在中国古典美学中，“真”本来是一个画论范畴。五代荆浩的《笔法记》说：“画者画也。度物象而取其真。物之华，取其华；物之实，取其实。不可执华为实。若不知术，苟似可也，图真不可及也。”[1]这里的“真”是一个同“似”对立的范畴。“真”和“似”的区别在哪儿呢？荆浩用另一对范畴即“形”和“气”来加以规定：“似者得其形，遗其气；真者气质俱盛。”[1]“似”就是孤立地描绘客观物象的外形，而“真”则要求进一步表现自然山水的本体和生命——“气”。荆浩认为，绘画是一种创造。画家在画山水的时候，不仅要画出山水之所以成为山水的外形风貌，也就是说画出山水区别于其他自然景物如平原、丘陵等的特征。更重要的是画家要画出不同山水之间的个性，如画黄山与画泰山应有区别，画长江与画黄河也不能雷同。另外，即使是面对同一个对象，不同画家画出来的作品也会千差万别，因为绘画还涉及到主体对客体的情感和个性的问题。不同的画家有不同的个性，因而画坛才会呈现出千姿百态的局面。绘画艺术绝不能仅仅停留在对自然山水模拟的层面，画家要用自己的情感和灵魂画出自然山水的个性和精神，只有这样，才能完成“图真”的绘画目标。在这里荆浩用“真”这个范畴把审美意象和“气”联系起来。“真”就是用“气”来规定审美意象。“真”是“形似”和“气质”的统一，“华”和“实”的统一。“真”是比“似”更高一级的范畴。
明清小说评点家们在评点小说的过程中，往往借“真”这一画论范畴来分析小说艺术。他们用“真”这一范畴来要求小说情节合乎生活情理；用“真”这一范畴来要求小说人物形象典型鲜活；用“真”这一范畴来要求细节缜密合乎逻辑。从而使“真”这一范畴演变成一个小说艺术的审美范畴。
一、要求小说情节合乎生活情理
在某种程度上，中国古典小说和史著的关系十分密切，因而，对于小说情节的真实性问题，人们一直颇为关注。明清小说评点家们在点评小说文本的过程中，对这一问题也投去了非常热情的目光，发表了各自独到的见解。
万历年间的小说评点家叶昼就非常重视小说情节的真实性，他经常用生活情理去检验小说情节的可靠与否。《水浒传》第九回回末总评：“《水浒传》文字原是假的，只为他描写得真情出，所以便可与天地相终始。即此回中李小二夫妻两人情事，咄咄如画。若到后来混天阵处，都假了，费尽苦心亦不好看”。[2]（P218）的在这里叶昼指出：小说艺术的生命力，就在于写出社会生活的“真情”，写出“人情物理”。像“李小二夫妻两人情事”，虽然很平凡、很普通，没有什么传奇性，但是却有真实性，写出了社会生活、社会关系的“真情”，所以能给读者以美的享受。相反，《水浒传》里那些混天阵、梦、怪等，尽管写得很离奇，很热闹，却不能引起读者的美感。因为这些描写并不能表现社会生活的“真情”，是虚假的，因而也是没有生命力的。
明末清初的小说评点家金圣叹进一步发展了叶昼的这一思想。他强调小说情节要做到现实性和传奇性的辩证统一。如《水浒传》第五十四回，宋江被呼延灼的连环马杀得十分狼狈地退回到水寨。少刻，只见石勇、时迁、孙新、顾大嫂都逃命而来，却说：“步军冲杀将来，把店屋平拆了去。我等若无号船接应，尽被擒捉。”金圣叹在此批道：“陡然插出奇文，令人出于意外，犹如怪峰飞来，然又却是眼前景色。才子之文，诚绝世无双矣。”[2]（P1012）所谓“怪峰飞来”，是说情节的传奇性；所谓“眼前景色”，是说情节的现实性。情节的传奇性和现实性是统一的。情节的传奇性寓于情节的现实性之中。情节越真实，越具现实性，就越奇妙，越能给人以美感。
