在宗白华的美学思想中，意境理论占有极其重要的地位。早在40年代初，宗白华就满怀豪情地说：“现代的中国站在历史的转折点，新的局面必将展开……就中国艺术方面——这中国文化史上最中心最有世界贡献的一方面——研寻其意境的结构，以窥探中国心灵的幽情壮采，是民族文化的自省工作。”而他毕生的美学研究，均实践着这一宏愿。宗白华的意境理论博大精深，全面揭示其理论精髓非本文所能。下面仅结合当前意境理论研究的实际，就自己感兴趣的几个问题谈谈学习宗白华意境论的体会。
任何美学理论都有自己的哲学根基。意境，作为中国传统美学的核心范畴，更不能例外。宗白华的意境理论，尤其重视揭示这一点，他说：“中国画所表现的境界特征，可以说是根基于中国民族的基本哲学，即《易经》的宇宙观，阴阳二气化生万物，万物皆禀天地之气以生……这生生不已的阴阳二气织成一种有节奏的生命。中国画的主题'气韵生动’，就是'生命的节奏’或'有节奏的生命’。”又说：“中国人感到宇宙全体是大生命的流行，其本身就是节奏与和谐……一切艺术境界都根基于此。”
本来，意境根源于民族的基本哲学观念，根源于中国古人根本的宇宙生命意识，也是中国古人所深刻感悟的。中国古人言意境，常有“宇宙在手”、天地境界之说，便是如此。许多美学家，如司空图、王夫之等言意境，所重的也是意境创造的那种宇宙生命意蕴和气象。但是，令人遗憾的是，古典意境说这一精髓，在近现代许多研究意境理论的人那里被忽视。许多人热衷于以西方哲学美学理论为据来阐释意境，却忽视意境理论自身的哲学的根源和传统。比如，解放前，朱光潜先生以克罗齐的直觉说为据，把“意境”说成是“用'直觉’见出来的”，是直觉到的情趣与意象的契合统一；解放后，则长期流行这样的看法，即视意境为典型的一种，把意境看作是主客观高度统一的典型形象，等等，就是如此。所以，宗白华这一揭示是有特殊意义的。事实上，意境是决不能用典型说一类说法来加以阐释的，这是因为二者的哲学根基根本不同。典型论实际上是以西方古典哲学和摹仿论为基础的，而意境则是中国古人那广大和谐的宇宙生命意识的体现。今道友信把东方美学称为超越的美学，认为它“向人类启示了宇宙的神韵”，“启示了超越者的美”，而这种启示和超越性突出表现在意境美的创造和追求上。拿“意境”和“典型”相比，在表现宇宙人生意蕴和精神超越性方面，“意境”无疑处在更高层面，无疑要深刻得多，忽视了这一点，任何对意境理论的描述和揭示，都是没有意义的。
意境根源于中国古人的根本哲学观念，由这一观点出发，意境显然也不能简单地说成是意与境、主观与客观的统一。持“意境”为“典型”论的人把意境分为意与境，即生活形象的客观反映和艺术家情感理想的主观创造两个方面，认为“意”、“境”就是这两方面的高度统一。宗白华言意境，与上述看法显然不同，他极少用主客观统一之类的字眼，而是强调它是艺术家主体心灵和宇宙诗心的体现，是“艺术家凭借他深静的心襟，发现宇宙间深沉的境地”，是艺术家主体生命与客体对象生命的交融互渗。他说：“艺术家以心灵映射万象，代山川而立言，他所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃、活泼玲珑、渊然而深的灵境，这灵境就是构成艺术之所以为艺术的'意境’。”宇宙诗心， 主体生命与客观景象交融互渗的说法，不能等同于意与境、主观与客观统一的说法，它源于中国古代那天人合一的宇宙生命哲学意识，所重的是人与宇宙生命的和合沟通，人的精神价值在宇宙天地境界中的实现，而非西方主客二分思维模式下那种心反映物，意表现境的主客观统一。宗白华言意境，常常又把它称为心境、心中的灵境等，这也正是古代意境理论的题中之义。中国古代自《乐记》提出“乐者……其本在人心感于物”这一命题以来，就特别重视心与物的交融和“心”在这种交融中的作用，认为“本于心”的创作远高于“本于物”的创作。“意境”正是这种文化观念和艺术精神的产物。它作为一个审美范畴，是重在“心”、重在“意”，深浸着主体心灵意味的。王昌龄曰：“张之于意而思之于心”、“处身于境，视境于心”；苏轼曰：“意与境会”；方回曰：“心即境”；方士庶曰：“因心造境”；林纾曰：“境者，意中之境”；梁启超曰：“境者，心造也”；等等，都说明了这点。宗白华的意境论是深刻地感悟着传统哲学美学这一精神内涵的。
宗白华对意境理论哲学根基的揭示，实际上也否定了那种认为意境源于佛家禅宗哲学的看法。宗白华并不否认佛学禅宗思想对意境理论的影响，他把禅境看作中国艺术理想境界的实现，但是亦强调“禅是中国人接触佛教大乘义后体认到自己心灵的深处而灿烂地发挥到哲学境界与艺术境界”，认为禅并没有割断其与中国传统哲学的精神联系。宗白华对意境理论哲学根基的揭示，是在儒、道、释三家哲学圆融通合的大哲学背景下展开的，他把意境看作是人类生命情调的表现，是生生不息，变易无穷，对宇宙生命有深刻感悟的审美范畴，所以，他又尤其重视肇始于道家的“道”为宇宙生命本源，“道”的体验构成意境审美的生命和实质的思想。他说：“中国哲学就是生命体悟'道’的节奏，'道’具象于生活、礼乐制度。'道’，尤表象于'艺’，灿烂的'艺’赋予'道’的形象和生命，'道’给了'艺’以深度和灵魂。”又说：“中国人对'道’的体验，是'于空寂处见流行，于流行处见空寂’，唯道集虚，体用不二，这构成中国人的生命情调和艺术意境的实相。”中国哲学的最高范畴就是'道’，中国哲学美学的基本精神就是体道悟道，这是许多人都意识到的，宗白华把它特别揭示出来，显然有助于我们把握传统意境理论的真谛。他所谓体道悟道，也就是强调“意境”美创造离不开宇宙人生真相的揭示，强调意境的根源仍在于活泼泼、气象万千的宇宙人生世界，这与那些鼓吹清虚玄远、不食人间烟火的佛家意境论者是有本质区别的。而他的意境理论，也正是从“道”的生命体悟出发，到流动、虚灵的节奏化、音乐化的艺术空间展现，再到富于诗意的艺术人生的体验和创造，构成一完整的艺术理论系统，从而给人以深刻的启示。
