形象思维与艺术构思

蒋孔阳

毛主席在《给陈毅同志谈诗的一封信》中说：“诗要用形象思维”。又说：“要作今诗，则要用形象思维方法，反映阶级斗争与生产斗争”。这就明确地肯定了形象思维，说明形象思维是诗歌以及其他各种文学艺术创作和构思的特殊规律，是提高和加强文学艺术的思想性和艺术性的重要方法。因此，每个文学家艺术家都应该自觉地遵照形象思维的方法，来进行创作和构思，来反映现实生活中的各种矛盾和斗争。

但是，有的同志说：思维都要用概念，“不用概念的思维，是不存在的。”[1]用概念来思维，是逻辑思维；既然任何思维都离不开概念，因此，任何思维都是逻辑思维。用形象来思维的形象思维，根本不存在。“四人帮”为了推行文化专制主义，达到他们大搞“阴谋文艺”的目的，就有意识地利用了这一错误观点，把形象思维否定了。毛主席给陈毅同志信的公开发表，则象拨云雾而见太阳，被“四人帮”否定的形象思维，才得以重新提了出来。

然而，形象思维与艺术构思之间的关系究竟怎样呢？文学艺术家是怎样按照形象思维来进行艺术构思的呢？这就应当先对形象思维有一个正确的理解。反对形象思维的同志说：形象思维“不用抽象、不要概念、不依逻辑”，只是“停留和执着于事物的具体形象”，因此不能达到认识过程中的“去粗取精、去伪存真、由此及彼、由表及里”的目的。所以“那种不扬弃感性材料、不脱离感性形象而能认识事物本质的形象思维，是根本没有的。”[2]所以文学艺术根本不能用形象思维来进行艺术构思，而只能象哲学家科学家一样，也用逻辑思维来进行艺术构思。这很明显的是把形象思维与认识过程中的感性认识等同起来，并把感性认识与理性认识绝对地对立起来、割裂开来，从而对形象思维作了不正确的理解。

思维是我们人类头脑的一种机能，是客观世界刺激我们脑神经后所引起的一系列反映活动，它最初是从感觉开始的。毛主席说：“无数客观外界的现象通过人的眼、耳、鼻、舌、身这五个官能反映到自己的头脑中来，开始是感性认识。这种感性认识的材料积累多了，就会产生一个飞跃，变成了理性认识，这就是思想。”[3]因此，人的思维是从感性认识上升到理性认识的。这是思维的普遍规律。但是马克思主义一方面承认思维的普遍规律，另方面也承认思维的特殊形式。由于认识的对象和客观实践的需要不同，我们往往采用不同的思维方式。文学艺术是以人类社会生活作为反映的对象，它要把社会生活的某些方面按照生活本身那种具体的生动的形式再现到作品中来，使读者所看到的不是关于生活的某些抽象的概念，而是具体的人物形象，他们具体的命运和具体的思想感情。这样，作家进行艺术构思，自然就不能采用以用概念来思维为其基本特点的逻辑思维方式，而必须采用以用形象来思维为其基本特点的形象思维方式了。那么，用形象思维来进行艺术构思，是不是就不依逻辑、不要概念、只停留在事物的表面现象上、而不能从感性认识上升到理性认识呢？不然！形象思维自有其本身的逻辑，形象思维绝不停留在感性认识的阶段，它也从感性认识上升到理性认识。这是因为：

第一，文学家艺术家用形象思维来进行艺术构思，是把感觉能力与理解能力结合在一道，通过感性的形式来对现实进行理性的分析和综合。人类的思维虽然可以分成感性认识和理性认识两个阶段，但这两个阶段既不是完全对立的，更不是完全隔离的，它们共同构成人类思维的整个过程。感性认识是理性认识的源泉和基础，反之，由于有了理性认识，又大大提高了感性认识的能力。人类的感觉器官，由于有了语言和概念，由于有了抽象思维的帮助，大大提高了感觉的能力。恩格斯说：“在脑髓进一步发展的同时，它的最密切的工具，即感觉器官，也进一步发达起来了。正如语言的逐渐发展必然是和听觉器官的相应的完善化同时进行的一样，脑髓的发展也完全是和所有感觉器官的完善化同时进行的。”[4]随着社会历史的发展，人类的五官感觉也就不断地发展。马克思说：“五官感觉底形成是全部至今的世界史底一个工作”[5]。又说：“感觉直接在其实践中成为理论家”[6]。因此，人类的感觉能力在其社会历史的实践过程中，从单纯的感性认识的感觉，发展到能够理性地认识现实的感觉。正因为这样，“人的手才达到这样高度的完善，在这个基础上它才能仿佛凭着魔力似地产生了拉斐尔的绘画、托尔瓦德森的雕刻以及帕格尼尼的音乐。”[7]手如此，其他五官感觉也莫不如此。

