宗宏宇/文
摘 要：从“书、道同源，一体两用”的逻辑原点出发，介绍中国历代书法家通过援引“大道”来赋予书写以崇高本体论意义的种种努力：不仅将书法定义为与“道”同源的艺术门类，而且把书法作为通往大“道”的桥梁。创作主体在书法创作的过程中对作品赋予“道”的内涵，形成了书法艺术与“大道”间互为阐释的循环。最终，“雕虫小技”的汉字书写阐发至“与大道通”的高境界。
关键词：道；汉字；书法艺术；书道同源
摘 要：从“书、道同源，一体两用”的逻辑原点出发，介绍中国历代书法家通过援引“大道”来赋予书写以崇高本体论意义的种种努力：不仅将书法定义为与“道”同源的艺术门类，而且把书法作为通往大“道”的桥梁。创作主体在书法创作的过程中对作品赋予“道”的内涵，形成了书法艺术与“大道”间互为阐释的循环。最终，“雕虫小技”的汉字书写阐发至“与大道通”的高境界。
关键词：道；汉字；书法艺术；书道同源
书、道同一，一体而两用。从汉字的起源来看，历代典籍中虽然对于文字的创始人是伏羲、还是仓颉各执一词，但是对于汉字初创方法的论述则大体相同，无外乎“仰观象于天，俯观法于地，中观万物之宜”，即先民在观物取象的过程中创造了早期汉字。既然文字起源于自然，而大道前者为可见的形象符号，后者则大道无形，只可神遇。两者各自的属性特点就为以字悟道，以道论字，抽象与具体相结合，提供了可能性。后世典籍中关于“通神明之德”“类万物之情”［1］，“天雨粟，鬼夜哭” ［2］的记载，又何尝不是汉字沟通天人、与天道互通的一种暗示。
基于汉字产生于自然这一事实，后世书家很自然地引申出“书肇于自然”的理论，“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既出，形势出矣”［3］（P78）；“必观夫天地之法象之端……知书法之自然” ［3］（P409）；“草本隶，隶本篆，篆出于籀，籀始于古文，皆体于自然，效法天地” ［4］（P417）。于是，之前逻辑推理的前提又被置换为：书写形体可以与天道想通、可以与天道互证。对于这一观点，后世论书者如王羲之、张怀瑾都深表认同，如“书之气必达乎道，同混元之理” ［3］（P133），“学者心悟于至道，则书契于无为” ［4］（P113），“书之为征，期合乎道” ［4］（P154），“启其（书法）玄关，会其至理，即与大道不殊” ［4］（P212）。也正由于这个原因，在书法艺术发展的过程中，把悟道作为思想原点的道家思想对于书法艺术本体论的形成产生了深远影响。
一、道家的自然观与书法
《老子》：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”［5］（P163）道家向来以虚静无为的思想作为安身立命之根本，推崇虚静无为的文化价值观。道家思想中把“道”作为万物之源，而现实存在的万物及其规律都是“法”自然的，那么，虚静无为的人性就代表了道家思想中的“自然”。道家又认为“道”作为万物之根本，与自然界中的万物不会有明显的界限存在，而物与物之间是存在界限的。所以，人应该以形而上的“自然”为立足点，又顺应自然间的万物，做到庄子所谓：“凄然似秋，暖然似春，喜怒通四时，与物有宜，而莫知其极。” ［6］老庄思想中的：“与时俱化，而无肯专为，一上一下，以禾为量，而浮游乎万物之祖，物物而不物于物，则胡可得而累邪！” ［7］人高于自然又是自然的构成部分。这种高于自然和原本自然的关系，也就是形而上中的自然之道与形而下中的大自然间的联系。
以自然为最高理想的道家文化对中国古代文人的审美实践产生了深远的影响。魏晋时期的山水诗和山水画都是魏晋玄学对大自然追求的明显体现，是在老庄自然之“道”下的必然产物。正如陶潜的“此中有真意，欲辨已忘言”［8］，就是庄子的“自然”在文艺上的重要体现。而书法也概莫能外，必然会受到老庄思想中的自然观影响。蔡邕《九势》中“自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣” ［4］（P6）的阴阳思想和老庄哲学中的“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和” ［9］所表达的思想为同一指向。所以“自然”从一开始就成为书家所追求的终极境界。