宗白华言意境，又尤重虚实的审美意义。他说：“虚实为意境的底相”，“化实景为虚境，创形象为象征，使人类最高的心灵具体化，肉身化，这就是艺术境界。”可以认为，宗白华把“虚”、“实”看成意境构成的两元，认为中国艺术意境就是“虚”“实”的统一，是“以虚带实，以实带虚；虚中有实，实中有虚”的虚实结合。
宗白华重“虚”“实”在意境审美中的意义，对我们深入理解意境本质特征，亦十分重要。当今理论界言意境，有一常见看法，那就是把意境本质归结为“情景交融”，认为情景相生、情景交融就是有意境。应该承认，这一说法注意到意境形象塑造的某些特征，有一定合理性。意境的形象创造，也确包含着情景交融的因素。对于这一点，宗白华先生也不否认。他说：“'意境’是'情’与'景’（意象）的结晶品。”但是， 仅仅停留在情景交融上，对意境本质的认识还是浅层次的。以情景交融言意境，远没有充分揭示出“意境”范畴内涵和层次结构的丰富性，揭示出意境与中国古代哲学、美学意识极其深刻内在的联系，而是把它与中国古代艺术形象的一般范畴，即审美意象范畴等同起来，从而大大地降低了意境理论的思维层次。事实上，中国古人有关情景交融的看法，虽有“情景者境界也”（布颜图语）的说法，与意境相关，但多不是从“意境”本体生成角度，并没有明确将情景交融置于意境的义项之下。比如，范ｘī＠①文曰：“景无情不发，情无景不生”，“情景相融而莫分也”；谢榛曰：“景乃诗之媒，情乃诗之胚”，“夫情景相融而成诗，此作家之常也”（《四溟诗话》）；王国维曰：“文学中有二原质焉，曰景、曰情”（《文学小言》）等等，都是就中国古代诗歌艺术形象，即审美意象创造的一般规律而言，而非特指意境。
以虚实言意境则不然，它比情景说大大进了一个层次，不再停留在艺术形象（审美意象）的一般规律上，而是着力揭示意境审美的特殊本质和规律。宗白华说，“虚和实的问题，这是一个哲学宇宙观的问题”，虚、实代表着中国古人根本的宇宙观和世界观，从根本上体现了中国艺术审美精神。以虚实言意境，当然不是不讲意境的情景关系，但是我们必须明白，情与景的因素，若离开了中国美学虚实结合审美理想和精神观照，不在虚实结合中相互转化和开拓，展示宇宙无限的生命图景，就还是浅层次的，谈不上什么意境创造。所以，宗白华言意境，从不停留在“情景交融”的层面上，而是以虚实为本，提出有关艺术意境创造的一系列原则和思想：
宗白华认为，“化景物为情思”，“这是对艺术中虚实结合的正确定义”，“实化成虚，虚实结合，情感和景物结合，这就提高了艺术的境界。”“化景物为情思”，实际上讲的也是意境创造中的主客体辩证关系，它要求艺术家不机械地复制现实，而是“化实为虚”，深刻表现艺术家对宇宙人生的心灵感受和体验，从而创造韵味无穷的艺术境界来。
宗白华认为：“艺术意境不是一个单层的平面的自然再现，而是一个境界层深的创构。从直观感相的模写，活跃生命的传达，到最高灵境的启示，可以有三层次。”宗白华这一看法本于古人， 王昌龄有物境、情境、灵境三境之说，蔡小石有词的始读、再读、卒读三境层说，江顺贻有“始境”、“又境”、“终境”三境说，均可以与宗白华意境三层次说相对应。不过，宗先生明确把它纳入虚实审美法则之中，强调意境层层深入以致无穷的审美意味，并特别突出“灵境”，即主体人格和心灵在意境创造中的作用，则大大发展了古人的意境层深结构说，对我们认识意境的本质内涵，具有重要意义。
宗白华说：“中国画最重空白处，空白处并非真实，乃灵气往来生命之处。”“空白”并不是纯粹的空无， 它是艺术境界的虚实要素，“代表着中国人的宇宙意识。”“空白”美的产生，亦全赖艺术创作中虚实审美法则的运用。宗白华说：“'唯道集虚’，中国诗词文章都重这空中点染，抟虚成实的表现方法，使诗境、词境里面有空间、有荡漾，和中国画具有同样的意境结构”。宗白华提出“ 空白”说，还意在说明中国古人对宇宙人生有一种独特体验， 所突出的正是中国古人所特有的宇宙时空意识和崇尚空灵的审美价值取向，这也正是中国古代意境审美的精神本质所在。
由意境的虚实结合和空白美的追求表现，“意境”创造又自然追求飞动之美。飞动之美，亦说明意境作为一个审美空间，不是一片死寂的空间，而是充满宇宙生命活力和节奏的空间，努力写出意境的飞动之美，显然也是创造意境的重要法门。宗白华亦以“舞”为典型代表来说明这点。他说：“天地是舞，是诗，是音乐，中国绘画境界的特点建筑在这上面。”又说：“中国的书法、画法都趋向飞舞，庄严的建筑也有飞檐表现着舞姿”， 他还以杜甫诗句“精微穿溟滓，飞动摧霹雳”为例，说明诗歌也以飞舞的意象为最高境界。
总之，宗白华以虚实为本言意境，大大丰富了人们对意境本质特征的认识，使人们不再停留在“情景交融”的单一视角上，而向着民族的、诗意的、富于人生哲理意蕴的立体纵深方面发展。