文学艺术家，一方面继承了人类社会感觉能力发展和文化遗产的全部结晶，另方面又经过长期的专业训练和艺术实践的锻炼，因此，他们在从事艺术活动和构思的时候，就能够自觉地有意识地把感觉能力与理解能力结合起来，通过感性的形象形式来对现实进行理性的认识。艺术家都善于观察生活，善于捕捉生活中的感性特征。高尔基就说：“我是个文人。职业使我必须注意一些细微末节，这种'必须’已经成为习惯。”[8]果戈理也说：“上帝把听取灵魂的美丽的感觉放在我底灵魂里了”[9]，那就是说，他是通过具体的感觉来认识人的灵魂的。因此，他在观察人的时候，甚至会不忽视衣服上的扣子。然而，这并不等于说，形象思维只停留在感性的材料上面，形象思维只等于感性认识。他们的感觉活动是与他们的思想活动同时进行，并结合在一起进行的。例如鲁迅的《故乡》，在对儿时的闰土与成年的闰土两种不同形象的对比描写中，就深刻地揭示了在阶级剥削的重压下中国农民的悲惨遭遇，同时也表达了作者希望年轻的一代“应该有新的生活”的理想。这样，形象思维虽然是通过感性的形式来进行构思，来反映现实，但它却从感性认识上升到了理性认识，通过感性的形象闪耀出了深刻的思想的光辉。否认形象思维理性认识的重要意义，是绝对不行的。

第二，用形象思维来进行艺术构思，它所以能够从感性认识上升到理性认识，还因为用形象来思维的形象，不是反对形象思维的同志所说的那种具体事物的形象，而是艺术家在现实生活的基础上所重新创造出来的艺术形象。艺术形象本身就是一种意识形态，是人类思维对于现实生活改造和加工的结果。如果停留和执着于事物的具体形象，老是把眼睛丁在这件事物或那件事物上面，是既不能进行理性的分析，也不能进行艺术的构思的。这正好象王阳明早年死死盯住竹子，而不能“格物致知”一样。王阳明的错误，是唯心主义形而上学的错误。反对形象思维的同志，以为用形象来思维，就是把这一件事物和那一件事物堆在一起来思维，或者永远停留在实际事物的上面，不也犯了唯心主义形而上学的错误吗了？中国传统的绘画，讲究以形写神，形神统一，不仅要形似，而且要神似。什么是“神”？那就是抓住对象的本质的特征和性格，画家用自己的全部思想和感情，将之传达出来，使所画的对象生气盎然，具有生命和精神。这样画出来的东西，虽然来沉于现实生活，但它已不是现实生活中实际存在的事物，而是画家“外师造化，中法心源”，所重新创造出来的艺术形象。它反映了客观事物的本质特征，又表达了画家的思想感情。因此用形象思维来进行艺术创作和构思，是作家的思想感情与对客观事物的本质认识不断深化的过程。形与神的统一、意与境的统一、情与景的统一，就是认识深化的具体表现。这样，用形象思维来进行艺术构思，决不是停留或者执着于客观实际事物的表面现象上，完全受这种表面现象制约的一种感性认识。它本身就是一种思想，一种意识形态。现实生活不能限制它，也不能满足它，它要以现实生活为起点，根据艺术家对于现实生活的理解，根据艺术家所要表达的思想感情，来对现实生活进行新的改造和创造。对于同一的现实生活，立场观点不同的艺术家，或者风格流派不同的艺术家，他们会创造出不同的艺术形象来。因此，形象思维实际上是艺术家运用创造艺术形象的方式，来对现实生活进行思想上和感情上的评价。它不仅再现生活，而且说明生活，力图影响生活，希望引导读者朝着艺术家的愿望认识和对待生活。

