写作时的口语化是最能体现生活本质的语言。然而，现实中人们的语言大多很贫乏，作者根本不可能用人物自身的语言去表达种种微妙复杂的感受、转瞬即逝的意念，人物也大多不会有作者期图通过他们表达的反思和批判意识。李丹梦说得对，民工不会是先锋的腔调。墨白其实也清楚这一点，为此他特意给小说中的视角人物设置了高考落榜或被迫退学的背景，诸如《事实真相》中的来喜、《寻找乐园》中的“我”、《月光的墓园》中的老手、《爱神与颅骨》中的大锣等等，皆是如此。这样，就为他借助人物展开诗意、精致的言说提供了一定程度上的“合法性”。
即便这样，批评者们还是可以坚持说墨白依然没有解决人物语言和人物身份的一致性问题。事实上，这个问题是无法解决的。墨白曾说，身处苦难中的人是没有权利言说苦难的，笔者想说的是，身处苦难中的人大多也是没有能力言说苦难的，这种能力就是思想和语言能力。所以我们把那些面容悲苦但只会默默抽烟的底层民众形容为“麻木”。墨白要让小说人物代他们言说——这是其民间立场最重要的表现，就不可能完全使用他们那种表达力极其有限的语言。要进入人物的心灵和精神，只能用精致的文人语言来表达，民间立场和精英话语由此获得了统一。黄轶在和墨白的对话中，坚持认为《裸奔的年代》中的谭渔不能代表进城的乡下人。外在地看，的确如此，大多数进城的乡下人不会像谭渔那样敏感自艾，不会有他那样强烈的悲剧感，但这并不意味着他们的无意识中就没有创伤，没有迷惘和沉沦。那些隐藏在日常表象之下的精神动因，一直在悄悄地塑造着人们的情感、性格和行为模式，进而作用于现实。谭渔的身份、性格、经历、语言风格等等都是独特的，但其精神历程对于那一代由乡入城的人来说是普遍的，所以，笔者将这部作品称为一代人的“心灵史”。
三、关于记忆的诗学
2005年9月，墨白在意大利首都罗马
诗人蓝蓝称墨白是“受雇于记忆的人”， 孙先科用“关于记忆的诗学”来表达阅读墨白长篇《梦游症患者》后的感受 ，墨白本人也认为，“记忆是现代小说叙事的核心问题” 。对于时间和记忆的独特理解与墨白的小说创作有着莫大的干系，如果要给墨白的创作命名的话，“关于记忆的诗学”可能是最恰如其分的。
法国思想家柏格森指出，流俗观念中的那种线性的、可以计量的时间是个冒牌的概念，是空间观念侵入的结果，尽管对于我们当下的生存实践活动极其重要——我们无法想象没有钟表这个社会如何运转，但它不是本真的时间，遮蔽了我们对于自己及世界的认识。真实的时间是一种“绵延”，不可分割，每一瞬间都彼此渗透。“绵延是过去的持续发展，它逐步地侵蚀着未来，而当它前进时，其自身也在膨胀……过去以其整体形式在每个瞬间都跟随着我们。我们从最初的婴儿时期所感到、想到以及意志所指向的一切，全都存在着，依靠在上面。” 也就是说，过去并没有消失——即便淡出了我们的意识，所有的过去都渗入进当下，参与到现实的组建中。
墨白完全认同柏格森的时间观。在长篇《映在镜子里的时光》中，他借丁南的口说出：“现实存在于一瞬之间”，之后又在访谈和随笔中多次谈论这个话题。我们说话的当下，瞬间就会成为过去，进入我们的记忆。准确地说，由于言说的滞后性，当我们对经历、感受到的当下进行言说时，那个当下已经成了过去，我们对当下的言说其实是基于对不断成为过去的当下的记忆。未来存在于我们的想象之中，而想象又是在当下展开的，这些关于未来的想象也随即进入了我们的记忆。记忆中的一切并不像仓库里的物品一样，彼此外在地排列着，相反，一切都相互渗透，“记忆是一个巨大的容器，它在现实的瞬间不停地摇动着，所以我们记忆里的内容每时每刻都在发生着变化。”
