2；钟繇的书法美学研究
摘要：在中国五千年书法艺术史上，钟繇和他所创造的独具特色的书法艺术占有突出地位，享有崇高荣誉。钟繇在书法理论方面的贡献也十分突出，他提出了“用笔者天也，流美者地也”、“多力丰筋者圣，无力无筋者病”、“笔迹者，界也；流美者，人也”、“每见万类，皆画象之”等观点，对后世影响深远。试从书法美学角度，对钟繇书法理论所包含的美学思想进行剖析，充分认识其在书法美学史上的重要地位。
关键词：钟繇；书法家；书法理论；书法美学
书法是以汉字为载体，汉字出现的同时，也便有了书法。汉字衍生出书法，书法艺术也随着汉字的演变而不断发展。各个朝代，不同书体，以及涌现出的很多书法家和书法理论家，推动着书法艺术逐渐繁荣。三国时代的钟繇和他所创造的独具特色的书法艺术和美学思想，在中国五千年书法史上，占有突出地位，是一位不可替代的书法家。
钟繇，字元常，颖川长社（今河南长葛县东）人，出生于汉桓帝元嘉元年（公元151 年），卒于魏明帝太和元年（公元230 年），享年79 岁。初举孝廉为郎，历任侍中尚书仆射，封东亭武侯；魏初，迁相国；明帝即位，迁太傅。钟繇善书，与张芝（草圣）、王羲之（书圣）、王献之合称“书中四贤”，又与王羲之并称“钟王”。钟繇是楷书艺术的创造者，被誉为“正书之祖”，后人称其为“秦汉以来，一人而已”。钟繇在书法理论方面的贡献也十分突出，他提出了“用笔者天也，流美者地也”、“多力丰筋者圣，无力无筋者病”、“每见万类，皆画象之”、“用笔者，界也；流美者，人也。”等观点，其美学内涵深刻，意义重大，对后世影响深远。传世的书法作品有很多，如《尚书宣示表》、《贺捷表》、《荐季直表》、《力命表》、《还示帖》等，都是楷书的典范，也成就了钟繇在中国书法史上“楷书鼻祖”的崇高地位。
一、以天地之道喻“笔法”之妙
中国书法十分讲究笔法，“惟笔软则奇怪生焉”。元人赵孟頫有一句名言“书法以用笔为上，而结字亦须用工，盖结字因时相沿，用笔千古不易。”这种说法虽然有些绝对，但对于注重线条美的中国书法，无论是楷、行，还是篆、隶，都把笔法放在第一位，可见对笔法的重视。钟繇《用笔法》云：“岂知用笔而为佳也。故用笔者天也，流美者地也。”钟繇运用比喻的手法，特别突出了用笔的重要性，认识到书法艺术与一般文字书写的关键区别在于用笔。“用笔”与“流美”的关系，恰如天与地之关系，“天生万物”，用笔是基础，是前提，然后才有书法的“流美”，用笔即是书法艺术美的根本。这种思想来源于《易传》。 《易传·彖》曰：“大哉乾元，万物之始，乃统天。”意思是说，万物皆取盛大无际的乾阳元始之气而其开始，它是天的本原。依此比之于用笔，表明用笔是书法的基础和前提，书法美本于用笔。东汉书法家蔡邕的《九势》云：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生矣，阴阳既生，形势出矣。惟笔软则奇怪生焉。”有人认为钟繇“用笔者天也，流美者地也”的书法思想与蔡邕“夫书肇于自然”的思想是一脉相承，这种观点不可取，因为钟繇强调的是“用笔”，而蔡邕是对书法艺术本体的探讨，与“笔法”是两个概念。作为一门独立的、完整的艺术，书法首先是一种线条艺术，线条美有其抒情内涵，体现出线条的力度、节奏、立体等美感，而这些审美特征，都需要用笔的轻重缓急、枯湿顿挫来表现。