具体的自然之象和形而上的自然之境在书学品评和书法创作中都得到了体现。如宋代苏轼就是以自然平淡、简淡萧散为主要创作观念，正是继承并发展了道家的“自然”论思想。东坡评述颜鲁公的书法：“信手自然，动有姿态。”［10］颜书中在不经意之间流露出烂漫意趣正是老庄思想中“自然”之象的明显体现。“书初无意于佳乃佳尔” ［4］（P314）“书虽不甚佳，然自出新意，不践古人，是一快也。” ［4］（P315）这些主张则反映了他对于形而上的自然之境的追求。“永禅师书，骨气深稳，体兼众妙，精能之至，反造疏淡。如观陶彭泽诗，初若散缓不收，反复不已，乃识其奇趣。” ［11］他的最求和道家淡泊的“道法自然”精神相契合，自然之象自然之境在书法艺术之得到完美的融合，书法中的自然理念得到了深化。
二、道家思想的“悟道”方式与书法的感知
基于悟道这种形而上的终极旨归，道家思想中关于悟道方法的论述被很自然地引入书法艺术的感知层面。正所谓“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物；窈兮冥兮，其中有精”［5］（P148），大道无形，潜伏于万物之中，具有可感却不可见的朦胧美，所以，《道德经》在开篇提醒求学者要把“道”的两种存在方式——虚空和实有——作为体悟大道的不二法门，即“故常无，欲以观其妙；常有，欲以观其徼” ［5］（P53），一方面要让自己置身于实有的现实世界来观察道的运化和裂变，另一方面又要能够跳出实有层面，使思维进入一种虚空的状态去领悟道的纯粹与玄妙，由实入虚体悟玄之又玄的道。与此遥相呼应的就是，书法艺术中关于“书者法象” ［4］（P212）的论断，以及“心悟于至道” ［4］（P113）的“神遇”说。
早在东汉，蔡邕就曾在《笔论》中明确强调，“凡欲结构字体，皆须象其一物，若鸟之形，若虫食荷，若山若树，若云若雾，纵横有托，运用合度，方可谓书。”［4］（P6）此后，从东晋卫夫人的《笔阵图》、王羲之的书论，到南朝萧衍、袁昂的书评，再到唐代李阳冰的《论篆》、韩愈的《送高闲上人序》，直至清末康有为的《广艺舟双楫》，这类或以书法模拟自然变化、或以自然变化类比书法艺术的论述不绝如缕，其中一以贯之的精益都是书法效仿自然、观物取象而成其形态的模仿说。后世书家更是身体力行，或仰观流云，或俯听江水，或观剑舞而神飞扬，其师法自然的方式可谓不一而足。但以上这些行为又无不是通过让自己置身现实世界来观察万物的运化和裂变，进而取其形象的具体表现。
又因为书家们坚信书法与大道互为表里，所以，其法自然的深度，就绝不仅仅局限于笔画、笔势、结构这些外在形态的相似，更要在形似的基础上追求笔意的通神、精神的顿悟，进入那种超脱物象、不落言筌的道的境界，做到”心忘于笔，手忘于书，心手达情，书不妄想”［4］（P62）。因此，”心悟于至道”的“神遇”说应运而生。初唐虞世南言：“字虽有质，迹本无为，禀阴阳而动静，体万物以成形，达性通变，其常不主。故知书道玄妙，必资神遇，不可以力求也。……字有态度，心之辅也；心悟非心，合于妙也。……学者心悟于至道，则书契于无为，苟涉浮华，终懵于斯理也。” ［4］（P113）提醒修习书法的人要做到“探文墨之妙有，索万物之元精” ［4］（P210），以神遇物体察万物精、气、神，明心见性明了万物各自的体性与变化规律。由此观之，书法虽然看重“形”的相似，但更注重对自然万物中“有象”“有物”“有精” ［5］（P148）的直觉把握，强调书法艺术必须经历一种由“物之粗”到“物之精”的升华和顿悟。
三、悟道与书法的“迁思妙得”