正因为这样，伟大的艺术家差不多同时都是伟大的思想家。艺术的形象与艺术的思想，决不是相互矛盾的。以议论为诗违反了形象思维的特殊规律，固然不对；但又有哪一位伟大的诗人不是按照形象思维的特殊规律用形象来表达自己的思想和见解呢？用概念来代替形象，违反了形象思维构思的特点，历来都受到反对；但是，又有哪一部伟大的艺术作品不是因为塑造了饱含着丰富的思想概念的形象，而受到人们的赞美呢？反对概念化，不等于不要概念；反对抽象化，不等于不要议论。在艺术作品中，概念和议论都应当包含于艺术形象之中。并不是先有了某些议论和概念，作者为了表现它们，所以再把它们转变为形象。形象来沉于生活，形象所表现的议论和概念，也应当来沉于生活。作者在深入生活的过程中，对生活有所认识和理解，随着作者把生活塑造为形象的过程中，他对生活的认识和理解，也就自然而然地成了形象的思想内容。它们都与形象具体地有机结合在一起。

例如根据鲁迅小说改编的电影《祝福》，其中的祥林嫂因为再嫁过，成为死守封建礼教的鲁四老爷所忌讳的对象，不准她参与“祝福”的任何活动。后来她捐了门槛，自以为“罪”赎过了。可是在另一次“祝福”中，鲁四老爷依旧禁止她插手。这象霹雳震得她身体微微抖动了一下，一只肩膀抽搐式地耸动了一下，然后眼睛翻了一下，失去知觉地放下双手，福礼掉在地下，她的整个精神一下解体了星两眼直直的，变得麻木痴呆。祥林嫂被万恶的封建礼教残酷摧毁的这一深刻的悲剧性的主题和思想，就这样通过具体的形象活生生地表现出来了。由于形象直接来自于生活，是和具体的生活画面结合在一起的，所以生活中有一些复杂的思想和感情，我们很难用简洁的语言把它们讲出来，但通过简洁的形象却不仅能够非常清晰而且能够非常准确地表现出来。文学艺术中的思想和感情，不是抽象的思想和感情，而是溶解在形象中的思想和感情。读者是结合着形象并通过对待形象的态度，来评价作品中的思想和感情的。形象可恶，那怕戴上金冠，把世界上所有的美好的言词都用上，仍然是可恶的，反过来，形象可爱，那怕给它戴上枷锁，用最卑劣的言词来诬蔑它，仍然是可爱的。

正因为形象具有这样强大的思想力量，所以文学艺术家不仅能够用形象来思维，而且只有按照形象思维的特殊规律，他才能进行艺术构思。只要他对生活有真实的感受，深刻的理解，他也可以象元帅将兵一样，使生活服从他的指挥，用来塑造他所希望塑造的形象。鲁迅可以把山西的嘴和北京的脸杂揉在一道，果戈理也可以在《外套》中把丢失猎枪的轶事改变为一个穷公务员花了全生心血好容易置办的外套被抢的悲剧性情节。他们这样做，都不是任意的，更不是无意识的。他们都是有意识地按照生活真实的逻辑，用形象来构思，来思维，来表达他们对生活的认识和理解。只有当他们对生活的认识愈深刻，理解愈正确，他们的思想愈清晰，感情愈强烈，他们所塑造的形象才愈鲜明，愈生动。因此形象与思想不应当是对立的，它们都是从生活中产生出来，并在开始产生的时候就密切不可分地结合在一道。形象与思想的高度融合，感觉能力与理解能力的高度结合，是一切伟大的艺术家的共同特点。这一事实，证明了艺术家只有用形象来思维，只有用形象思维来进行艺术构思，他才能按照文学艺术创作的特殊规律，塑造出光辉灿烂、沁人肺腑、能够使广大群众“惊醒起来，感奋起来”[10]的艺术形象。毛主席“诗要用形象思维”的教导，正是科学地总结了文艺创作的这一特殊规律。那么，我们又有什么理由说：形象思维的构思，只是“停留和执着于事物的具体形象”，而不能从感性认识上升到理性认识呢？