这种观点也充分体现在钟繇的书法作品如《荐季直表》中，唐代张怀 谓其“真书绝妙，幽深无际，古雅有余。”汉魏之际，隶书已是通行的书体，同时又向楷书过渡。钟繇既精研隶书，有着书写隶书的深厚功底，同时又创制楷法，这就使他的楷书不能完全摆脱其“母体”的印痕，特别是在笔法上明显带有隶书的特点，字体多横向伸展，压缩纵向的笔画，使字形保持隶书的扁方形状；撇捺也采用开张的构造方式，并保持隶书的波挑磔尾的笔态。在行笔过程中更注意“疾”与“涩”、“行”与“留”，两者相参相和，或急或缓，或轻或重，使得笔意生动，具有变化之妙和音乐般的节奏感。由于他的“楷法去古未远，纯是隶体”的特点，使他的书风具有隶书的“高古纯朴”的风格。钟繇的“故用笔者天也，流美者地也。”的美学思想，对后世影响甚大，历代书法家对此都进行不懈的尝试，“发明”了各种不同的“笔法”。宋代书法家黄庭坚《书说》云：“笔力同中有异，异种有同：张长史折钗股，颜太师屋漏痕，王右军锥划沙、印印泥，怀素飞鸟入林、惊蛇入草，索靖银钩画尾，同是一笔。”从中可以体现书法家对“笔法”的不断变革，对书法线条美的永恒追求。
二、以筋骨之说喻“力感”之美
书法之所以具有美感，是因为书法的点画、结构、章法以及墨韵，无不体现一种生机盎然的生命力。可以说，“力”、“力度”、“力量”、“力感”是构成书法审美活动的基础。书法艺术的“力”，首先存在于“笔画”即线条中，是一种可以感觉到的审美形态。“力”是具有运动特征的，“力”的存在，是书法美从物质的笔墨意态，到人的心灵的审美愉悦体验得以实现。钟繇《用笔法》云：“多力丰筋者圣，无力无筋者病。”这里提出了“丰筋”的美学概念，“丰筋”就是筋脉丰满畅达，比如人的骨骼强健有力，筋脉丰满，血气流通畅达，使人感到神采奕奕，精力旺盛。古代书论中把“筋”作为“力”的从属范畴，也有将“筋”和“力”与其他词搭配使用，如“筋骨”、“骨力”等。在古代书法美学中，“筋”和“骨”这对美学范畴是有区别的，清代刘熙载《艺概·书概》云：“字有果敢之力，骨也；有含忍之力，筋也”。书法的“筋”与“骨”虽有其美学上的界定和区分，这种区分只是相对的，二者有着较多的相互联系和共同属性：二者相存相依，互成互补，具有相近品格，都是“力”的范畴。因此，历来书论又往往将二者联结在一起使用。“筋骨”又常常和“血肉”相联系，明代丰坊《书诀》、清代朱履贞《书学捷要》都有“书有筋骨血肉”之说。清代康有为《广艺舟双楫》云：“六朝人书无露筋者，雍容和厚，礼乐之美，人道之文也。夫人无疾病，未有露筋。”康有为把书法艺术创作中露筋与否同人的身体健康状况相类比，对艺术形式的追求达到了高度自觉的程度——“筋骨不存，肉将焉附”。钟繇在书法创作中也身体力行运用这种观念。梁武帝萧衍的《观钟繇书法十二意》中也有这方面的评述：“平，谓横也。直，谓纵也。均，谓间也。密，谓际也。锋，谓端也。力，谓体也。轻，谓屈也。决，谓牵挚也。”意思是横要平，竖要直，笔画间隔要均匀，衔接要紧密，末端要出锋，骨体要有力度，曲折处要轻快，不可拙滞，牵挚处要决断，不可犹豫。说明“力度”、“骨力”在书法创作中的重要性。钟繇提出的“多力丰筋者圣，无力无筋者病”这一书学论断，特别是提出“丰筋”这一美学概念，美学意义重大，一直为后世所援用。在书法美学领域，依此衍生出很多与之有关的美学概念，如“雄强”、“刚柔”等。
