不敬父兄 遑尊乃祖
　　摘 要：国内各院校《中国音乐史》课程，逻辑地包含古代、近现代和当代三部分。此前，其课程设置和课时安排均程度不等地存在古今割裂、厚古薄今现象。戴嘉枋《中国音乐史》课题组意在编写一部整三为一、贯通古今的中国音乐史通用教科书，其结构设计和课时安排隐含着厚今薄古命题，窃意极表赞同，并认为，须以与我国当代音乐文化建设关系远近以及对未来音乐艺术繁荣发展影响力和作用力大小作为裁量中国音乐史教材内容详略、教学课时比重的主要依据，同时吸纳学术界以“逆向考察”方法和“接通古今”理念所获得的成果及时充实教材内容，改进教学方法，方能一改厚古薄今旧制，贯彻厚今薄古理念，令本课程教学成为有利于学生未来创造的有用之学；否则便绝难应对“不敬父兄，遑尊乃祖”之问。
　　关键词：中国音乐史教学；古今割裂；古今贯通；厚古薄今；厚今薄古
　　　
　　 我国各音乐学院、艺术学院及师范院校本科音乐创作、表演、教育之专业共同课《中国音乐史》，逻辑地包含古代、近现代、当代①三个部分。笔者在中国近现代当代音乐史领域从事科研和教学有年，对中国音乐史教学古今关系的处理感触良多。作为一门课程，它是“中国音乐史”的近现代和当代部分；作为一个科研领域，它是中国音乐史学科中距今最近的断代史研究。两者的教学内容或研究对象有一个共同特点，即：上与《中国古代音乐史》相承续，下与我国当下音乐现实通血脉，均居于承前启后的重要位置，承担继往开来的学术使命。
　　然而，这种古代、近现代、当代的区分，原本属于历史分期的概念，却在以往的教学实践中演化成不同课程、不同教材且分开教学；而其课程设置和课时安排，在国内各院校均程度不等地存在古今割裂和厚古薄今现象。个中之前因后果，值得探讨。
　　
　　 一、两个范畴：中国音乐史研究和教学的联系与不同
　　
　　 首先应该明确：中国音乐史研究与中国音乐史教学（尤其是音乐专业本科生的专业共同课教学）是两个不同的范畴，两者既有深刻联系又有重大区别。
　　在中国音乐史研究领域，并不存在所谓“厚古薄今”或“厚今薄古”问题，从事这个领域研究、特别是中国古代音乐史的学者，完全有权根据自己的专业背景、理论积累、学术擅长和研究兴趣，在中国音乐漫长发展历史中寻找并择定自己的主攻方向——或对中国古代音乐史进行全景式的宏观贯通研究，或截取某个朝代从事断代史研究，或选择某个音乐体裁从事门类史研究，或钟情于某个特定专题进行探幽发微的专题研究，或对某些已有及新见文献史料进行校勘、注疏、考索、辨证、解读和研判，只要言之有据、自成一说，或对深化中国古代音乐史研究有推进作用，便是有价值的成果，而无论其选题之孰古孰今及其与当下音乐现实关系之孰远孰近。
　　中国音乐史教学则不同。尤其当它作为本科音乐专业的共同课而非音乐学系本科生的专业必修课时，它的教学对象是学习作曲、演唱演奏和音乐教育的学生。要将这些学生培养成学有专长的音乐工作者，就必须为各自专业开设大量技术训练和学习课程；与之相比，音乐史论课程（中国音乐史、西方音乐史、中国传统音乐、音乐美学等）在其课程群落、课时和学分总量中所占比例原本就不大，《中国音乐史》仅是这个蛋糕中很小的一块。
　　在如此局促的教学时限中，作为教材编写者和授课教师，为了能让学生切实掌握那些必须掌握的知识、具备那些必须具备的素养，就不能不思考、不能不解决其中古今关系、古今比例及其分配原则诸问题。
　　《中国音乐史》教学中的“古今贯通”、“厚古薄今”和“厚今薄古”等命题，正是在这样的现实格局下被提出来的。
　　至于中国音乐史研究和教学的互动关系和以研促教命题，拟在下文中再做探讨，这里姑置勿论。
　　
　　 二、古今割裂：二分法、三分法的历史成因及局限
　　