宗白华的意境论，还有一显著特征，那就是他几乎从不在狭隘的诗学意义上使用“意境”这一概念范畴，把“意境”局于纯诗艺的创造和鉴赏的领域，而是涵盖着一切美的艺术和人生，直接关系到人的生命存在，人的生命意义和价值的思考。他说：“什么是意境？人与世界接触，因关系的层次不同，可有五种境界……以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐、借以窥见自我的最深心灵的反映；化实景而为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化，这就是艺术境界。”这里，宗先生明确把艺术境界看作是人对世界的关系层次的反映，看作是人类最高心灵的体现。他认为：“艺术不只是具有美的价值，且富有对人生的意义、深入心灵的影响。”伟大艺术的价值，就在于它“启于宇宙人生之最深的意义与境界。”由这一深沉的艺术人生信念和关怀出发，宗白华又尤重主体心灵和人格修养对意境创造的意义。他说：“意境是艺术家的独创，是从他最深刻'心源’和'造化’接触时突然的领悟和震动中诞生的”，艺术境界的实现，“端赖艺术家平素的精神涵养、天机的培养。”同时，他还对艺术家的人格涵养和心灵培养提出了两个具体要求：一是要“空灵”，所谓空灵就是超越现实功利考虑，以“不沾带于物的自由精神”静观万物，使万物都各得其所，“呈现着它们各自的充实的、内在的、自由的生命。”二是要“充实”， 宗白华说：“ 艺术境界中的空灵并不是真正的空，乃是由此获得'充实’。 ”“充实”来自于“生活经验的充实和情感的丰富”，它是宇宙人生“壮阔而深邃的生活的具体表现”。“空灵”与“充实”的辩证统一，便是艺术家心灵所能达到的最高境界。宗白华还指出，在中国古代艺术中，“意境高超莹洁而有壮阔幽深的宇宙意识生命情调的作品”是不可多见的，只有少数艺术家， 如杜甫、李白、王维等才能达到这一点。他们的作品意境高、深、大，“都植根一个活跃的、至动而有韵律的心灵”，没有这心灵和超迈高洁的胸襟， 就谈不上真正的意境创造。
宗白华的上述看法，可以说是深刻揭示了意境与人生、与人的胸襟、人格力量的关系，对我们把握意境的精神本质很有启发意义。时下不少人言意境，喜欢从纯文学、纯艺术的角度，把意境只作为一个纯艺术理论批评的概念范畴来理解，认为意境只是古典的、抒情的、表现型艺术的范畴，甚至认为它只出现在中国古代审美的某个特定时期（唐中叶至明），所探讨的问题也多限于意境的艺术表现特征，如情景交融、虚实相生、真切自然、有言外之意、韵外之旨等等。我们当然不能否认这种理论研究的价值，但仅限于此一隅，则大大缩小了意境的理论意义。其实，意境作为中国传统美学的核心范畴，它并不只是纯艺术批评理论方面的范畴，而且也是作为体现传统文化精神和中国古人心灵生存空间的审美哲学方面的范畴。它所关注的问题，也非只是艺术表现特征的问题，而首先是人生、人的生命价值、人格精神建构的问题。这一点，中国古人亦常常感悟到了。中国古人言意境，有所谓“体道”、“适性”、“取境”、“观物”，“观我”、“忧世”、“忧生”、“真境”、“宇宙气象”、“天地境界”之说等等，便是从这个意义上说的。司空图为古代意境说的典型代表，其意境理论精神显然远超出纯诗艺之一隅。刘熙载评司空图《二十四诗品》是“足为一己陶胸次也”，就是说司空图意境论重在止泊精神，安抚身心，具有陶养人之性情与胸襟之功用。《诗品·实境》曰：“取语甚直，计思匪深。忽逢幽人，如见道心……情性所至，妙不自寻。遇之自天，泠然希音。”这里所言“道心”，“情性”，都是强调主体胸襟、人格精神对意境创造的作用，他所谓二十四种诗歌风格境界，也完全可以看成是二十四种人格境界。况周颐言“词境”曰：“吾听风雨，吾览江山，常觉风雨江山外有万不得已者在。此万不得已者，即词心也，而能以吾言写吾心，即吾词也。”这“吾听风雨、吾览江山”的“词心”说，乃是讲人的生命体验和感悟，它显然是艺术意境得以创造的基本前提。王国维言意境，主张“词以境界为上，有境界方成高格”，“一切境界，无不为诗人所设，世无诗人，即无此境界”等等，更是从人生、人格精神和心灵方面立论，其意义决非只限于纯艺术表现一隅。可以说，宗白华的意境论正是承继了古典意境论这一精神并予以发场光大，它实际上也构成了意境论极具生命力、极具现代意义的一个方面，值得我们格外珍视。
宗白华说：“美学的内容，不一定在于哲学的分析，逻辑的考察，也可以在于人物的趣谈，风度的的行动，可以在于艺术家的实践所启示的美的体会或体验。”不重哲学的分析、逻辑的考察，而重趣谈、风度、艺术和审美的体验，这是宗白华美学的显著特色，亦典型地体现在他的意境理论和审美实践中。他的意境论，不是从逻辑定义和概念辨析出发，而是从美的体会或体验出发，不是纠缠于有关意境的本质、对象、特征的空泛讨论，而是凭借自己深沉的心襟去充分领略、感受艺术人生中的意境美。他的许多论述，比如，说：“中国人与西洋人同爱无尽空间，但此中有很大的精神意境上的不同”；中国人对空间的态度不像西方人那样“失落于无穷，驰于无极”，而是“高山仰止，景行行止，虽不能至，而心向往之”；“中西画法所表现的'境界’根本不同，一为写实的，一为虚灵的，一为物我对立的，一为物我浑融的”等等，都似是漫不经意的心灵偶得和诗意点染，但又深得中西意境审美之神髓。