三、以自然之象喻“自觉”之意
中国汉字发展史，是以“隶变”为古文字和今文字的分水岭。两汉时代，文字进入了造形时代，建立完善的书法艺术语言体系，开拓书法艺术的人文精神境界。先后出现了隶、草、行、楷等书体，到魏晋时代已基本成熟、定型。文字书写和书法艺术之间还是有界限和区别的，前者重于实用的需要，后者还满足人类的审美的需要，二者之间不是截然对立、判若鸿沟的。从历史发展和汉字演变过程看，艺术的美总是由是用逐渐过渡和发展而来的。汉代杨扬雄《法言》云：“夫言，心声也；书，心画也。”两汉时代，书法艺术由功利的“造字以表意”阶段逐渐转变为向审美阶段过渡，这代表了中国书法艺术的“自觉”。艺术的觉醒，首先是人的觉醒。自两汉以来，主要是指士族文人的觉醒，是以反对儒家名教和谶纬神学的禁锢为前提，崇尚自然精神。东汉时代的蔡邕在书法理论上表现出某种觉醒意识（即前文所提到的“夫书肇于自然”），绝不是偶然的。魏晋开始，作为那一时代灵魂的哲学——玄学，便提出了两道命题，表示了这种觉醒。一道是王 的“名教”出于“自然”。这显然是将儒家的“名教”与道家的“自然”相调和；但他又讲“崇本以举末”和“绝仁弃义”，这就表现了他不拘礼法而任“自然”的倾向。另一道是嵇康的“越名教而任自然”。“自然”是玄学中的最高境界，“万物以自然为性”。这种崇尚自然的思想，也深深地影响了中国书法艺术。钟繇的《用笔法》云：“每见万类，皆画（书）象之。”意思是取自然万物之态，作“书象”来观照，会之于心，流之于笔，体现人的主观能动作用。这与当时兴起的“人的觉醒”的文艺思潮相一致。表现在书法创作之中，吸取自然万类的生命意味，移情入形，移神入形，移意入形，而最终化为笔下流出的书法之美。当然这不是客观具象的再现，而是书法家通过意象所创造的艺术形象，具有直觉的可感性和灵动的抽象性。这种观点，和唐代张怀 的“囊括万珠，裁成一相”、明代方孝孺的“善用物者，天下无遗物，凡飞走动息之类，接乎耳目者，悠然会于心，皆足以助我天机，孰非可用者乎？”如出一辙，强调书法与自然的依存关系，同时也强调书法和人本身的内在联系以及人的能动作用。钟繇的另一个美学命题：“笔迹者，界也；流美者，人也”（清代冯武《书法正传·綦言上·钟繇笔法》）。“界”，是毛笔等工具所形成的功能性的痕迹，如果没有“人”的作用，那些形迹是没有意识、没有生命的。只有同“人”及人的意识联系起来才会是活的，才会产生美。人是无生命的迹象的主宰，是创造主体，“流美者”是人本身。这也可以进一步理解为书法艺术就是表现人自身。唐代张 云：“外师造化，中得心源。”他的观点与钟繇的“流美者人”的美学思想相一致。钟繇的这种“流美”之说即主体论思想是对中国书法美学的又一杰出贡献。钟繇以后的很多书法家都受其影响，从自然界的物象，悟出书法艺术之美。如王羲之“观鹅”才有“兰亭序”中二十余种“之”的不同形态；张旭见公主与担夫争道，又闻鼓吹而得笔法之意；看公孙大娘舞西河剑器，而得草书之神；怀素观行云流水之变化，而得草书之笔法等等。
3；钟繇书法艺术特点及其承前启后的史学意义