　　 此前，国内各院校的《中国音乐史》课程，无论就所使用的教材说，还是就具体的教学实践说，历来采用两分法，即古代史和近现代史两本教材、分开教学；自新世纪以来，当代音乐史部分才渐渐进入某些院校的课堂，尽管所占课时比例很小，但毕竟使得《中国音乐史》的教材和教学，开始出现三分法，即古代、近现代、当代各有一本教材且分开教学。
　　无论是两分法还是三分法，这种局面的形成，既有其学科史研究本身需要积累、成长和成熟等客观原因，也有学者个人学养不足等主观原因，但它的确在数十年的教学实践中培养了大批学者和教师，成千上万个音乐家接受过它的滋养，因此在历史上产生过积极影响，取得了显著的教学效果；而且，由不同学者撰写的中国古代音乐史、中国近现代音乐史和中国当代音乐史著作及教科书亦日见其多，也为各院校的任课教师提供了对相关教材进行更多的比较、遴选和择优而用的可能。
　　但它的负面影响也不可忽视——诚如黄翔鹏先生所说，中国音乐从古代到近现代和当代的发展，是一条川流不息的泱泱大河，其中虽然各个有其阶段性特点，也出现过某些曲折和回流，然而，从古到今，由远及近，却是一个华夏音乐文化因子生生不息、代代传承、万变有宗、不可割裂的生命整体。而以往中国音乐史的教材编写和实际教学，却将它的滚滚流程一分为二或一分为三，教材编写自成系统在前，课堂实践各自为教于后，终因缺乏历史观照的整一性和相互衔接的有机性，学生因无法触摸到中国音乐血脉的整体跳动而常怀瞎子摸象之憾。尽管此前各种教材编者也曾有意识地注意到这两者或三者之间发展的有机性及彼此内在衔接问题并为此做了很多努力，但这种形式上的古今割裂倒在其次，更重要的是，久而久之便形成了教学观念和课程设置上的固定思维，将这种古今割裂现象视为常态。
　　
　　 三、古今关系：“厚古薄今”和“厚今薄古”的提出
　　
　　 在以往的中国音乐史教学中，这门课无论是各院校音乐专业本科生的专业共同课，还是作为音乐学本科生的专业必修课，古代部分的教学课时，较之近现代部分，总是占据压倒性优势——在大多数院校中，古代史部分约占这门课教学课时总量的3／4，近现代史部分仅占1/4，而当代部分则根本没有被列入到课程表之中；更有甚者，一部分院校的中国音乐史课程，仅有古代部分，连近现代史也付之阙如，更遑论当代部分。即便某些已经开设当代音乐史的院校，例如我所在的南京艺术学院音乐学院，在学制四改五之前，古代部分、近现代部分和当代部分的课时量之比大致也在6：3：1左右。
　　这是一种典型的厚古薄今局面。形成这种局面的原因很多，也很复杂，其中既有中国音乐的历史发展本身古长今短这个客观原因，也有学界普遍认为中国音乐史古强今弱这个主观原因，当然也与近现代以来我国学者在中国音乐史学术研究、教材建设、师资队伍等方面古代胜于近现代、近现代胜于当代这一基本事实有很大关系。
　　这种厚古薄今局面是历史地形成的，在当时学术研究和教学条件下也是合理的，但到了今天，我并不认为仍有将它继续维持下去的必要。
　　中国古代音乐源远流长、博大精深，其成就辉煌灿烂，在人类音乐史上独树一帜、彪炳千秋，这是古人留给我们的一笔极为宝贵的文化遗产，因此必须倍加珍视；不知有汉、无论魏晋、数典忘祖的败家子作风是万万要不得的。但同时也应该看到，中国一部分文化人素有崇古、复古的传统，抱定“述而不作”宗旨，常怀“今不如昔”之憾，自己不思进取、惰于创造，躺在老祖宗创造的财富上坐吃山空，在艺术上、学术上甘当“啃老族”，这种守财奴作风，同样也是万万要不得的。上个世纪初在新音乐代表人物萧友梅、赵元任、刘天华与复古派代表人物童斐、王露、郑觐文之间的争论，以及发生在上世纪80年代至今关于“20世纪中国音乐发展道路”的论辩，其实质之一，便是如何处理古今关系，是厚古薄今，还是厚今薄古？