他尤其喜欢结合中国艺术来谈意境，对中国各类艺术在表现方法和精神境界方面的特征都有很深的感悟和体验。这些，又都成为当代意境理论最深沉精辟的探索和最精美的华章。宗白华意境论的这一特色和方法，亦给我以深刻的启示。在当前的意境理论研究中，有一种倾向，那就是执于意境概念定义之争，企图以西方的那种科学理性和逻辑分析方法给“意境”以确定的、明晰的定位，而是不是像宗白华那样凭借丰富的艺术心灵，投身民族的艺术实践，去充分领略感受意境的美。一位意境理论的研究者曾这样感叹：“意境究竟是什么？这是一个聚讼纷纭的问题。它的概念还在发展和丰富着：或看作思想境界，或看作思想艺术达到的程度，或看作艺术特征，或看作诗中意象，或看作整体形象，或看作人物塑造的表现手段，或看作作家的整体构思，或看作立体的审美空间景象，或看作情景交融，或看作贯注形象的意脉……”有关“意境”的定义如此之多，可见意境定义之争已达到相当俗滥地步，意境实际上已成为一个无所不包的概念范畴，这不能不说是意境理论研究的悲哀和方法上的重大失误。事实上，意境作为一个美学范畴被命名，是以民族的诗意审美和艺术实践为基础的，它只能在民族的诗意的体验中呈观，而不能以西方美学理论和方法为指导，予以条分缕析的逻辑论证和定位。在宗白华之前，王国维以“意境”范畴为中心，建构自己的艺术理论系统，其重心亦在令人震颤的艺术人生体验，我们尽可以批评王氏意境范畴概念不明晰、不严格，易引起误解和混乱，但我们却无法否认他以“意境”为中心，对传统艺术精神的深刻感悟和发现。宗白华意境论也是如此，它作为一个理论范畴，也有非常宽泛、不严格的地方。但由这一范畴为核心所建构起来的，不同于传统认识论美学的重体验、重感兴的理论风貌，却给人以深刻启示，即美学理论也可以是诗性感悟的、非系统非规范性的，我们也应从这方面去发展美学，而不是只停留在科学的、规范系统的美学理论形态上。
意境恐怕是中国美学当中最核心、最重要的一个范畴了，对于意境的研究古已有之。何谓意境？这恐怕是研究中国美学和中国艺术的人不得不面对的一个重要问题。对意境的阐释甚至可以成就一片学术领域。宗白华先生的《中国艺术意境之诞生》一文恐怕是这一领域公认的内涵最丰富、见解最精辟的了。
意境是什么？意境首先是一种境界，或者直接称为“境”。[1]宗先生此文认为境界是人对于其所接触的世界形成的关系，从这个意义上，概括出五种境界：功利境界、伦理境界、政治境界、学术境界与宗教境界。很奇怪，该文所探讨的意境却不在这五种境界当中，意境所对应的境界是艺术境界，宗先生认为艺术境界介于学术境界与宗教境界之间：“功利境界主于利，伦理境界主于爱，政治境界主于权，学术境界主于真，宗教境界主于神。但介乎后二者的中间，以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映；化实景而为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化，这就是'艺术境界’，艺术境界主于美。”[2]这或许是为了强调出“艺术境界”从而引出该文所探讨的核心概念——意境，是一种修饰的方法，还是别有深意？思之不得其解。然而，注意到此处对艺术境界的阐释，是“以宇宙人生的具体为对象”，是一种对象化或称客体化的东西，是一种心灵的反映，它又化实为虚。这让我想起在关于中国艺术的探讨的文章中常常引用的郑板桥画竹的例子：“江馆清秋，晨起看竹，烟光、日影、露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃，遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。”对于“眼中之竹”，是作为对象来把玩的，从“眼中之竹”到“胸中之竹”，则是化实为虚，然而，还要把这种“虚境”还原为对象，客体，即所谓的使心灵“具体化、肉身化”。因此，“胸中之竹”之后尚有下文：“因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。”[3]到此，“艺术境界”全出。然而，这种“境界”是一种对象化的主观情思，它来源于客体——“眼中之竹”，而又还原于客体——“手中之竹”。在两者之间——“胸中之竹”是一种什么样的变化——或者说，是什么样的力量使得艺术中两种客体间得以转化？
答案是心灵：“没有心灵的映射，是无所谓美的。”[4]王国维于《人间词话》中说：“境非独谓景物也，喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界；否则，谓之无境界。”由此看来，“意境”一词的使用，是要比“境界”更完备的，除了“境”，它还强调“意”，即“游心之所在”。“艺术家以心灵映射万象，代山川而立言，他所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃，活泼玲珑，渊然而深的灵境；这灵境就是构成艺术之所以为艺术的'意境’。”[5]