道家关于在悟道不同阶段中求道者精神准备以及心理感受的精细描述，深刻地影响了书法艺术在创作过程中审美心理的把握。什么是“道”？《道德经》说：“道”虽然处于“为天地母”的崇高地位，经历着“独立而不改，周行而不殆”［5］（P163）的永动，但又总是以“万物恃之以生而不辞，功成而不有，衣养万物而不为主” ［5］（P200）的无欲、无为状态而存在的。所以，要想体认大道，首先就要有一种与道相和谐的精神状态，也就是老子所说的“致虚极，守静笃；万物并作，吾以观复”， ［5］（P124）也就是庄子所说的“若一志，无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气” ［12］（P117），“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘” ［12］（P205）。简而言之，就是要使身心进入一种心斋坐忘，无欲无求、神思空明、虚以恃物的平和情绪，以一种无功利、无杂言、身心外物合而为一的精神状态去领悟眼中之象、心中之象背后的一线神思。
“书道通乎大道”［13］，书家有意识地将这种体悟大道时所必需的精神状态，纳入进入书法艺术至妙境界——书与道契合无间——之前的心理准备，强调在书法创作伊始，创作主体也必须要进入这种“在澄心运思至微至妙之间，神应思彻” ［3］（P189）的精神状态。蔡邕曰：“书者，散也。……欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之，若迫于事，虽中山兔毫，不能佳也” ［3］（P80）；王羲之亦有言曰“夫欲书者，先乾研墨，凝神静思，预想字形大小、偃仰、平直、振动，令筋脉相连，意在笔前，然后作字” ［4］（P113）；欧阳询谓“澄神静虑，端己正容，秉笔思生，临池志逸” ［4］（P98）；李世民“夫欲书之时，当收视反听，绝虑凝神，心正气和，则契于玄妙” ［4］（P117）等论述无不契合了这一精神要义。
入道之后，神与物合，最终实现了得道顿悟的精神追求。然而，庄子在《大宗师》一文中认为，大道无形，“可传而不可授，可得而不可见，自本自根”，［12］（P181）所以，道家对于求道者得道标志的认定，更多的是以一种主体心灵感受的方式加以呈现和确认的，在道家思想中具体体现为一种自我本性的自由舒展、情志的任意挥洒以及无所牵绊的逍遥感。这种感觉既可以是《逍遥游》中“乘天地之正，而御六气之辩，以游无穷” ［12］（P14）的无所羁绊，是《养生主》庖丁解牛中“以无厚入有间，恢恢乎其于游刃必有余地” ［12］（P96）的自由写意，又可以是《秋水》中“出游从容” ［12］（P443）“宁生而曳尾涂中” ［12］（P441）顺从个人性情意愿的独立人格。这种从个体审美感受角度来体道、悟道、明道的方式，也正契合了历代书家对于“书为心画”（汉代杨雄）、“书法即心法”（元代郝经）、“书为心相”（明代项穆）、“书为心学”（清代刘熙载）的理解。并且从书家悟得书法真谛之后，对于审美快感、自由任性的记录和描述来看，也往往近乎于道家得道后的心理感受。
王羲之在《记白云先生书决》中就描述了其得道之后从心所欲不逾矩的无为而无不为，即“把笔抵锋，肇乎本性。刀圆则润，势疾则涩；紧则劲，险则峻；内贵盈，外贵虚；起不孤，伏不寡；回仰非劲，背接非远；望之惟逸，发之惟静敬兹法也，书妙尽矣。”［4］（P38）被誉为“草圣”的张旭则更多地在艺术人格方面呈现出任意挥洒、倾吐怀抱的精神自由，“喜怒窘穷，忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之。观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼、草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书” ［4］（P292）。最终达到“虽庖丁之刲牛，师旷之为乐，扁鹊之已病，论扁之所轮，手与神运，艺从心得，无以加于此矣” ［4］（P291）的绝妙。由此观之，书道的领悟实在是“外师造化，中得心源” ［14］双重作用下的极致。
四、道家之“气”与书法之“气”
“气”是古代书论中重要的审美范畴，被历代书家所看重，代表着书法作品中所彰显出来的创作者主体或师法对象的精神气质和动态神韵，气之有无、高低成为评判书法艺术水平的一个重要的标准，南齐王僧虔曰：“书道之妙，神采为上，形质次之”，“书之大局，以气为主”［4］（P62）。而以“气”论书源头可以途经王羲之“书之气必达乎道，同混元之理” ［4］（P113）的论断，上溯到先秦道家思想中关于“气”的定义。