然而，文学艺术家怎样用形象来思维？并怎样通过形象思维的方式来进行艺术构思呢？这就涉及到了形象思维的具体特点和艺术构思的具体过程问题。特点都是从比较中得出来的，因此，我们想把形象思维构思的特点拿来和逻辑思维作一些简单的比较。

首先，从构思的方式上看，逻辑思维是通过一般的形式来反映客观现实的本质规律，而形象思维则是通过个别的形式来反映客观现实的本质规律。任何事物，都是一般与个别的统一。一般是抽象的概念，个别则是具体的事物。“花”，就是一个抽象的概念，它不指任何具体的花，但却可以说明任何具体的花。“这朵花”，则是一个具体的事物，再不是任何第二朵花。把一般与个别统一起来，把花的概念与某一朵具体的花统一起来，于是就形成了“这是一朵花”的判断。我们就在一般与个别的统一当中，不断地形成了对于周围世界的认识。在统一的过程中，我们可以偏重于一般，用一般的概念来说明个别的事物，从而总结出这一类事物的普遍规律，这就是逻辑思维。例如“花是美的”，就是一个逻辑思维的判断。反过来，我们也可以偏重于个别，用个别的形象来反映一般的规律，这就是形象思维。例如“这朵花多美呵”，就是形象思维的判断，它通过这一朵具体的、个别的花，包含了花是美的这样一个普遍的规律。在逻辑思维中，我们只知道花是美的这样一个概念，而在形象思维中，我们仿佛看到了花的姿态和颜色，闻到了花的香味。在现实生活中，逻辑思维与形象思维经常是交织在一起，.交替运用，有时强调这个，有时强调那个。但在哲学、科学的研究领域中，由于着重在探讨一般的规律和共同的原理，虽然并不完全排斥形象思维，但却主要是进行逻辑的推理和判断，通过概念来进行构思。而在文学艺术的领域中，构思的主要方式是形象思维，他们是通过个别的、具体的艺术形象的塑造，来反映一般的社会规律。例如鲁迅写《阿Q正传》，他的全部的思维活动，都是环绕着阿Q、小D等等这样一些个别的、具体的人物形象来进行的。然而，鲁迅却就在构思人物形象以及他们的关系的过程中，反映了辛亥革命时中国农民具有普遍意义的本质的遭遇和命运。文学艺术家用形象思维进行艺术构思的基本特点，就是这样通过个别来反映一般。

其次，从构思的出发点来看，逻辑思维是大量地占有说明共性的材料，充分地掌握数据；形象思维则是重点地深入生活，发见创作的原型或形成创作的冲动。逻辑思维的材料占有得愈多，掌握的数据愈可靠，然后加以分析、比较，它所总结出的一般规律也就愈有科学性，愈能说明普遍的问题。马克思说：“理论的方案需要通过实际经验的大量积累才臻于完善”[11]。他的《资本论》，就是一个光辉的典范。列宁说：“《资本论》不是别的，正是'把堆积如山的实际材料总结为几点概括的、彼此紧相联系的思想’。”[12]与此不同，形象思维由于要通过个别的方式来反映现实，所以紧紧地抓住具有本质特征的个别，就成为艺术家构思和创作的出发点。这就必须深入到生活中去，参与生活的斗争，“观察、体验、研究、分析一切人，一切阶级，一切群众，一切生动的生活形式和斗争形式”[13]，然后生活中某些人物和事件，打动了他，吸引了他，使他惊叹，使他倾倒，从而产生了要把它反映和描写出来的创作冲动。他开始有意识地把生活中纷至沓来的感性形象加以分析和整理，某些不为人们注意或者虽然注意但并不重视的人物形象和生活细节，却引起了他的特殊兴趣，象磁铁一样地吸引着他。于是他专注地注视着它们，研究着它们，它们的形象不仅愈来愈在他的头脑中明朗起来，清晰起来，而且象生根一样地生长下来。这些人物形象和生活形象，就是他创作的原型。此后，原来分散的人物和事件，零碎的思想和印象，都象众流归海一样，汇集到原型的周围。如果说，思想是艺术家构思的舵盘，那么，原型则是艺术家构思的基本素材。艺术家就在原型的基础上，不断地“去粗取精”，“去伪存真”，不断地制作改造，不断地进行艺术加工。