　 在我看来，古人再伟大、前人再杰出，也只是昨天的光荣和前天的辉煌，而不是今天的现实和未来的梦想；古人和前人所开辟的道路，是今人出发的前进基地而不是最后终点。
　　我们从事中国音乐史教学，其根本宗旨是将古人、前人所创造的音乐文化财富及其历史经验教给学生，让这些新世纪中国音乐文化建设的未来承担者从中汲取养料，接过古人和前人的接力棒，在中华民族音乐文化发展史上竖起属于他们这个时代的创造性旗帜。
　　
　　 四、古今贯通：戴嘉枋课题组的可贵努力
　　
　　 此前，我国学者中也曾有人发现了个中的弊端，并在教材编写方面做过古今贯通的有益尝试。例如孙继南和周柱铨主编之《中国音乐通史简编》②即是，刘再生之《中国音乐史简明教程》③（上下）同样也是。在充分肯定两者在贯通古今方面的努力和贡献的同时，也不能不指出，前者是目前我国学者中惟一冠以“通史”之名的教科书，但其近现代当代史部分仅以大事记形式出之，其音乐史教科书体例惜未贯彻始终。后者将古代和近现代分为“乐舞时代”、“歌舞伎乐时代”、“民间音乐时代”和“专业音乐创作时代”4个时期记叙，从历史分期看近现代部分仅占1／4，但其实际篇幅却与古代部分平分秋色，其中厚今薄古理念较为明显；可惜，当代音乐部分则依然没有被纳入编写者的视野。
　　前不久，中央音乐学院戴嘉枋教授牵头承接教育部重大攻关项目，组织该院学者和国内部分同行，依靠集体力量和智慧编纂一部具有通史性质的《中国音乐史》，为编写一部贯通古今、整三为一的中国音乐史通用教科书以开创中国音乐史教材建设和教学的新格局提供了极好的机遇，学界同行们站在新世纪的时代高度来冷静审视以往教材编写和教学实践中的成就和不足，特别是将中央音乐学院及全国从事古代史、近现代史、当代史教学的专家教授集中起来，共同探讨这部通用教材的编写理念、结构设计思路以及将它投入课堂教学的种种理论与实践命题，以便为课题研究和教材编写提供参考意见和智力支持。
　　2010年夏，戴嘉枋教授在黑龙江省伊春市主持召开了一次研讨会，并代表编写组提出了《中国音乐史提纲》的两个结构方案：
　　第一方案是全书共分为32讲，古代部分16讲，近现代当代部分亦为16讲；
　　第二方案是全书共分为32讲，古代部分12讲，近现代和当代部分各10讲。
　　尽管第一方案在课时总量上古今并重，但考虑到古代部分教学内容涵盖了从远古、中古到近古，其时限长达7000年，而近现代当代也仅有1个世纪略多，教学课时安排的古今之比为1：1，因此这一方案厚今薄古的编写与教学理念已然相当显豁；至于第二方案，教学课时的古今之比为3：5，编写组厚今薄古的编写和教学理念被贯彻得更为决绝而彻底。
　　大概是考虑到以往的教学惯例和古代史同行的心理承受能力，或许还有古代部分被压缩到12讲在教材结构上变动太大难题不少、需要深入研究仔细推敲等缘故，因此编写组提交给讨论的结构设计只有相对温和的第一方案而无较为激进的第二方案。
　　我认为，无论编写组提出的第一方案或第二方案，均属有胆有识之举，是中国音乐史教学界同行实现古今贯通、落实厚今薄古理念的一个重要突破。
　　
　　 五、厚今薄古：当代音乐文化建设的急迫需要
　　
　　 由此我认为，必须以与我国当代音乐文化关系的远近以及对未来音乐艺术繁荣发展影响力和作用力的大小来作为裁量中国音乐史教材内容详略、教学课时比重的主要依据。这便是我在中国音乐史教材编写和教学实践中力主“厚今薄古”理念的初衷。而将这个理念落实到教材编写和课时安排中，必然导致的下列结果——距今越远，则教材中对之记叙越略，教学中所占课时越少；距今渐近，则教材对之记叙渐详，教学中所占课时渐多。