在中国古代哲学中，“气”是一个非常重要的概念，既是世间万物灵气的凝聚和人格魅力的彰显，又是促使宇宙不断演化的始因、中介。老子在《道德经》四十二章中说：“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和。”［5］（P232）文中所谓“气”的存在形式在这里分别经历了阴阳未分的混沌之气、由混沌而裂变为阴阳二气、阴阳二气相互激荡、涵容而产生了世间万物三个阶段。由此可见，阴阳代表了气既对立又统一属性中的两极，而中和则是阴阳二气彼此涵容和谐的状态。此外，不仅阴阳、中和与“气”相关，动静、形神、刚柔等概念也与“气”有着直接或间接的联系，如阳气性质刚健、跳脱，而阴气秉性柔顺、安静，“形”是气的外在形态，而“神”是气的精神升华。可以说，“气”构成了道家思想脉络中的一个枢纽，成为容纳道家辩证思想的一个大的场域。
道家思想中这种关于“气”的理论体系，被后世书家转借到书法艺术的表现领域和评价系统，形成了以“气”论书的言说方式。在这里，“气”格的高低，类型的多样，以及“气”中二元对立转化的辩证属性都得到了充分的阐释。
基于庄子的“纯气之守”“通天下一气耳”、管子的“精气化生”，“气”被看做书写者人格魅力、精神气质的凝聚。后世论书非常看重书法中体现出来的创作主体的精神格调，所谓“假合众妙攸归，务存骨气”，“作字以精气神为主”。从柳公权、项穆所说的“心正则笔直”“人正则笔正”，到刘煕载“凡论书气，以士气为上，若妇气、兵气、村气、市气、匠气、腐气、伦气、徘气、江湖气、门客气、酒肉气、蔬笋气，皆士之弃也”［3］（P443），持以人品论书品观点的人可谓大有人在。又因为人性各异、气质不同，所以书法艺术中对于气韵的描述也是精彩纷呈、形态万千，赵体柔婉、柳体骨硬、欧书险峻、草书狂放、颜体雄混、褚书魅丽，虽气之清、浊有别，刚、柔不同，或清健、或柔媚，或飘逸，或儒雅，或稚拙，或恣肆，但只要是发乎本性、变化通脱、气韵混成都可以称之为上品气格。
“书之气必达乎道”“以气为主”的论书理念，使得“气”所具有的既对立又统一的属性，以及阴阳、虚实、动静等相关概念的界定、转化不仅成为哲学研究的对象，而且被引入书法艺术感觉的描述和艺术分寸的把握。执笔则“指实掌虚”，用纸则“书虚纸，用强笔；书强纸，用弱笔”［4］（P28-29），作书则意在笔先，计白当黑，有生于无。至于笔画、书意，不仅强调要阴阳有别，“善笔力者多骨，不善笔力者多肉” ［3］（P122），“阳气明则华壁立，阴气太则风神生” ［4］（P38），“竖则左面为阳，右面为阴” ［15］，“大凡沈著屈郁，阴也；奇拔豪达，阳也” ［3］（P622），更要在铁面银钩之中做到“内贵盈，外贵虚；起不孤，伏不寡；回仰非劲，背接非远；望之惟逸，发之惟静” ［4］（P38），“修短合度，轻重协衡，阴阳得宜，刚柔互济” ［3］（P440）。在书法这一黑白世界中，关于虚实相生、刚柔相济、阴阳裂变、动静相宜的论述比比皆是，在艺术创作的微观层面充分显现出书道通于大道的理论实践。
综上所述，书法艺术得以产生的前提首先是汉字的所在。然而，在汉字诞生之初，书写行为主要是作为记录符号系统而存在的，在实际生活中其工具性要远远大于艺术性。之所以在历史演进的过程中书法的艺术性被不断加强，最终能够登堂入室成为一种独立的艺术门类，固然离不开人类审美意识的觉醒，但同时也离不开书写者通过援引“大道”来赋予书写以崇高本体论意义的种种努力。后世书家不仅将书法定义为与“道”同源的艺术门类，而且将书法作为一种通往“道”的桥梁，并在书法创作层面引进对于“道”的思考和领悟，用气、阴阳、刚柔、动静、心斋、妙悟等术语指导书法创作的艺术实现，最终把“雕虫小技”的汉字书写阐发至“与大道通”的高境界。
参考文献：
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［15］袁津琥.艺概注稿［M］.北京：中华书局，2009：709.
（孟云飞转自《河北广播电视大学学报》 2016年第2期）
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