以取自生活中的原型作为构思和创作的出发点，这在文学艺术中可说是累见不鲜的。画家画画，雕刻家雕刻，都有“模特儿”。王朝闻同志说到他一九四九年创作《民兵》这一雕象时说：“我在全部创作过程中，从来没有作过什么叫做民兵这一概念的抽象的推理和判断，只不过是把保留在我的记忆中的，包括通过日寇封锁线时，那许多有个性也有共性的民兵的印象和感觉，以及我对他们的感情，用我所掌握的雕塑手段体现出来。”[14]因此，不是逻辑的推理和判断，而是生活中的印象和感觉，方才是艺术构思的出发点。绘画和雕刻如此，小说亦然。托尔斯太说：“我常常写真人的。以前在手稿中，甚至主人公的姓氏都是真的，为的能更清楚地想象我依照来写的那个人。”[15]鲁迅也说：“小说也如绘画一样，有模特儿……倘使无一和活人相似处，即非具象化了的作品”。[16]那就是说，文学艺术家所创造的是生动的具体的艺术形象，如果不以现实生活中的原型作为根据，而只是凭空去空想，那所构思出来的一定不是具体的形象。然而，原型并不局限于生活中的某一真人真事。它可以是某一人、某一事，也可以是许多人、许多事。它可以取某一个人的一肢一节，也可以取另外一个人的另外的一肢一节。何取何舍，决定于作者的立场观点，决定于作者对生活的熟悉和理解。就在一取一舍之间，作者得花许多劳动。据说达·芬奇画《最后的晚餐》，为选取犹大的原型，曾犹豫过很长的一段时间。因此，深入生活选取原型，是艺术构思的起点，也是辛苦劳动的起点。

第三，从构思的过程来看，逻辑思维是从个别到一般，经过反复的实验，然后条分缕析，以公式或定律等形式表现出来；形象恩维则就在个别的形象上面，反复凝思结想，神与物游，直到把形象酝酿成熟，胸有成竹，以至形象诞生为止。科学家为了找出一般的规律，并使之普遍有效，因此把他们所占有的材料和掌握的数据，反复实验，尽可能排除偶然性的例外。然后，把他试验的成果，按照逻辑的顺序，条分缕析，归纳为某些定律。这些定律，都是最本质的概括，都是从大量现象中蒸溜出来的结晶。用形象思维来进行艺术构思的文学艺术家则不同了。生活对他的冲击和感受，发见原型，还只是受胎。然后，他就全神灌注在这个胚胎上。他用生动的生活感受和印象作为原料，用自己的心血和思想感情作为营养，来不断地培育和滋补胎儿。在构思过程中，虽然也包含得有理性的分析和研究，逻辑的判断和推理，但总的来说，却决不是逻辑思维的三段式推论，而主要是对于形象的酝酿。在这一酝酿的过程中，主要的有下列几个特点：