比金圣叹稍晚的另一位比较重要的小说评点家毛宗岗却坚持认为小说的情节要完全忠实于历史真实。他托名金圣叹的《三国志演义序》中说《三国演义》的优点是：“据实指陈，非属臆造，堪与经史相表里。”[3]（Pl）在《读三国志法》中又把《三国演义》和《西游记》作比较，指出“读《三国》胜读《西游记》。《西游记》捏造妖魔之事，诞而不经，不若《三国》实叙帝王之事，真而可考也。”[3]（Pl8）毛宗岗认为历史小说的特点和优点就是“据实指陈，非属臆造”，就是“实叙帝王之事，真而可考”。当然，历史小说有它的特殊性，忽视这种特殊性是不对的。但从根本性质上讲，它也仍然是小说，而不是历史著作。历史小说当然要求故事情节的真实性，但这种真实性，同反映现实生活的小说一样，并不是“实有其事”、“真而可考”的真实性，而应该是合情合理，符合历史的逻辑的那种真实性。根据这种真实性的要求，历史小说就应该允许虚构。毛宗岗强调历史小说的故事情节要“据实指陈”、“真而可考”，仍然把历史小说和历史著作混为一谈，这在理论上无疑是一种倒退。
毛宗岗之后，乾隆年间的小说评点家脂砚斋，也对小说的真实性问题，发表了自己独到的看法。《红楼梦》第十六回，秦钟病得奄奄一息，恍惚之间，见许多鬼判持牌提索来捉他。脂砚斋在此眉批道：“石头记一部中皆是近情近理必有之事，必有之言，又如此等荒唐不经之谈，间亦有之，是作者故意游戏之笔，聊以破色取笑，非如别书认真说鬼话也。”[4]（P210）受叶昼、金圣叹等人的影响，脂砚斋也反对在小说中弄神弄鬼，他认为《红楼梦》里虽然偶尔也有鬼神描写，但这并不是真正宣扬鬼神迷信，而是带有寓言性质，仍然反映了生活中的情理。所以，这样的“游戏之笔”，也仍然具有艺术的真实性。
《红楼梦》第二回，写林如海“乃是前科的探花，今已升至兰台寺大夫。”脂砚斋在此眉批道：“官制半遵古名亦好，余最喜此等半有半无，半古半今，事之所无，理之必有，极玄极幻，荒唐不经之处。”[4]（P28）所谓“事之所无，理之必有”，就是说，《红楼梦》描写了生活中没有实际发生过的事情，但是合情合理，合乎生活本身的必然性、规律性。这同冯梦龙说的“事真而理不赝，即事赝而理亦真”，[5]（P76）以及金圣叹说的“未必然之文，又必定然之事”意思相近，脂砚斋的这个提法表明，他已经明确意识到艺术的真实性不同于历史实录的真实性，在艺术真实性的涵义中应该包含有社会生活的必然性、规律性的概念。这是脂砚斋在叶昼、金圣叹等人的基础上，对于中国小说理论作出的一个重要贡献。
明清小说评点家们强调小说艺术的生命力就在于真实性。强调小说情节的真实性高于传奇性；强调小说情节的传奇性必须寓于真实性之中；强调艺术真实性的涵义中应该包含有社会生活的必然性、规律性的概念。这些观念，是对于六朝志怪小说和唐人传奇美学特点的一种扬弃，也是明代中叶以后出现的现实主义、人文主义思潮的反映，带有鲜明的时代特点。
二、要求小说人物形象典型鲜活
近代德国哲学家黑格尔总结了叙事文学的创作经验。他认为：“性格就是理想艺术表现的真正中心。”[6]（P300）的确，叙事文学的基本审美范畴是典型人物的塑造，文学家对于生活的反映、解释、说明、以及审美情感的寄托、审美理想的表现，是集中通过典型形象的塑造来完成的。离开典型人物的塑造，也就失去了叙事艺术区别于其他艺术样式的最基本的特征。而小说人物形象的塑造，同样涉及到真实性的问题，只有高度忠实于艺术真实的人物形象，才算是典型的富有个性的艺术形象。其实在我国古代，明清小说的评点家们很早就意识到了这一点，并在他们各自的批评实践中印证了这一观点。