在中国书法发展史和演变史中，钟繇无疑是一个非常重要的人物，他之于书法史是不容忽视的，作为三国时期魏国最著名的书家，他不仅学习和总结了前代的书法，而且还创立了独特的楷书、行书艺术风格，对以后的两晋南北朝乃至今天产生着巨大的影响，尤其是为二王父子的成功提供了启示和铺垫作用。
一、钟繇生平与其书学主张
钟繇，字元常，生于东汉桓帝元嘉元年（公元151年），卒于三国魏明帝太和四年（公元230年），颖川长社（今河南长葛县东）人，祖钟皓（季明）“温良笃慎，博学诗律，教授门生千有余人，为群功曹”。父钟迪以党锢不仕。东汉末年，钟繇举孝廉，任尚书郎，阳陵令，以疾去，辟三府，为廷尉正，黄门侍郎，李催挟持天子，钟繇与尚书郎韩文武共同策谋，汉献帝得以出长安。钟繇因功拜御史中丞，迁侍中尚书仆射，封东武亭侯。在汉末诸侯并起的动荡环境之下，钟繇以其才智，审时度势，在许多事情上做出了准确的判断，后来深受曹操的赏识，其人也给曹孟德留下了深刻的印象，《三国志》有传。
曹操于建安二十一年（216年）封为魏王，钟繇因有功，由大理迁相国，建安二十四年因魏讽谋反一案而免职。文帝曾特赐给“五熟釜”，并将其与司徒华歆、司空王郎作为先世名臣对待，并对群臣说：“此三公者，乃一代之伟人也”。明帝时，进封定陵侯，迁太傅，故人称“钟太傅”。史载钟繇为人机捷，善持论，好春秋左氏学。作为朝廷的重臣来讲，钟繇一生的精力主要集中在政治上，所以《三国志》中并未言及其有善书之名。然而，从所流传的作品和后世书论中对其的描述来看，其于书法一道是有盛誉的。
对钟繇有记载的的很多后世书论中，主要重要的篇什有以下几种：
1、宋陈思《书苑菁华》卷首记载用笔法时，有云：
“魏钟繇少时，随刘胜入抱犊山学书三年，还与太祖、邯郸淳、韦诞、孙子荆、关枇杷等议用笔法。繇忽见蔡伯喈笔法于韦诞坐上，自捶胸三日，其胸尽青，因呕血。太祖以五灵丹救之，乃活。繇苦求不与。及诞死，繇阴令人盗开其墓，遂得之，故知多力丰筋者圣，无力无筋者病，一一从其消息而用之，由是更妙。
繇曰：“岂知用笔而为佳也。故用笔者天也，流美者地也。非凡庸所知。”临死，乃从囊中出以授其子会，谕曰：“吾精思学书三十年，读他法未终尽，后学其用笔。若与人居，画地广数步，卧画被穿过表，如厕终日忘归。每见万类，皆画象之。”
繇解三色书，然最妙者八分也。点如山摧陷，摘如雨骤；纤如丝毫，轻如云雾；去若鸣凤之游云汉，来若游女之入花林，灿灿分明，遥遥远映者矣。 ”
2、释适之《金壶记》有云：“繇同胡昭学书十六年未尝窥户。繇与子会论曰：‘吾精思学书三十年，若与人居，画地广数步，卧画被穿过表，每见万类皆画象之’。”
3、晋人虞喜《志林》所载为：“钟繇见蔡邕笔法于韦诞坐，苦求不与，捶胸呕血，太祖以五灵丹救之。诞死，繇盗其冢，遂得之。”
4、南朝宋羊欣《采古来能书人名》中载：“颖川钟繇，魏太尉，同郡胡昭，公车征。二子俱学与德昇,而胡书肥,繇书瘦。钟书有三体：一曰铭石之书，最妙者也；二曰章程书，传秘书，教小学者也；三曰行狎书，相闻者也。三法皆世人所善。”
以上所引的文字大致向我们勾画出了钟繇学书善书的记载，尽管有些内容只系传说，不足信，但其对书法的执著追求和精思的程度是可想而知的。在所载的内容中，我们清楚地感受到了钟繇的书学思想和书法美学追求，这主要表现在两个方面。