（1）凝神结想，神与物游：酝酿形象，往往全神贯住，用满腔的热情和全身的心血来进行灌溉和培养。鲁迅说：画家的画人物，是“静观默察，烂熟于心，然后凝神结想，一挥而就。”[17]这里，鲁迅提出了两个问题：一是艺术家进行构思和酝酿形象时，首先必须“静观默察，烂熟于心。”也就是说，要对他所描写的对象，高度熟悉，以至于“烂熟”的程度。只有这样，他才能够掌握对象的全部性格和本质特征。对于这一点，中国历代有成就的艺术家，一般是很重视的。例如宋朝的罗大经，记载李公麟画马，即说：李伯时过太仆卿廨舍，“终日纵观，至不暇与客语”，积精储神，尝其神骏，“久久则胸中有全马矣。”[18]明朝的李日华，记载黄公望画山水，也说：“黄子久终日只在荒山乱石丛木深筱中坐，意态忽忽，人不测其为何。又每往泖中通海处，看急流轰浪，虽风雨骤至，水怪悲诧而不顾。噫！此大痴之笔，所以沉郁变化、几与造化争神奇哉！”[19]正因为艺术家对他所描写的对象那样熟悉而又那样专注，所以他能够把对象的特征和面貌神采奕奕而又栩栩如生地描绘出来。其次，鲁迅又提出了艺术家在构思和酝酿形象时，不仅要高度熟悉，而且要精神高度集中，“凝神结想”。五代著名画家荆浩在《笔法记》中说：“思者，删拨大要，凝想形物。”也是这个意思。罗大经记载曾无疑画草虫：“方其落笔之际，不知我之为草虫耶？草虫之为我耶了”[20]这就是说，画家的精神集中到了这样的程度，以至他与所画的对象，融而为一，因此，他能够充分地掌握对象的精神实质。刘勰在《文心雕龙·神思篇》中，对此曾有很好的描绘：“文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色；其思理之致乎：故思理为妙，神与物游。”这“神与物游”四字，很好地说明了形象思维构思的特点。它是情与景相互交融、意与境相互渗透，从而达到思想与形象的统一。正因为这样，所以艺术家构思时，常常会出现忘记一切、只是一门心思灌注在自己的艺术劳动中。斯坦尼斯拉夫斯基曾有演员要“进入角色”的说法。其实，何止演员全艺术家在构思和酝酿形象时，都要“进入角色”！

（2）胸有成竹，意在笔先：形象是完整的，不能分解为一部分一部分，因此对于形象的构思和酝酿，也必须是完整的。据说五代时西蜀画家黄筌，有一次，前蜀后主王衍得到了一幅吴道子画的《钟馗》，描写钟馗捉住了一个小鬼，用右手的食指去挖小鬼的眼睛，笔力豪劲，神气活现。但王衍忽然异想天开，认为如果用大拇指去挖，一定会更有魄力。他叫黄筌去改一下。黄筌受命之后，不是改画，而是另外画了一幅用大拇指挖小鬼眼睛的《钟馗》。王衍问他：为什么要另画？他说：吴道子画的钟馗，全身力量，心意眼神，都灌注在食指上，因此无法改，只好另画。这只是一个传说，但从这个传说中却清楚地告诉我们，艺术形象是一个完整的有生命的有机整体，艺术家不能够孤立地一点一点地去构思和酝酿，而必须浑然一气，当成一个整体来构思和酝酿。苏东坡转述文与可的话说：“竹之始生，一寸之萌耳，而节叶具焉……今画者乃节节而为之，叶叶而累之，岂复有竹乎？故画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹊落，少纵则逝矣。”[21]这就是“胸有成竹”这句话的来源。中国艺术家讲究“胸有成竹”，正是要把形象当成一个完整的整体来构思。花不是一瓣一瓣地长成的，而是从蓓蕾整个地绽开来，整个地开成一朵花。同样，艺术家构思和酝酿形象，也不是先想好了眼睛，再去想鼻子，而是结合着眼睛、鼻子以至耳朵等等，一气去构思的。黄山谷说李公麟画马，是“李侯画骨亦画肉，下笔生马如破竹。”这“生”字，用得很好，它形象地说明了艺术家的构思形象，是经过长期的酝酿，然后整个地“生”出来的。清朝的方熏在《山静居画论》中说：“杜少陵云：'十日画一石，五日画一水’，非谓下笔十日五日而成也，谓作画时意象经营而邱壑成于胸中，落墨自然神速，东坡所谓画竹必得成竹胸中是也。”正因为要成竹在胸，所以中国绘画讲究“意在笔先”。这“意”不是指思想，而是指结合了思想在内的形象。必须先把形象在内心中完全酝酿成熟，然后体态神韵，宛然如见，再行落笔。由于形象先已完整地成长起来，所以画出来的形象也就自然是一个完整的整体。画家如此，小说家和其他艺术家构思形象，又何独不为然？