意境由客观的境界和心灵的映射构成，其主要的特征便是情景交融。这一观点几乎成为中国美学界的共识，其类似的表达也见于与宗先生齐名的美学家朱光潜先生：“文艺作品都必具有完整性。它是旧经验的新综合，它的精彩就全在这综合上面见出。在未综合之前，意象是散漫零乱的；在既综合之后，意象是谐和整一的。这种综合的原动力就是情感。”[6]朱光潜显然将意象看作是客观的，也就是所谓的“旧经验”，而其“新综合”的动力则是主观的情感。在五十年代大陆美学的大讨论中朱先生独树一帜地提出美是主客观的统一或许就是出于这种观点吧。关于这种统一，即意象与情趣的契合，朱先生是用“移情作用”和“内模仿作用”来说明的。借用西方美学理论来说明中国美学的核心范畴并无不可，但无论是“移情”还是“内模仿”难得其真髓，总让人有一点言之未尽的感觉。在“意境”中，主客观到底是一种什么样的关系呢？既然“统一”难得真味，李泽厚则用“扬弃”一词来说明这种统一。[7]却不及宗先生那么诗意与自然的阐释：“情和景交融互渗，因而发掘出最深的情，一层比一层更深的情，同时也渗入了最深的景，一层比一层更晶莹的景。景中全是情，情具象而为景，因而涌现了一个独特的宇宙，崭新的意象，为人类增加了丰富的想象，替世界开辟了新景。”[8]这种“独特的宇宙”与“新景”即是意境。它不是情与景的简单统一，而是一种我中有你，你中有我的交融。它是意象，却是“崭新的意象”。正如该文中也引用过的那首著名的《天净沙·秋思》：
枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，
古道西风瘦马，夕阳西下——
断肠人在天涯！
借着最后一句的点睛之笔，全篇既非仅仅是景，也非仅仅是情，而是既是景也是情了，由此可见其意境——“景中全是情，情具象而为景”。
或许，“意境”这个中国美学的核心范畴与中国哲学中的“道”一般，都是难以用语言准确表达的，“道可道，非常道”，是只可意会而难以言传的。难怪有人说试图解释“意境”容易走向歧途。
在《中国艺术意境之诞生》一文中，宗先生在探讨了“意境”之后，指出意境创现的基本条件是“外师造化，中得心源”。在这个基础上讨论中国艺术意境的创现（诞生），脉络很清晰。基本上，中国艺术意境的诞生可以分为三步：[9]
第一步，直观感相的模写——造化——写实；
第二步，活跃生命的传达——心源——传神；
第三步，最高灵境的启示——禅境——妙悟。
以下分而述之。
“造化钟神秀”（杜甫诗），审美感兴总是从外物开始的。意境是情景的交融，意境的创现也就离不开情和景两个方面。所谓外师造化，就是在艺术创造与审美感兴中构建的客体对象。无论是艺术创造还是审美感兴的最后目的就是达到一个自由的自我世界，这世界不是凭空出现于意识中，而是经由一个感兴的过程达到的，所感之物就是感兴的起点。所感之物可能是一片自然风景，也可能是一件艺术品。因此，可以说，外师造化是艺术意境诞生的源起，是一个起点。
对于一个艺术创作者而言，这造化总是自然之物。宗先生在讲造化时，讲的便是山水。“山水之为物，禀造化之秀。”（元人汤采真语）
可感之物所在多矣，宗先生在《中国艺术意境之诞生》一文中为何单讲山水？按照该文的说法，这是因为：“艺术意境的创构是使客观景象作我主观情思的象征。我人心中情思起伏，波澜变化，仪态万千，不是一个固定的物象轮廓能够如量表出，只有大自然全幅生动的山川草木，云烟明晦，才足以表象我们的胸襟里蓬勃无尽的灵感气韵。”[10]如何理解？这话似乎是说，造化并不仅仅是客观的东西，它的呈现带有人的参与，是主观情思的“如量表出”。若是没有人这一审美主体的参与，也就无所谓造化。
这让我想起陆九渊讲的“我心即是宇宙，宇宙即是我心”，我所知道的宇宙只是我心而已，这造化也不过就是我心的映射。“你未看此花时，此花与汝心同归于寂。你来看此花时，则此花颜色一时明白起来。”[11]王阳明讲的是心外无物，而我则引用此话来解释造化，造化便是这么一个东西，它看上去是客观的，实则是我心中的客体，而艺术家对于意境的营造则是要让这原本“归于寂”的烂漫春花“一时明白起来”。审美主体也是通过感兴达到这“一时明白起来”的意境。
我觉得，宇宙不全是我心。康德把物自体和表象区分开来，认为我们所能够知道的只是物自体向我们显现的表象，而那些没有显现的是我们所不可知的部分。这种显现是向着人的显现，是一种双向的作用，人必然地戴着“感性直观的先验形式”这么一副眼睛去看世界。然而，其实造化——可感之物又比表象的外延要小。世界在向我们显现，而我们在理论上虽然可以认识所有的表象，但我们只注意其中的一部分，而造化更是其中可兴的一部分。[12]
格式塔心理学在这方面给了我一些启示。“格式塔”来自德文词Gestalt，是指经过知觉组织过的经验中的整体。这一内涵给我的最大的启示就是在感知事物时，知觉的组织作用的参与。人对外部世界的对象并非消极地接受，而是主动地加以选择。这种选择性决定于观赏者的个性、需要、生活经验、思维定势和观察角度。[13]例如面对一片树林，木材商人、植物学家和艺术家的态度就肯定会有所不同。[14]
回到前面提出过的问题：为何宗先生讲到造化时单讲山水？综上可知，造化便是审美主体对客体的主动选择。它虽然是客体，但是参进了主体意识，是被选择了的客体。而之所以选择山水，恐怕需要在“全幅”和“生动”两个词上揣摩，山水是主体的选择，这选择本身便是主体丰富内涵的流出，是全部情感和“灵感气韵”源源不断地流出，只有具备“全幅”和“生动”的山水才能表现。当一个人具备足够丰富的内在情感时，当他与世界相遇——也即是当情感与意象契合之时——就自然地要惊异，要感兴，要升华，要欢喜赞叹，“赞天地之化育”。山水是再恰当不过的造化了。当然，对一花一叶也能有其感，有其兴，有其造化，然而，这不过是全部丰富内在情感的一部分，或者，在有些人看来，一沙一世界，一花一天国。既然造化是主体对于其建构的审美客体而言的，那么，对主体就必然有内在的要求，这便是心源了。