第一、对笔法的高度重视与运用。钟繇主张的思想是“用笔者天也，留美者地也。”用天地之自然之气之说来论述书法艺术的创作，这与蔡邕“书肇于自然”的观点十分吻合，似其流传，此二句的意思旨在说明“书理之于书法创作，正如元气化为万物有万物之美一样，用笔方法是隐秘的，必须长期探索方能解悟，而付诸笔墨的则必定表现在书法的美感中，因而‘用笔\’与‘流变\’是重为表里的。”故而后世庾肩吾评钟书“天然第一，工夫次之。”前面所讲钟繇掘墓取书诞笔法的故事虽属编造，且不与事实符，但其意实在可说明这是钟繇重视用笔之法，追求用笔的表征。
第二、是钟繇对书法艺术的美学追求，从他学书至写完最后一件作品，其于书法是“精思”了三十年，并且是“若与人居，画地广数步，卧画被穿过表。”这是一种对艺术追求的态度，这种现象我们似可以在赵壹《非草书》中找到先源，这是否也从某些方面反映了他的那个时代对书法自觉追求进程的加快？同时与“师宜官以书赚酒值’和“韦诞题凌云台”的故事传说相对应的是，三国时期书法艺术不仅自觉发展，而且好像开始走向赏玩了。那么，他这样的执着是为了书法的什么呢？钟氏说：“每见万物，皆画像之。”这似乎又与蔡邕之“纵横有可象者，方得谓之书”的观点相呼应，这种思想，则是在追求一种自然为美，解放个性。“书者，散也”的艺术境界。而我们发现这种美学追求无疑是三国两晋南北朝时期一种普遍现象。我想正是这样一种态度，这样一种对传统采取继承的态度，才进一步的体现了钟繇对书法的自觉追求，才能更好的体现在他的书法作品之中。
二、钟繇三体书的评书与“正书”之祖地位的确立 如前所述，羊欣《采古来能书人名》载钟繇所为三体书，且善为三体书，下面我们就依其所善三体之书，结合其作品和后世书论中的内容，对钟繇的书法特点作些评述和研究。
所谓“铭石之书”，是指铭刻于石碑上的文字，书写碑版的字体。汉魏时，人们的铭石之书有篆、有隶、从现存的碑版来看，大多数是用篆书篆额、隶书正文，依于史实，我们判断钟繇的“铭石之书”，应该指隶书。隶书在东汉后期开始出现楷化现象，从《熹平石经》上看，我们可以发现此时的隶书除了保持隶书的基本特点钧趯之笔，且形体由扁长开始变得修长了，方整规范之势渐趋，曹魏的《上尊号奏》、《受禅表》等就是这样一种体例，在卫恒的的《旧体书势》中，“铭石之书”即所谓的“八分”，现存的作品中，虽没有钟繇的铭石书作品，但从其前后观点，其作品风格风貌和体势当与《熹平石经》、《上尊号奏》和《受禅表》等相仿，是对蔡邕的继承亦为后来楷书形成前的变体。
所谓“章程书”，即写的政治文件，奏章等，文字学家唐兰在《中国文字学》中释“章程”为“两字合音”是正字，后世把章程书读快了，就便成正书，又变成真书。唐代张怀灌《书断》云：“时人用写篇章或写法令，亦谓章程书”，从钟繇所有作品看，用这类字体书写的内容多为奏章上表等，如《贺捷表》、《宣示表》等。正书体是由汉隶演化而来的一种新体，而作为官僚的钟繇在写给皇帝的表、章中竟全以此来写书。说明这种在民间流行的书体，已在官方获得了认可，成为某种“法定的字体”。值得说明的是，在东汉末年，人们的草书热中，钟繇却出乎意料，他没有像张芝那样去狂写草字，而是选择了新体正书，我们不知倒这是其政治地位所使，还是钟氏的自觉追求。不知是他无意之间与文字变革的潮流相合，还是深思熟虑后明知的艺术选择，张怀瓘《书断》中评其书为“真书绝世，刚柔备焉，电画之间，多有异趣，可谓幽深无际，古雅有余，秦汉以来，一人而已。”与其对钟氏其它书体的评价相比，无疑是在突显其“正书”的价值。这为钟繇“正书之祖”地位的确定，提供了理论支撑。宋《宣和书谱·正书叙论》中云：