（3）千变万化，随物宛转：形象的构思和酝酿，是一个复杂而漫长的过程，这当中必然有变化。“情瞳陇而弥鲜，物昭晰而互进”[22]，这是由不清楚而清楚，由不明确而明确，是一种好的变化。但也常常会出现思想阻塞，沉咏恍惚，形象由明而暗，作者把握不定的时候。这里出现了一个形象思维有没有逻辑性的问题。我们说，形象思维，既然是思维，当然要有逻辑性。但是，形象思维构思的逻辑，不同于逻辑思维构思的逻辑。逻辑思维的逻辑，是服从于概念的推论；而形象思维的逻辑，则不是用概念来推论，而是由形象本身的发展来决定的。刘勰所说的：“写气图貌，既随物以宛转”[23]，正是这个意思。那就是说，艺术家的构思，应当服从于形象本身的逻辑和规律。形象诞生之后，它不仅有它本身的逻辑，而且转过来指引作家的构思。鲁迅谈到阿Q的“大团圆”时说：“其实'大团圆’倒不是'随意’给他的；至于初写时可曾料到……我仿佛记得：没有料到。”[24]一方面不是“随意”给的，另方面又“没有料到”，好象矛盾，其实它正好说明了鲁迅是以严格的现实主义的态度来对待阿Q的“大团圆”的。问题不在于料到没有料到，而在于按照形象本身发展的逻辑导致“大团圆”。法捷耶夫谈到他写《毁灭》也说过：“形象在典型环境中发展的逻辑是时常会有变化的，甚至往往破坏了事先的构思。在写作过程中有时不得不抛弃旧的观念，重新构造某些新的东西。例如在《毁灭》中，按照我最初的构思，美谛克的结局本应当是自杀。但后来他办不到这件事，却落一个不是自杀而是叛变的下场。”[25]

第四，从构思的方法上来看，形象思维也不同于逻辑思维。逻辑思维因为要通过一般来反映客观现实，要从大量的现象中总结出一般的规律，所以它所运用的方法基本上是抽象化的方法。那就是说，它要把本质从现象中抽象出来，让本质直接和读者见面。形象思维也要反映事物的本质，也要表现一定的倾向和观点，但这些都不是直接由作者说出来，而是象恩格斯所说的：“应当从场面和情节中自然而然地流露出来”[26]，“作者的见解愈隐蔽，对艺术作品来说就愈好。”[27]那就是说，在形象思维的构思中，本质要化为个别的形象，它不是浮现在丰富的生活现象的上面，而是象血液流在血管中一样，潜伏在作者所猫绘的广阔的生活画面的中间。形象思维的这种构思的方法，一般称为典型化的方法。恩格斯说：“每个人都是典型，但同时又是一定的单个人，正如老黑格尔所说的，是一个'这个’”，[28]黑格尔在《精神现象学》中曾对“这个”有专门的分析。他认为每个“这个”都包含得有许多“这个”，因此“这一个是一个共相”[29]。典型应当是个别与一般在艺术形象中的统一。一方面，典型都是个别的形象。阿Q就是这么一个阿Q，再没有第二个阿Q。另方面，典型又要反映社会生活中某些方面的本质规律，能够说明生活中某些方面带有普遍意义的本质问题。通过阿Q，鲁迅就深刻地揭示了中国辛亥革命时某些方面的本质问题。典型化，就是个性化与概括化的辩证统一。

个性化与概括化应当说是对立的，怎么把它们统一起来呢了？用形象思维来进行艺术构思的艺术家，经常根据自己不同的情况，采用各自不同的艺术手法。现仅举几个例子：

（1）通过偶然的现象揭示必然的规律。现象往往带有偶然性。例如阿Q的癞疮疤，带有很大的偶然性。鲁迅在《阿Q正传》中正是通过反复描写阿Q的癞疮疤，揭示了阿Q“讳疾忌医”的这一必然的性格特征。实际生活中，必然总是通过偶然来表现，但对于逻辑思维来说，偶然的现象是无关重要的，因而需要舍弃；对于形象思维来说，偶然则需要保留，经过艺术加工，偶然的现象就成了必然的现象，具有本质的意义了。