“有两件事物我愈是思考愈觉神奇，心中也愈充满敬畏，那就是我头顶上闪烁的星空与我心中的道德律。”（康德）在与那灿烂永恒的星空接触一瞬间，心中的道德律就流窜出来，敬畏的不仅是星空，也是心中的道德律。与其说是伦理境界，不如说是一种艺术境界，一种意境。这“心中的道德律”便是中得心源。宗先生或可认同。在该文中就专门讲到艺术家的人格涵养。以前就常听到类似“看字如看人”，“作文如做人”之类的教条，想来是有一些道理的。要与世界相遇，自己心中怎能没有世界？要与宇宙交融，心中不能没有宇宙。一个内心龌龊的人又怎么能达到艺术的意境？
“这种微妙境界的实现，端赖艺术家平素的精神涵养，天机的培植，在活泼泼的心灵飞跃而又凝神寂照的体验中突然地成就。”[15]在达到意境的路上，在心源的这一部分，需要的条件至少有三个：精神涵养、天机培植、心灵的飞跃与寂照合一。
为何需要精神涵养？如前所说，我心中的灵感气韵，是需要“全幅”与“生动”的山水才能“如量表出”的，这种量的表出，看上去像是一种崇高的审美形态，其实不然。康德认为崇高表现为数量的崇高与力的崇高，其无限巨大与无穷威力超过了主体对表象直观的感兴综合能力所能把握的限度，是对象对主体的否定。主体与对象是处在一种尖锐冲突的状态。这显然是与中国艺术有所不同的。“全幅”与“生动”的山水展示的并不是对渺小的人的否定，而是直接与创作者心中的天地相合的。这里看到的不是对立，而是和谐，是主观情趣与对象意象的契合。若是心中没有一片洁净的天地，其创作的山水有怎能与艺术家的内心相一致呢？高尚的人格涵养才能造就高超的艺术意境。
王夫之说：“有物于此，过乎吾前，而或见焉，或不见焉。其不见者非物不来也，己不往也。”（《尚书引义·大禹谟二》）其见与不见之间，天机立判。关于天机的培植，或许是一个审美教育的问题。一个缺少天机的人，对于世界是视而不见的，只有通过对天机的培植，才能使一个人具有艺术的敏感，能够在与世界相遇的那一刹那产生审美感兴而通达意境。“艺术境界的显现，绝不是纯客观地机械地描摹自然，而以'心匠自得为高’。”[16]心匠者，天机也。
最后，“在活泼泼的心灵飞跃而又凝神寂照的体验中突然地成就”似乎不太好理解。宗先生说静穆的观照与飞跃的生命是艺术的两元。[17]经过精神涵养和天机培养，要“中得心源”尚需最后一步，即将精神涵养和天机相统一，从精神涵养中可以得到活泼的心灵，一个人性的、艺术的、敏感的，时刻感受着生命律动的心灵。然而，作为通向中国艺术意境的心源，只有活泼的心灵是不够的，这心源不是意识流的。它还需要“凝神寂照”，即对审美客体的观照，这种观照是出自心灵的敏感的，是加以艺术选择的观照。将活跃的心灵贯通于凝神寂照。朱光潜先生说得好：“情趣是可比喻而不可直接描绘的实感，如果不附丽到具体的意象上去，就根本没有可见的形象。”[18]一个对美，对艺术敏感的自我观照着这个宇宙，这个世界，心是活跃的，律动着的，胸中包藏万象，感受着这世界，这寂静无言的宇宙，在人与自然的沟通中上升到一种灵境。到此时便是超以象外而得其环中了。
“文学之事，其内足以摅己，而外足以感人者，意与境二者而已。上焉者意与境浑，其次或以境胜，或以意胜。”[19]此言表明意境，然而，总觉得有所不足，意与境相“浑”固然有理，然“浑”却不一定能够上升到灵境，还需要某种升华的作用。
宗先生的一段话说得精彩：“所以艺术意境的创成，既须得屈原的缠绵悱恻，又须得庄子的超旷空灵。缠绵悱恻，才能一往情深，深入万物的核心，所谓'得其环中’。超旷空灵，才能如镜中花，水中月，羚羊挂角，无迹可寻，所谓'超以象外’。色即是空，空即是色，色不异空，空不异色，这不但是盛唐人的诗境，也是宋元人的画境。”[20]既要一往情深，又需无迹可寻，似有似无，欲说还休，言不尽意，意在言外。所谓空色之辩，也就到了一种禅境，直接是灵魂最深处的灵境启示，是个人的体验与宇宙的鸿蒙之理合而为一。万物与我合而为一。是“道可道，非常道”。（《老子》）除非以艺术的方式，难以表达出这种境界。中国的艺术是体验的艺术，中国的美学是意境的美学。这或许出于中国人对语言的不信任，或许如我等才浅艺微，实难理解大家之言。维特根斯坦教导我们对于不可知之事，要保持沉默。宗先生固然有所启示，无论我是真的读明白了，还是自以为明白了，似乎都不便于在此言说，我也无此能力言说，引陶潜《饮酒》一首述之：
结庐在人境，而无车马喧。
问君何能尔，心远地自偏。
采菊东篱下，悠然见南山。
山气日夕佳，飞鸟相与还，
此中有真意，欲辨已忘言。
我恐怕也是“欲辨已忘言”了。突然注意到，外师造化，有艺术与哲学的关系；中得心源，有艺术与伦理的关系；而灵境的启示则似乎有一点宗教的气韵在里面。或许，在中国艺术意境当中，艺术、哲学、伦理、宗教四者是同一的。