墨白绝非在故弄玄虚。他对时间、记忆的言说归根结底是为了表明：要更好地解释现实，就必须重视过去，既然如柏格森所说，过去从未远离，始终在跟随着我们。在长篇《梦游症患者》的后记中，墨白一语双关地指出，“那些经历过文革的人还都生活在我们的身边”。作为政治运动的文革已经成为过去，但其造成的人格的扭曲并不会自然康复，我们需要深入反思，划掉精神的“脓包”，否则，灾难还会以不同的面目降临。关于过去的谈论，墨白喜欢使用“记忆”，而相对冷落了“历史”，是因为他对通常我们谈论的“历史”——教科书或历史学意义上的大写的历史——是不信任的，“在集体记忆所构成的历史中，我们很难接近它的真实。” 构成个体精神生命、影响个体对现实的认知及现实行为的，是那种带有个人体温的历史，即他的个体记忆。在这个意义上，记忆就是我们的现实。
带有强烈主观性的个体记忆就能通达那个唯一真实的历史吗？当然也不能。但对历史的言说并不因此而失去意义。按照柏格森的观点，过去总是在持续地“生长”和“膨胀”，不存在一个可以固定下来的、客观化的历史。我们也并不需要那样的历史，历史的意义就在于它构成了我们的精神生命，正如克罗齐所说，一切历史都是当代史。在这个意义上，“正是这种带有个人体温的对历史的回逆，才构成了我们人类逶迤而生动的精神世界。” 换句话说，历史不在遥远的过去，它就散落和封存在我们的精神生命之中，我们可以通过个体的记忆以及对记忆的解析，来捕捉“历史的真相”。
这样一种对历史、现实和记忆的理解，决定了墨白小说的形式。他在形式上做的探索和创新，很大程度上是为了呈现“记忆的秩序”。墨白的几部长篇，开头和结尾之间的时间跨度都很短，《映在镜子里的时光》不过二十四小时，《来访的陌生人》、《欲望与恐惧》和《手的十种语言》都是四五天的样子，而《裸奔的年代》中第一部“漫长的三天”讲述的三个故事都发生在一天之内。但借助不同形式的“记忆”，每部作品都涵纳了人物之前几十年的人生经历和爱恨情仇。当下与过去的交织讲述，使得墨白的小说在叙事上与传统小说迥然异趣。传统小说中虽也有倒叙和插叙，但倒叙、插叙部分的时间起始点和正文部分有着很好的衔接，总的来说，时间的前后承续关系非常清晰，构成情节的所有事件的时间基本是按照发生的先后依次在文本中被清晰地标示出来。但墨白的小说不同，他的讲述在不同时空“随意”跳跃，所有的过去都向当下汇涌，造成叙事的密集和延宕。以《欲望与恐惧》为例，无所事事的吴西玉总是处于一种冥想的状态，一幅广告牌、一个电话都会引他沉入到对往事的回忆中，有时还会从回忆中进入回忆。小说中吴西玉只陪伴了我们四天就出了车祸，但我们却觉得走过了相当漫长的一段岁月，确如博尔赫斯所说，“任何一个瞬间都比海洋更为深邃，更为多种多样。”
如此，我们就能理解墨白何以钟情于意识流的叙事手法。除了呈现人的心理现实，意识流还可以在当下和过去之间建立起直接的联系。中篇《白色病室》中，精神病科大夫苏警己看到梨树园就想起小时候姜仲季侮辱他的情景：饥饿的他打落了梨树上仅存的一颗长满黑斑的小梨子，姜仲季却夺走了梨子并在上面屙了一泡大便……
现在，梨园的梨树上没有一片绿叶，呈现出一派死亡的景象，苏警己走到那棵给他留下一只梨子的梨树下停下来，然后回过头来，他渴望着在这里看到姜仲季。就那一刻，从他的内心深处生出一种愿望，他要让姜仲季长久地在他的身边待下去，让他时刻来提醒他的过去。