“在汉建初，有王次仲者，始以隶字作楷法。所谓楷法者，今之“正书”是也。人即使之，也遂行焉。于是两汉之末，隶字石刻间杂正体，降及三国钟繇者，乃有《贺克捷表》，各尽法度，为正书之祖。”
尽管钟氏并不是正书的创制者，但他确是有史记载的第一位，以正书闻名于世的书家，加之其正书的独特个性和过渡性格，称其为“正书之祖”亦十分妥帖。
所谓“行狎书”，又作“行押书”，即行书，羊欣释为“相闻者也。”这是他于胡昭同师刘德昇后发扬光大的主体，据载，其体态似行书，而应用范围主要是书信往来，后王僧虔以“行书”作解，在体态上，行狎上，介乎隶书、正书之间，既便写也便识，此书体也是汉魏时期发展而来的新体。钟繇的行书是取法刘德昇的，与其同学的胡昭比，在风格取向上，两人虽同师，但却略有不同，即“胡书肥，钟书瘦”，可惜我们只能通过书论中的简评为如是观，他们没有行书传世，但从卫恒说钟繇之行书“小异”于刘德昇，似可以判断，钟繇对其师并非完全仿效，而应该是对刘氏行书作过一些创造性的处理的，这也正是其书与刘书的“小异”之处。
三、钟繇书法的流传及艺术特点 现传的钟繇书迹已无一件真迹在世，除若干书信外，主要是各种表，应该说他的书法在曹魏以降是十分流行的，尤其是其正书和行狎书，但东晋以后，他的书迹就显得十分珍稀了。钟繇的书迹传至唐朝，已经极难找到了。宋朝开始兴盛刻帖之风，我们今天所能看到的种书体貌，也多是在刻帖中找到的，从刻帖来看，钟氏的书迹大概有这样几种：
1、太宗淳化三年（992）的《淳化阁帖》中收录的《宣示表》、《还示帖》、《白骑帖》、《常患帖》、《雪寒帖》、《长风帖》。
2、仁宗庆历五年到八年（1045——1048）的《潭帖》中收录的《力命表》、《贺剋捷》。
3、徽宗大观三年（1109）的《汝帖》中收录的《墓田帖》。
4、孝宗淳熙十二年（1185）的《淳熙秘阁续帖》收录《荐季直表》。
5、明代人《泼墨斋法书》中收录的《调元表》等。
纵观书法史上对钟繇书法的载录，不出上述十余种刻帖而其间最为著名的经典之作当为楷书四表，即《宣示表》、《力命表》、《荐季直表》、《贺捷表》。
《宣示表》是钟繇书帖中具有重要意义的作品，最早论及此帖的是南朝王僧虔在《论书》中的一段描述，他说：“亡高祖丞相导，亦甚有楷法以师钟、卫、好爱无厌，丧乱狼狈，犹似钟繇《宣书宣示表》藏衣带中。过江后，在右军处，右军借王敬仁，敬仁死，其母见修平生所爱，遂以入棺。”今天所见为临本刻本，其书体平正整齐而肃然，几乎没有多少隶意，与他的《荐季直表》相异，而这两件作品又同出一年，又因《宣示表》与王羲之小楷甚合，故世人多拖之以右军名，此帖风格淳朴而浑厚，格调高古，点画饱满圆润，实有晋人风韵。
《贺捷表》又名《戎路表》《戎辂表》《贺克捷表》，以帖原远流长在钟繇的书迹中，这件作品的风格与在古楼兰山出土的魏晋文书残纸上的正书字迹极为相似，尤其是横画、撇画、捺画中的笔画处理，足可以看出楷书成形之初对隶法的保留，与钟氏其它作品相比，这件作品似乎更能体现其质古气厚的风格特点。对《贺捷表》中的单字进行赏析，我们会看到纵向的笔画写得短促、横画、撇画、捺画的伸展这就使得其字势趋于横势，与楼兰残书和西晋文书相比，钟书是帖又打破平实的僵态，而将字态处以欹策之势。唐太宗说钟书“体册古而不今字则长而逾制”这虽是微词，但说明了钟书这种艺术性的加工和处理，正是其书风个性的突显，也正是对其作为“正书之祖”最好的注脚。