从“外师造化”到“中得心源”再到“最高灵境的启示”，也即是“写实”——“传神”——“妙悟”，是中国艺术意境创现的步骤，但这三步的划分是逻辑上的顺序。实际上三步是一气呵成，无先后之分的。写实直接就是传神，而传神与写实直接抵达妙悟的意境。“直观感相的模写”，“活跃生命的传达”与“最高灵境的启示”原本就是同一个过程。
“道”是中国艺术意境诞生的本体论依据，或称形而上学依据，也是中国艺术意境理论与中国哲学的最重要范畴之一。中国哲学中对“道”的解释大致有三个源头。
在儒家的思想体系中，“道”的概念相当于礼仪规范，人生与治国的准则，“道”与“命”是分不开的：“天命之谓性，率性之谓道。”（《中庸》第一章）且直接受“命”的影响：“道之将行也与，命也；道之将废也与，命也。”（《论语·宪问》）
第二种来自对《易》的解释，“一阴一阳之谓道”（《易传·系辞上》），“道”作为阴阳的变化规则，是宇宙间相互对立并且相互依存的矛盾统一的普遍法则，是宇宙大化的规律。
还有一种主要的解释来自老子。在老子那里，“道”是天地万物的本源，是万物的创造者，是一种类似于最高实体的东西，但是却是不可言说的。“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，独立而不改，周行而不殆，可以为天地母。吾不知其名，字之曰道，强为之名曰大。”（《老子》第二十五章）具体事物皆是为他物所限，须依赖他物而存在，而道“先天地生”，不依赖他物，不为他物所限，作为万物之本，是无形无象，不生不灭的：“视之不见名曰微，听之不闻名曰希，搏之不得名曰夷。此三者不可致诘，故混而为一。其上不皦，其下不昧，绳绳不可名，复归于无物。是谓无状之状，无物之象，是谓惚恍。迎之不见其首，随之不见其后”（《老子》第十四章）然而，道的无形无象并不是绝对的空虚，而是实存的东西：“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精；其精甚真，其中有信。”（《老子》第二十一章）[21]
宗先生显然是比较偏重出于老子的这种对道的解释的。《中国艺术意境之诞生》一文的后半部分所探讨的各种艺术形态——绘画、书法、舞蹈、诗歌、音乐、建筑——在宗先生的笔下，无不是对道的体证与观照。
其实，宗先生更加在意的问题是道如何贯穿于中国艺术意境的诞生。该文在讲到道这一形而上原理时首先引用的是《庄子》里庖丁解牛的寓言，说明“道”与“艺”的关系，以及“道”是如何寄予“艺”，或者说，“艺”是如何创生于“道”的。
道为什么能够作为中国艺术意境诞生的形而上原理？或者换一种问法：“道”与“艺”的关系如何？
刘勰在《文心雕龙·原道》中说：“道沿圣以垂文，圣因文而明道。”这句话是很精辟的。道通过艺术家的把握并在艺术作品中表现出来，艺术的意境便是对道的直观的具体的表现，是道的一部分。朱熹就说：“道者文之根本，文者道之枝叶。惟其根本乎道，所以发之于文皆道也。”（《朱子语类》）
宋代理学的创始人周敦颐先生提出文以载道的说法，《通书·文辞》中有言：“文所以载道也。轮辕饰而人弗庸，徒饰也。况虚车乎？文辞，艺也；道德，实也。笃其实而艺者书之，美则爱，爱者佳焉；贤者得以学而至之，是为教。故曰：言之无文，行之不远。然不贤者虽父兄临之，师保勉之，不学也；强之，不从也。不知务道德而第以文辞为能者，艺焉而已。”好一个“艺焉而已”！仿佛文艺只有成为说教的工具才有价值，就像车的价值在于载物一样，文的价值在于载道。周先生未免过于功利了。要知艺术意境的诞生是与功利没有什么关系的。
说明道与中国艺术的关系，《庄子》中还有另外一则有名的寓言：“黄帝游乎赤水之北，登乎昆仑之丘而南望，还归，遗其玄珠。使知索之而不得，使离朱索之而不得，使吃诟索之而不得也。乃使象罔，象罔得之。黄帝曰：'异哉！象罔乃可以得之乎！’”这则寓言中，玄珠象征道，知象征理智，离朱象征视觉，吃诟象征言辩，象罔则象征有形和无形、虚和实的结合。只有象罔才能找到道，也就是说，道是通过象罔来体证和表现的。无形无象，不可捉摸的道恰恰是在于形象之中，只不过这形象不是一般的形象，是有形与无形相结合的象罔。这象罔也就相当于艺术意境。
宗先生进一步提出“舞”：“只有活跃的具体的生命舞姿，音乐的韵律，艺术的形象，才能使静照中的'道’具象化、肉身化。”[22]这里提示我，中国艺术意境的诞生就是道的具象化和肉身化的过程，而这道成肉身的过程是由“舞”来实现的。“舞”可以说是生命的律动——也就等于道的律动——它包括“生命的舞姿”，“音乐的韵律”，“艺术的形象”三个方面。这“舞”舞出的是道的节奏。这让我看到了中国艺术意境的生生不息的活力，它并不是对道的模仿，而是在道中舞动，直接呈现道，或者说，呈现道的律动。
“尤其是“舞”，这最高度的韵律、节奏、秩序、理性，同时是最高度的生命、旋律、功、力、热情，它不仅是一切艺术表现的究竟状态，且是宇宙创化过程的象征……艺术表演着宇宙的创化。”[23]这话不如改成“艺术表演着道的节奏”。宗先生在另一段话里说得更加直白：“中国哲学是就'生命本身’体悟'道’的节奏。'道’具象于生活、礼乐制度。道尤表象于'艺’。灿烂的'艺’赋予'道’以形象和生命，'道’给予'艺’以深度和灵魂。”[24]这话也道出了另一个事实：中国的艺术正是以道作为自己意境的形而上基础，才具有深度和灵魂；而道也正是因为艺术才能以活跃的生命形象展现。