小说中的苏警己沉默寡言，不谙世事，是一个被周围人恶意疏离和侮辱的形象，但他也并非“纯洁无暇”，对现在成了他的病人的姜仲季的态度让我们看到了他人格中隐约闪现的施虐倾向，过去烙在其精神上的创伤并没有因他成了一个杰出的医生而自动修复。《欲望与恐惧》中有很多类似这样的表述：
那个近似疯狂的夜晚清晰地留在了我的记忆里，同时有一种邪恶的东西也渗入了我的血液。我想，后来我干了许多不知羞耻的事情，或许就跟这场幼年的经历有关。
那耳光就像耻辱刻在了我的心里，每当我想到杨景环的时候，就会在我的心里生出一种仇恨来，我恨这个外号名叫杨贵妃的城市女人！
……
当下的一切，都可以从过去中找到解释。换句话说，每一个当下瞬间，都包含了全部的过去。只有不时静下心来反思走过的路，我们才能对现实有更好的理解和把握。
为了对历史和现实做出立体、全面的透视，在《来访的陌生人》中，墨白采取了基于多个视角人物的交叉叙事形式，每一章节变换一个视角，都使用第一人称。值得一提的是，土耳其作家、诺奖获得者奥尔罕·帕慕克的名作《我的名字叫红》也使用了同样的手法，但其翻译成中文是在《来访的陌生人》出版三年后，我们无法推知二者是否存在借鉴关系。这部作品中，每个人都既生活在当下，也生活在过去。冯少田处心积虑要整垮孙铭，除了妻子苏南方被对方夺走做了情人，还与他从儿时就沉积在心底的自卑和屈辱有很大关系。那时出身底层的他只能眼看着仙子般的陈平与门当户对的孙铭出双入对；事业成功的孙铭自以为能掌控一切，他周旋于三个女人之间，又想寻回昔日的恋人陈平。无论是冯少田还是孙铭，他们的记忆和言说都不完全可靠，时而有真情流露，时而又遮遮掩掩。作者把二人放在一起，让他们相互印证和揭穿，从而将历史、现实和人性的复杂呈现了出来。一直未正面出场的陈平，是过去的象征。对陈平的寻找，把人们带进了噩梦般的过去。其实，陈平就在孙铭他们生活的这个城市，就在他们身边，也在他们心中，她终将实施自己的复仇，——过去从未远离我们。
回忆只是记忆形式之一种。文学是我们的记忆，各种物件、建筑也承载着我们的记忆，它们是我们进入过去的入口。《手的十种语言》中，黄秋雨的命案本身并不复杂——因和市委书记的爱人产生了情感纠葛，他在一个大雪纷飞的傍晚被谋杀了，谭渔和江局长大概一开始就知道真相。命案只是一个线索，藉此作者向我们展示了大量和命案无关的黄秋雨的诗歌、信件、画作、手稿等等物件，以便让我们跟随刑侦队长方立言进入黄秋雨的精神世界，小说由此呈现为一种发散式的结构。张钧把墨白的小说创作描述为“以个人言说的方式辐射历史和现实”，这部作品中黄秋雨虽然不能开口言说，但他留下了文字和作品。随着方立言越来越深入地了解黄秋雨，他对历史、现实也产生了越来越深刻的认知，最后方立言领悟到：我们看到的所有东西，都有虚假的一面。黄秋雨致力于用作品向世人呈现被抹除、被遗忘了的历史真相，而现实是他的死亡真相也将被官方发布的消息所掩盖！如果没有黄秋雨留下的文字和作品，他的世界将永远对世人关闭。文学的意义正在于此，墨白说，文学是我们的记忆，它“带领我们进入已逝的生活……如果没有小说对人类精神的佐证，对人类精神的呈现和记录，就会造成对人类精神的一个不可弥补的损失。”
四、在现代与后现代之间
2013年7月20日，墨白与大哥孙方友在淮阳
路易·阿拉贡这样谈论亨利·马蒂斯：他一方面说现实是他的不可或缺的跳板，但现实主义者这个词从他嘴里说出来却只有贬义。这一评论也完全适用于墨白。一方面，墨白自言现实是其文学创作的基点，他关注历史、记忆都是为了更好地把握现实；另一方面，他又不止一次地站在现代主义和后现代主义的立场上对现实主义大加讨伐，甚至毫不避讳地宣称，正是因为现实主义的根深蒂固，中国文学才失去了和世界文学对话的基础。