《力命表》的形体呈扁方之势，没有《宣示表》那般的平整，但笔势有韵致，瘦劲自然。如清代孙承泽犹谓为：“右军所临太傅书”，并对此进行阐释，说：“古人临书惟欲发落自己精神，不肯寄人篱下，据此而定为王氏临作。
钟繇楷书的另一件作品《荐季直表》与《宣示表》同书于一年，其内容为钟繇向魏文帝推荐旧臣内侯的奏表，原存墨迹本，唐朝时入内府。南宋、元时留在私家收藏，清时复归内府，刻入《三希堂法帖》并列于诸篇之首。元代陆行直跋曰：“繇《荐季直表》高古纯朴，超妙入神，无晋唐插花美女之态。
袁泰云：‘元常《荐季直表》其楷法去古未远，纯是隶体，非若后人妍媚，纤巧之态也。’故王世贞以为此帖显世以后，‘天下之学钟者，不再知有《淳化阁》’。”
可以说气息淳古朴厚，古拙质实，是对是帖最佳的禅师。从形态上看，字势取横扁势，有隶书之实，结体疏散有动势，似有行书之态，气脉通畅，但值得说明的是，此帖中的很多笔画较为肥厚，尤其是纵向的直画，后有学者书家据此“瘦”的特点判断《荐季直表》为后人临仿，其特点之失则是由临摹之失造成的。尔后清帖学家王澍考证其文中的暑衔与史书不合，故定为伪迹。然而，无论如何，其字势体态中亦能找到钟书的特点。即使是伪迹或临本，也断然与钟书之格相仿。
根据对种书小楷四篇的认识，我们可以结合钟繇的书法追求与书法实践对其书法特点作一整体的观照，我们认为可以用四个字来概括，即瘦、趣、变、雅。
其一是瘦。这是古人的评价，南朝羊欣即谓“钟书瘦”，羊欣的评论当然是有对照的，评“钟书瘦”是相对于“胡书肥”而论的，后来，宋八黄庭坚有论钟书“笔法精劲”唐李嗣真竟直接用“寒涧□豁,秋山嵯峨”来比拟钟书之是瘦唐代“书贵瘦硬才通神”中的“瘦”，除了相对于胡昭书之肥外，其实有些作品比王羲之的《黄庭经》等作品，似又肥厚粗壮了许多，可以说钟书的瘦中还应包含着厚、拙、健等审美内涵，这是一种综合了的集前人的长而启以后世的美学特质。
其二是趣，钟繇认为作书法当“每见万物，皆画像之”，这就使得其书法充斥着一种对自然之美的追求。后世书家评钟繇之为“天然第一，工夫次之”，天然即是自然，这里的趣，便是自然之趣，天然之趣。同样唐太宗的“布纤浓，分疏密，霞舒云卷，无所间然”张怀瓘的“道合神明”“幽深无际”则都是对钟书天然之质，自然之尚的释义，所以当我们在看钟书作品的时候，觉得很平实古法，易于亲近，但只要我们动笔临写，则又感到其书深厚的笔墨，功夫而自叹弗能，这便是超然自如，仿若神明的艺术境界。
其三是变，这种变的气质体现在两个方面。一个是指他的作品处在字体之变，时代之变，审美之变，实用与艺术之变的环境下，其作品明显体现出过渡流变的性格。第二个则是其作品本身的变化，整体上钟书自然天成，朴拙无华，但同样是当我们仔细临写研习的时候，就能真切感受到其摹画布字结体的的“变化之美”，平直只寓欹侧，古朴中藏着灵动，无论是结构还是用笔，我们都能体会到钟繇作品中所透视着一种“微妙的犹豫”一方面他无法摆脱隶书的控制，另一方面，他又迫切地希望找到实变创新的途径，所以说这种“变”的姿态充斥在其作品的每个局部，每一个整体之中。