叶昼在《水浒传》评点中，对小说人物形象提出了“逼真”、“传神”的要求。在《<水浒传>百回文字优劣》中，他认定“世上先有《水浒传》一部，然后施耐庵、罗贯中借笔墨拈出。若夫姓某名某，不过劈空捏造，以实其事耳。如世上先有淫妇人，然后以杨雄之妻、武松之嫂实之；世上先有马泊六，然后以王婆实之；世上先有家奴与主母通奸，然后以卢俊义之贾氏、李固实之。若管营，差拨，若董超，若薛霸，若富安，若陆谦，情状逼真，笑语欲活，非世上先有是事，即令文人面壁九年，呕血十石，亦何能至此哉！亦何能至此哉！此《水浒传》之所以与天地相终始也与？”[2]（P26-27）意思是说，小说中的典型人物是作家的创造，作家的虚构。但是作家的虚构和创造，是以真实的社会生活为基础的。如果脱离了真实的社会生活，作家即使“面壁九年，呕血十石”，也不可能塑造出“情状逼真，笑语欲活”的典型人物。
更为可贵的是，叶昼还把小说人物形象的真实性和人物描写的个性化联系在一起。在《水浒传》第二十二回的回末总评中有一段批语：“人以武松打虎，到底有些怯在，不如李逵勇猛也。此村学究见识，如何读得《水浒传》？不知此正施、罗二公传神处。李是为母报仇，不顾性命者；武乃出于一时，不得不如此耳。俗人何以言此，俗人何以言此！”[2]（P430）叶昼认为，武松打虎和李逵杀虎所以有不同的个性特点，是为实际生活的情理所决定的，是对社会实际生活情理的真实的反映。这种个性化的描写，就是传神的描写，就是典型化的人物形象描写。
金圣叹在叶昼的基础上，对小说人物形象的真实性问题提出了更为深刻的看法。他以武松打虎一篇为例，说明“写极骇人之事”必须“用极近人之笔”。他提出“极近人之笔”这个重要的概念，用来概括塑造英雄人物典型的现实主义要求。因为英雄固然在某一方面具有超乎常人的胆识、能力、美德，并在特定的情境中会有超乎常人的壮举。但他们也是人，有情有欲有悲有喜有成有败。那些被弄得超凡入圣的英雄人物，举手投足皆为壮举，咳唾之间尽含玄机。这样的人物形象，既失去了常人的品格，也失掉了艺术的真实性，让人觉得不可爱、不可敬、不可信。
不仅如此，金圣叹还在人物形象真实性的基础上提出了“性格”这一美学范畴。在《读第五才子书法》中他说：“《水浒传》写一百八人性格，真是一百八样。若别一部书，任他写一千个人，也只是一样，便只写得两个人，也只是一样。”[2]（Pl7）因为现实生活中每一个人都有他各自的性情、气质和个性，不可能千人一面，作家只有着眼于人物形象的“这一个”，才算写出了社会生活的情理，才能达到艺术真实的高度。为了说明这一点，金圣叹还举了一个例子：“《水浒传》只是写人粗卤处，便有许多写法。如鲁达粗卤是性急，史进粗卤是少年任气，李逵粗卤是蛮，武松粗卤是豪杰不受羁勒，阮小七粗卤是悲愤无说处，焦挺粗卤是气质不好”。[2]（Pl8）虽是同一类型的性格，但作者能够写出同中之异。这既说明《水浒传》人物性格塑造的成功之处，也反映了金圣叹在小说人物性格分析的精辟见解。
毛宗岗虽然也强调历史小说中人物形象的真实性。但他更多地从政治道德的层面去把握小说的典型形象。他把《三国演义》中的诸葛亮、关羽、曹操称之为“三奇”、“三绝”。[3]（P5）诸葛亮是“古今来贤相中第一奇人”，是贤相的典型。关羽是“古今来名将中第一奇人”，是名将的典型。曹操是古今来奸雄中第一奇人，是奸雄的典型。这样，他就把小说塑造典型人物的出发点从现实生活的领域转移到了观念的领域。这些人物形象，不再是依据社会生活情理而塑造出来的真实的典型形象，而是从作家抽象的观念中创造出来的典型形象。这就带有明显的唯心主义的倾向。