这之间并不矛盾。如罗杰·加洛蒂所说，一切真正的艺术品都是表现人在世界上存在的一种形式。因而，没有非现实主义的、即不参照在它之外并独立于它的现实的艺术。现实主义、现代主义和后现代主义都致力于呈现和揭示现实，他们争议在于对现实的理解不同。现实主义者基于18世纪的启蒙哲学，对人的理性怀有坚定的信念，相信创作主体可以对现实做出准确的言说。现实在他们眼中是客观的社会现实，即人们的政治、经济、文化等社会实践活动以及在活动中结成的社会关系。现代主义者对理性主体持怀疑态度，他们把现实主义者谈论的现实斥之为虚假的、外在的现实，掩盖了人与人、人与世界之间关系的真相：在这个异己力量日益增长的世界上，人已经丧失了主体的地位，变成了牵线木偶。在他们看来，谈论现实不能脱离人的存在和体验，内在的、心理的现实才是真正的现实。
后现代主义者否认有什么“真正的现实”。在他们看来，现实是话语的建构，而任何话语都渗透了意识形态，都不是客观中立的，因而，对现实展开绝对的言说是不可能的。无论现实主义的“客观现实”还是现代主义的“心理现实”，都是关于现实的文本而不是现实本身，都没有资格宣称自己是真正的现实。现代主义正确地看到了现实主义的“宏大叙事”对于现实本身的遮蔽，但却和后者一样嗜好构建深度模式和整体性叙事，同样必须予以解构。解除了现实的重负，后现代主义文学心安理得地放弃了对深度和秩序的追寻，止步于对表象和碎片的把玩。
墨白骨子里是个现代主义者。悲情坎坷的人生遭际，刻入记忆的恐惧与绝望，使他格外敏感于世上的苦难、冷漠、荒诞、暴力以及人性的丑恶。对于种种带有欺骗性的意识形态和宏大叙事，他始终心怀警惕且疾之若仇。不仅在精神气质上，在文学观念上，墨白也深受现代主义的影响。在淮阳师范艺术专业学习的时候，墨白接受了西方现代主义绘画的艺术观念，“对我创作技巧的影响，一些画家要比一些作家更重要，像达利、莫奈等等。这些画家最早地影响了我对艺术形式的理解和认识。” 现代主义绘画和现代主义文学在精神上是一致的，在艺术形式上也是相通的。印象派绘画放弃客观物象转而描绘主观印象，表现主义对人类的苦难、贫困、暴力和激情的呈现，超现实主义对隐藏在世界表象之下非理性和怪诞的迷恋，都能与现代主义文学互为参照和印证。走上文学创作之路后，现代主义文学大师如卡夫卡、伍尔夫、乔伊斯等人也自然成了墨白倚重的借鉴对象。在《画匠·艺术家》一文中，墨白把准确无误地呈现客观物象的人称为画匠，把用意念或抽象的手法表达现实本质的人称为艺术家，呼吁作家们不做画匠做艺术家，堪称其皈依现代主义的宣言。
无可否认，后现代主义也对墨白产生了一定的影响。《尖叫的碎片》和《航行与梦想》两部中篇都采用了后现代主义元小说的形式，其关于历史、现实和记忆的言说也烙上了显著的后现代主义印记。不过，墨白不像后现代主义者们走得那么远。后者从质疑关于历史、现实的宏大叙事走向了对历史、现实的彻底消解，文学也因而卸掉了使命感和担当意识，蜕化为语言游戏和叙事操作。