第四是雅。还是张怀灌的评价，《书断》中说“幽深无际，古雅有余，秦汉以来一人而已，这不仅代表了唐代的看法，也代表着千年以后我们的认识。“古质而今妍”的论述，所以很多评论者在雅前复加一“古”字，似更为贴切，“雅”字就自身来讲似有着某些华美的成份，如秀雅、雅逸，而以古雅论之，不仅说明钟书脱尽“俗态”，洗涤了由民间兴起时带来的粗俗和草率，更体现了钟书的厚古质实的旨趣，所以元代陆行直赞“钟书”曰“高古淳朴，超妙之神，无晋唐插花美女之态。”仿佛质朴与大雅在钟书中化合之而无人能抗行，无人所逾越。
总体而言，在“瘦”、“趣”、“变”、“雅”的美学品格下，钟书演绎着独具时代和个人追求的书法风貌，从具体的作品而言，钟书楷字已大大减少了隶书的波桀之势，结体上改变了扁平的体势，章法上改变了行窄字宽的布白原则，笔法上改变蚕头雁尾之法，与后世楷书相比，钟繇的楷书显示出了空疏的布局，朗阔的结体，偏扁的体势，存隶的笔意，肥厚的点画，偏低的重心和修长的横画，也正是这些在钟繇看似不成熟，不完美，尚未追求到的境界，彰显了钟繇书法的独特风格，从某种意义上讲，这正是对几百年来隶时代的一种叛离，是一种富于时代性的新的创造。
四、钟繇书法对后世的影响和启示意 钟繇在书法史上的地位历来与草圣张芝，书圣王羲之并称“钟张”、“钟五”，然而享有如此高的地位又并非偶然，从师承上看，他上承曹喜、蔡邕，在继承隶书笔法的同时，刻苦探究用笔之法，努力找寻创新之路。他的成功虽然和许多士大夫一样，有政治上的优越背景，但更重要的还是他在书法上的重大突破，追求变法的勇气和对后世深远的启示意义。
其一，在书法上，他开创了行书，并为正书成为官方的规范正体字作出了贡献。其次，他还为行书立法，使行书在魏晋间得以广泛的流传和普及，为“魏晋风韵”的形成奠定了重要基础，同时也为王羲之的崛起起到推动作用。钟繇对后世书家的影响也是巨大的，正是因为他在楷书、行书上的开宗立派之举，才使他在我国书法史上立于不败之地，这是钟书的启示意义之一。
其二，钟繇的楷书在当时并非是很成熟的，那时的楷书在钟繇手上尚处于草创阶段，没有后来二王的高度成熟。但如若没有钟繇的过度，没有他承前启后的贡献，就没有光彩照人的“二王”时代的到来，亦无复产生“魏晋风韵”的美学境界。
其三，创新勇气及其精神的倡导，可以说是钟繇对后世的又一个启示。在隶书时代的笼罩下、在草书之风的倡行下，钟繇独自走了一条新路，开展正书，并努力使之成为官方认可的“章程书”，在夹缝之中创造了辉煌，开辟了一条康庄大道。
其四，钟繇的作品向世人揭示了“古质而今妍”的相对性。首先与隶书相比，其草创的正书则是新妍之体，而与后世的“二王”楷书参照则又是古朴质实的，可以说这更加突显了钟书承前启后的过度性。
其五，个性审美形象的确立，钟繇的书法古朴自然，其书处于变势之中。用笔取横势，结体趋纵势，为后人的取法提供了经典范式。东晋二王，北宋苏东坡及元明清许多书家，在楷书上无不以此为取法对象。所以说，他不仅奏响了楷书发展的序曲，而且为后世书家创立了一个与二王书风相别的流派。这种独立的审美追求和鲜明的个性形象，使钟繇及其书法成为一种书法历史的符号，为中国漫长的书法流变增添了耀眼的光辉。