到了脂砚斋时代，他对小说人物形象的真实性的看法，明显要比叶昼、金圣叹等人的观点成熟得多。他认为小说典型人物的真实性不纯是实际生活的真实性，而是带有艺术想像的真实性。如《红楼梦》第十九回，茗烟和卐儿的私情被宝玉无意间撞破，宝玉遂问卐儿的岁数，茗烟也吃不准，宝玉道：“连他的岁数也不问问，别的自然越发不知了。可见他白认得你了，可怜，可怜！”在此脂砚斋批道：“按此书中写一宝玉，其宝玉之为人，是我辈于书中见而知有此人，实未目曾亲睹者。又写宝玉之发言，每每令人不解，宝玉之生性，件件令人可笑。不独于世上亲见这样的人不曾，即阅今古所有之小说传奇中，亦未见这样的文字。于颦儿处为更甚。其囫囵不解之中实可解，可解之中又说不出理路。合目思之，却如真见一宝玉，真闻此言者，移之第二人万不可，亦不成文字矣。”[4]（P253）脂砚斋指出，人们在实际生活中并不能找到贾宝玉这个人，贾宝玉是曹雪芹的创造，是曹雪芹的虚构。贾宝玉的形象，似乎是不可理解的，实际上是可以理解的，这种理解是不能单单用逻辑概念来表达，必须通过艺术想象，在美感经验中来获得。也就是说，《红楼梦》中的贾宝玉形象，是作家曹雪芹依据情理揉合了实际生活中多个人的性格特征创造出来的艺术形象。
对于小说人物真实性问题，明清小说评点家们发表了各自的观点。从叶昼的“逼真”、“传神”，到金圣叹的“性格”，再到脂砚斋的“情理”，这是一个范畴的历史的线索，它们从不同层次揭示了、规定了小说中人物形象的性质。这些范畴的提出，反映了从明代后期到清代前期，小说美学家通过对几部最杰出的长篇小说的点评，在人物塑造问题上认识的不断深化。
三、要求小说细节缜密合乎逻辑
细节是小说中细腻地描绘人物性格、事件发展、社会环境和自然景物的最小的组成单位。社会环境和人物性格的完整描写是由许多细节描写所组成的。细节描写的真实与否直接影响到小说艺术形象的塑造和主题思想的表达。因而，明清小说评点家们都十分关注小说中细节描写的真实性问题。
在评点《水浒传》的过程中，叶昼非常重视小说细节描写的真实与细密。如《水浒传》第九回，林冲冒着风雪从外面打酒归来，发现自己安身的那两间草厅已被雪压倒了。遂探身去摸自己临去时生的火盆，恐怕火盆内有火炭延烧起来，却喜火盆内火种都被雪水浸灭了。叶昼在此批道：“密”。[2]（P2l3）他认为这一处细节描写十分真实细密，既写出了林冲谨慎小心的性格特性，又暗示了后面火烧草料场之火绝不是火盆之火，一笔多用，非常精妙。
而对一些不符合生活真实的细节，叶昼也一一点出。如《水浒传》第一回，史进的庄客王四上山送信，五更才归来。史进马上问道：“你缘何方才归来？”叶昼在此夹批道：“难道不睡的？”[2]（P79）第二回，鲁达打死郑屠后，急忙逃走，逃到代州雁门，听见人们正念捉拿自己的榜文。他在此眉批道：“海捕不合如此远”。[2]（P97）第十回，林冲雪夜上梁山，先到朱贵的酒店里，两个在水亭上吃了半夜酒，他在此夹批道：“却不冷么？”[2]（P225）这些细节，叶昼认为它们不符合生活情理，因而是不真实的，也是不可信的，这正反映出他对细节真实的严格要求。