墨白则始终对历史、现实不能释怀，无论采取怎样的形式，他的作品中总是回荡着思之沉重。笔者在《墨白小说关键词》一书中把“寻找”列为研究墨白小说的关键词之一，他的主人公们总是行走于寻找之途：《尖叫的碎片》中“我”一直在寻找记忆中那个高贵脱俗的雪青；《航行与梦想》中“我”（萧城）一直在寻找一个能够安顿灵魂的地方；寻找旧书的主人，寻找外景地，寻找事实真相……“现实时空中的'旅行’和'寻找’，都是心灵层面上超越庸俗现实、追慕精神性存在的隐喻。” 当时我写下这句话，还没意识到对“寻找”的执着也是墨白和后现代主义者的本质区别：后者无差别地质疑一切，已经丧失了寻找（“思”）的动力，既然寻找的结果——无论是乌托邦、改变现实的方案还是关于本真存在的言说等等——同样是某种需要质疑的叙事。如英国学者提摩太·贝维斯所说，后现代主义者“乔装打扮成对真实和真诚的追求”，却“逃向寂静无能和懒惰无力”。
由此，我们也可以厘清墨白的创作和“先锋文学”之间的关系。上个世纪80年代，苏童、余华等人的先锋小说，和西方的后现代主义文学在精神上更接近一些。“诚然，先锋小说并未实现批评家所判断的完全后现代化，它还有少许的人文关怀，还有对对象之下的本质的少许挖掘。但仅存的少许已够让80年代的文坛忧心的了。” 作为对“忧心”的“酬报”，90年代初先锋作家们减弱了形式实验，寻回了“意义”，以对现实主义文本风格的回归赢得了不少人的赞许。寻回“意义”——以及被他们消解掉了的“人”和“历史”——毫无疑问是正确的选择，但这是否意味着一定要放弃之前的观念和姿态呢？对墨白而言，不存在回归的问题，他始终没有忘怀人的尊严和自由，没有停下对历史的追索和对现实的拷问。他也绝不放弃形式的探索和创新，在他看来那是通达现实的必要条件，“如果一个小说家，他真的对他生命所处的现实有所认识和思考，对生命在时间中的存在有所认识，对由现实而构成的记忆有所研究，对汉语言所呈现的社会事实和生命的真实有所感悟，那么，他就绝不会从对叙事探索的前沿退回到所谓的现实主义。” 墨白说，好的文学不能不是先锋的，这并不是奉已经成为过去的先锋文学为圭臬，而是提出了一个动态的判定文学的标准，即文学必须不断突破既有范式，为人们提供新的经验和看待世界的方式。对墨白没有深入了解的人很容易把墨白的这种先锋姿态误解为对先锋文学滞后的追随，即所谓“后起的先锋”，但墨白并不因此而更改口径，他说帽子不能遮蔽下面的真实面容。这份洒脱、自信源于他的理论自觉，他清醒地把自己定位为居于现代和后现代之间的小说家，而现代和后现代，不仅是舶来的理论话语，还是我们身处其中的社会现实。
（原刊载于《中州学刊》2018年01期、《河南文学》2021年第一期，后选入《墨白小说的本土性与世界性》一书）
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作者简介
杨文臣，山东兖州人，博士学位，浙江嘉兴学院文法学院副教授，河南文学杂志社签约作家。近年致力于中国当代文学研究，已在《小说评论》《中州学刊》等各级各类刊物发表学术论文30余篇，其中文学评论类40余篇。
主要著作有：《墨白小说关键词》（中国社会科学出版社，2016年8月版）、《孙方友小说艺术研究》（武汉大学出版社，2017年6月版）、《环境美学与美学重构》（北京大学出版社，2019年10月版）《墨白小说世界的本土性与世界性》（武汉大学出版社，2021年2月版），编著《张宇研究》《墨白研究》（河南大学出版社，2015年4月出版）、《孙方友研究》（河南大学出版社，2017年7月版）等。
出品/河南阅读学会
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主编/李一
副主编/阿 若 冯新林
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