（2）想象和虚构。这是人的思维能力之一，无论逻辑思维或形象思维都在运用想象和虚构。但逻辑思维只是偶尔用之，而形象思维则离不开想象和虚构。高尔基说：“想象在其本质上也是对于世界的思维，但它主要是用形象的思维，是'艺术的’思维”[30]。毛主席在《送瘟神》一诗的序中说：“浮想联翩”。这正是想象。诗人和艺术家经常依靠想象的翅膀，“精鹜八极，心游万切”，“浮天渊以安流，灌下泉而潜浸。”[31]他们通过想象和虚构，在艺术作品中重新组合生活的画面，重新安排人生的悲欢离合。就在想象和虚构的当中，艺术家与他们的形象生活在一起。托尔斯太写《战争与和平》的时候，走路、吃饭以至午夜醒来，无不在想象中看到他的娜塔莎，从而在想象中加以构思、酝酿。因此，艺术的构思是离不开想象和虚构的。

（3）幻想和夸张。作者塑造典型形象的目的，是为了反映生活的本质规律。但在生活中，本质规律往往不那么明显。为了不违反生活本身那种个性化的形式，而又能够把本质规律突出地表现出来，于是艺术家就采用幻想和夸张的手法。今年春节首都部分文艺工作者的座谈会上，马季同志即席讲了一个故事。一个死讲封建迷信的人，一言一动，都要查黄历。他家的墙裂缝了，儿子要修墙，他查黄历“今日不宜动土”，一直修不成，终于墙倒下来压在他的身上。儿子用锹要把他刨出来，他还在喊：“查查黄历，看看今日宜不宜动土？”这是个笑话。但经过这样夸张，那顽固的迷信性格就非常突出地给描绘出来了。

第五，从效果上来看，逻辑思维主要是用理服人，而形象思维则通过形象主要以情动人。逻辑思维摆事实，讲道理，让人心服口服，它的态度是科学的、客观的、冷静的。但形象思维呢？它也要摆事实，形象就是事实，它一也要讲道理，形象所反映的生活的客观真实，就是道理，但是这一切事实和道理，都是以具体的艺术形象，都是以生活本身那种生动的感性形式表现出来。而对待具体的生活，我们总是抱持着感情的态度的：见可喜者而喜之，见可恨者而恨之。对于一些抽象的概念，如象剥削、压迫等，我们寻求的是理解不理解。可是我们一读小说、看电影，看到赵太爷压迫和剥削阿Q，看到黄世仁压迫和剥削喜儿，我们面对的是具体的人物和生活，我们就忍不住感情激动起来。作者面对着所构思的艺术形象，更忍不住感情激动。“登山则情满于山，观海则意溢于海。”曹雪芹说他写《红楼梦》，“字字看来皆是血，十年辛苦不寻常。”这是一种深挚的感情的态度。鲁迅说：“创作总根于爱”[32]。这爱，难道不是真诚而又深刻的感情吗了？分明的是非，热烈的爱憎，是鲁迅文章的特色，也是一切用形象思维来进行艺术构思的文艺作品所应当具备的特色。

上面，我们从五个方面谈了形象思维与逻辑思维之间的区别，从而具体地论述了形象思维与艺术构思之间的关系。但是，我们并不能因此就在形象思维与逻辑思维之间，有所轩轾，说哪一个高哪一个低。它们各自有各自的领域和范围，各自有各自的特殊功能。这是一。其次，人的生活是多方面的，人的思维也是多方面的。他们有时用形象思维，有时用逻辑思维。第三，文学艺术主要是用形象思维来进行艺术构思，但这并不排斥文学艺术家构思形象时有时也使用逻辑思维，正好象科学家在运用逻辑思维时，有时也用形象思维的方式来举几个生动的例子。因此，即使对于文学艺术和科学研究来说，形象思维与逻辑思维也并不是完全对立，更不是完全相互排斥的。第四，也是最后，毛主席教导我们说：“诗要用形象思维”。这是说，文学艺术应当按照文学艺术创作的特殊规律，用形象思维来进行艺术构思。但我们不能因此就说：一个人只要用形象思维来进行艺术构思，就可以成功为文学家艺术家了。至于作品的优秀和不优秀，思想的进步和反动，那更不能单纯用形象思维来衡量了。除了艺术标准之外，还有更重要的政治标准。形象思维是文学艺术构思的特殊规律，从事文学艺术工作的人必须遵循这一特殊规律，但是，它不是万应灵丹，我们不应当把形象思维绝对化、神秘化！