同样，金圣叹也经常用生活情理去检验小说的细节描写是否缜密合乎逻辑。《水浒传》第十一回，穷途末路的杨志不得已欲出卖祖上留下的那口宝刀，偏偏遇上了泼皮牛二，企图不给钱强行拿走他那口宝刀，惹得他一时怒起，先把牛二推了一交，接着拿刀向他颡根上搠了一刀。至此，牛二已经毕命，无需再举了，可是作者偏要写“杨志赶入去把牛二胸脯上又搠了两刀”。对于这个细节，金圣叹批道：“不唯半日积愤，连高太尉积愤亦发出来。”[2]（P239）“半日积愤”当然是指对牛二的积愤，“高太尉积愤”却使我们想起“失陷于花石纲，不能回京赴任，逃往他处避难”的情节；想起“将出那担儿内金银财物，买上告下，再要补殿司府制使役，把许多东西都使尽了，方才得申请文书”的情节；想起“高俅……把文书一笔都批倒了。将杨志赶出殿帅府来”的情节。本来杀死牛二，一刀足矣，为什么“又连搠两刀”呢？这两刀既是杀牛二，又是“杀”高球，金圣叹认为这一细节不仅高度真实地塑造了杨志这个末路英雄的形象，而且十分成功地凸现了《水浒传》“逼上梁山”的主题。
对那些不符合真实性原则的细节，金圣叹也会毫不犹豫地指出来。如《水浒传》第七回，林冲发配沧州，为使妻子免受连累，临行时写一纸休书休了妻子。林冲娘子哭昏在地，众邻居亦有妇人来劝林冲娘子，搀扶回去。金圣叹在此眉批道：“漏锦儿”。[2]（P179）的确，按情理，此时搀扶林冲娘子回去的，应该主要是锦儿。这是文本作者在写这一细节时的失真。
由于《三国演义》是一部历史小说，它写的人物和事件都要受到历史的限制，因而其细节描写也更要遵守真实性的原则。毛宗岗在批点这部小说的过程中，也不时地为我们指出这一特色。如《三国演义》第三十七回，刘备一顾茅庐，初次来到了卧龙冈，只见那里“果然清景异常”。等到不遇回去时，他勒马回观隆中景物，才仔细鉴赏，看到了山水怎样，土地林木怎样，猿鹤松竹怎样，等等。毛宗岗在此批道：“再将卧龙所居之处赏鉴一番，妙在勒马回观。盖玩山色者，宜于遥看；游胜地者，不忍遽别也。”[3]（P464）因为初去时，刘备急于要见到诸葛亮，无心赏玩景物，所以只是一个大概的印象。而当不遇而回时，刘备心中充满了对诸葛亮的眷恋和仰慕，因而才恋恋不舍地细看卧龙岗的景色。这是一处十分真实的细节描写。
脂砚斋也很重视文本细节描写的真实性问题。如《红楼梦》第十四回写宁府秦氏丧事，描写细致，是18世纪封建贵族之家丧仪的真实写照。脂砚斋在回末总评中说：“此回将大家丧事详细剔尽，如见其气概，如闻其声音，丝毫不错，作者不负大家后裔”，[4]（P182）肯定细节描写的真实可信。
当然，对一些失真的细节描写，脂砚斋也毫不客气地提出批评。如《红楼梦》第十四回，在秦可卿的丧礼上，凤姐命彩明订造簿册。脂砚斋在此眉批道：“宁府如此大家，凤姐如此身分，岂有使贴身丫头与家里男人答话交事之理呢。此作者忽略之处。”[4]（P182）
总之，明清小说是以章回为单位，通过细节描写，精心地组织艺术神经网络，达到牵一发而动全身的境地。因而，小说细节描写的真实性问题至关重要，它们直接关系到小说事件的真实性，人物形象的典型化以及主题思想的表达。明清小说评点家们在评点文本的过程中也十分关注这一问题。
综上所论，明清小说评点家们对于小说真实性问题，作了多方面的探讨和研究。他们关于这方面的理论，内容十分丰富，其中有不少精彩的、合理的、深刻的见解，至今对我们仍有参考价值。我们应立足于实事求是的原则，对这些理论进行爬剔梳理，取其精华，去其糟粕，只有这样，我们才有可能建立起有自己民族特色的小说理论体系。