接着，宗先生直接从“舞”讲到了“空”，讲到了各种艺术形态中的“空”。从“舞”的提出到“空”的发现，是需要一点艺术的想象的。“由舞蹈动作伸延，展示出来的虚灵的空间，是构成中国绘画、书法、戏剧、建筑里的空间感和空间表现的共同特征，而造成中国艺术在世界上的特殊风格。”[25]这“空”也如前文讲到的“道”一样，其表示的并不是“空洞”或是“空虚”，相反，是活跃的“空灵”，空灵之境也便是意境了。“虚空中传出动荡，神明里透出幽深，超以象外，得其环中，是中国艺术的一切造境……中国人对'道’的体验，是'于空寂处见流行，于流行处见空寂’，唯道集虚，体用不二，这构成中国人的生命情调和艺术意境的实相。”[26]
做一个不是很恰当的类比，对于中国艺术意境来说，其形而上的范畴中，“道”是本体论的，“舞”是方法论的，“空”是认识论的。无论是“舞”还是“空”，在本体论的意义上，都是“道”。“道”便是中国艺术意境诞生的哲学基础。
如果从王国维算起的话，将意境作为美学范畴进行研究已经接近一百年了，宗先生无疑是这一百年当中在意境研究方面的学界泰斗之一。短短的一篇《中国艺术意境之诞生》包罗万象，被奉为典范。该文从意境开始，阐释了中国艺术意境的诞生及其形而上原理。全文包含的东西太多了，本文仅仅是抓住文中的主要观点做一点儿解释。但是，我抓住的是否是主要的观点，对此我并没有自信。我的阐释与宗先生的原意必然是有所出入，我并不奢望我能够完全读懂宗先生的文章，至于可能漏掉的某些重要的东西也是在所难免的。
总之，读之愈久，思之愈久，惑之愈久，对宗先生的敬仰之情也就愈深。言不尽意，引宗先生的小诗一首作结：
解脱
心中一段最后的幽凉，
几时才能解脱呢？
银河的月，照我楼上。
笛声远远吹来——
月的幽凉，
心的幽凉，
同化入宇宙的幽凉了！
注释：
[1]参考《现代美学体系》（叶朗主编，北京大学出版社，1999.1）130页的说法：“'意境’又称'境界’，单言曰'境’。”仅此一句，认为意境直接等于境界。笼统地说意境就是境界没有问题，且对于笔者查阅资料助益颇大。
[2]出自《中国艺术意境之诞生》一文，参见《美学散步》，宗白华著，上海人民出版社，1981.6，第70页。以下凡引《中国艺术意境之诞生》皆摘自该版本的《美学散步》，只标页号，不再注明。
[3]出自《郑板桥集·题画》，转引自《现代美学体系》（叶朗主编），本文所引古人文献皆来自二手资料，限于时间精力，未能一一查证，便姑且信之。
[4]《美学散步》第70页。
[5]《美学散步》第70页。
[6]出自朱光潜《谈美》，摘自《朱光潜学术文化随笔》，贺照田编，中国青年出版社，1998.12，第39页到第40页。
[7]见李泽厚《“意境”杂谈》，《美学论集》（上海文艺，1980.7）第326页。
[8] 《美学散步》第72页。
[9]这种思路直接受原文启示，见《美学散步》第74页。“艺术意境不是一个单层的平面的自然的再现，而是一个境界层深的创构。从直观感相的模写，活跃生命的传达，到最高灵境的启示，可以有三层次。
[10]《美学散步》第72页。
[11]王阳明《传习录》。
[12]前文说到，意境是可以通过感兴达到的，造化是感兴的起点，因此造化不仅是可感之物，也应该是可兴之物。
[13]周冠生：《审美心理学》，上海文艺出版社，2005.1，第141页。
[14]勃兰克斯《十九世纪文学主流》：“我们观察一切事物，有三种方式——实际的、理论的和审美的。一个人若从实际的观点来看一座森林，他就要问这森林是否有益于这地区的健康，或是森林主人怎样计算薪材的价值；一个植物学者从理论的观点来看，便要进行有关植物生命的科学研究；一个人若是除了森林的外观没有别的思想，从唯美的或是艺术的观点来看，就要问它作为风景的一部分其效果如何。”
[15]《美学散步》第73页。
[16]《美学散步》第74页。
[17]《美学散步》第76页。
[18]朱光潜《诗论》，广西师范大学出版社，2004.11，第38页。
[19]出自王国维《人间词乙稿序》，摘自张皓《中国美学范畴与传统文化》，湖北教育出版社，1996.11
[20]《美学散步》第77页。
[21]参照冯达文，郭齐勇主编《新编中国哲学史》，人民出版社，2004.7，第46页—第47页。
[22]《美学散步》第80页。
[23]《美学散步》第79页。
[24]《美学散步》第80页。
[25]宗白华《中国艺术表现里的虚与实》，《美学散步》第93页。
[26]《美学散步》第83页。
1. 宗白华：《美学散步》，上海人民出版社，1981.6。
2. 叶 朗：《现代美学体系》，北京大学出版社，1999.1。
3. 朱光潜：《诗论》，广西师范大学出版社，2004.11。
4. 贺照田：《朱光潜学术文化随笔》，中国青年出版社，1998.12。
5. 张 皓：《中国美学范畴与传统文化》，湖北教育出版社，1996.11。
6. 姜东赋，刘顺利：《千古文心——王国维文选》，百花文艺出版社，2002.2。
7. 古 风：《意境探微》，百花洲文艺出版社，2001.12
8. 李泽厚：《美学论集》，上海文艺出版社，1980.7。
9. 周冠生：《审美心理学》，上海文艺出版社，2005.1。
10. 冯达文，郭齐勇：《新编中国哲学史》，人民出版社，2004.7。
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