　　从这个角度看问题，远古先民的音乐创造，是离我们太远太远的老祖宗；中古先民的音乐创造，是当下音乐艺术的曾祖父；近古先民的音乐创造，是当下音乐艺术的祖父；近现代当代前辈的音乐创造，则是当下音乐艺术的父兄。
　　在当下的中国音乐文化建设中，学习中国古代音乐史犹如翻家谱，始能知道自己姓甚名谁、家族演进渊源和华夏音乐文化因子的传承发展轨迹。对此，教材编写的整体思路应由略而渐详，课时安排应由少而渐多，在古代音乐文化中精选那些最具华夏文明特质、堪称经典的乐人、乐曲、乐事、乐论、乐种、乐器等教给学生。
　　真正与当下音乐现实发生直接而紧密的关联并对后者产生深刻影响和巨大作用力的则是中国近现代当代音乐史及其所记叙的音乐事象，至今它依然活生生地鸣响于我们身边的音乐世界里，它们的创造者有许多就是我们尊敬的长辈或老师的老师，其创作、表演、理论和教学成果，与当代音乐艺术有着最亲近、最直接的血缘关系，况且，中国近现代当代音乐史上两次中西音乐文化的大碰撞、大交流引起的前所未有之大变局和大融合，其间丰富而深刻的历史经验仍是今天的现实存在，并给当代人以无穷滋养、启迪和警示。因此，其教材编写述之最详、课时总量安排最多实乃情理中事。惟其如此，才能通过我们的教科书和课堂教学将这些波澜壮阔、无限生动的历史内容切实传授给学生，进而通过这些年轻学子日后的音乐创造实践去影响、推进中国音乐的未来发展。
　　当代音乐学子若对其父兄的创造成果茫然不知或只知其然不知其所以然，一旦有人对此发出“不敬父兄，遑尊乃祖”的诘问，作为教材编写者和授课教师的我们当何言以对？
　　
　　 六、贯彻厚今薄古理念的特殊困难及其解决途径
　　
　　 要在中国音乐史教学中实现古今贯通、厚今薄古理念，在教材编写、师资培训、教学方法等方面仍有诸多特殊困难横亘在我们面前。
　　（一）教材编写
　　我对中国古代音乐史了解不多，亦从未从事过这门课程的教学，但曾听到过关于《中国音乐史》是“哑巴音乐史”的讥评，且也了解大部分学生对教材和教学中某些过分仰仗死记硬背或学无所用的内容感到枯燥厌倦的反应。这固然与任课教师的教学水平有关，但教材本身所存在的问题也难于否认。我亦深知要将长达数千年的古代史加以浓缩，将在数十年教学实践中已成定势的编写思路和课程设置惯性彻底打破重新洗牌，必有大量复杂繁难的学术命题横亘其间，需要诸多学者进行艰苦卓绝的专门研究和综合考量，方有扫平障碍、统筹解决之望，绝非如我等这样的门外汉笼而统之提出一个口号就会出现奇迹。
　然以我陋见，中国古代音乐的辉煌灿烂，经过几代学者的潜心研究，已被固化在他们的诸多著作和教科书中，而且对其中最具华夏音乐文化光辉的主要音乐事象以及它们的历史演进脉络，各家的记载与评价大体一致，这就为当代学者根据这些音乐事象对于当代音乐文化建设仍具继承发展意义的部分进行删繁就简、从中取精用宏提供了可能。
　　戴嘉枋《中国音乐史》课题组的教材编写实践，便为这一难题提供了最初的解决方案和探索成果。当代学者在这本教材的基础上，再经过一个时期教学实践检验，对其中古今关系把握、详略处理分寸及其利弊得失，师生对其教学效果的评价渐趋清晰，到了那时，或由戴嘉枋课题组对本教材进行调整修订，或由其他学者另行编写新的中国音乐通史教材，都是切实可行的思路和做法；如此经过几代学者的努力，终有一日，在古今关系上既能体现厚今薄古理念、又在详略轻重处理上较为得体并被各院校师生共同认可的教科书必会出现。
　　在愈发重视人类非物质文化遗产对于当代音乐文化建设之重大意义和价值的当下，我甚至认为，厚今薄古理念还有必要推广并落实到各院校所有关于中国音乐史论专业共同课的教学中——例如在中国传统音乐课程系列中，当以依然存活于各民族各地区、对当代专业音乐艺术各领域和群众音乐生活影响至深至巨的鲜活民族民间音乐为主，戏曲音乐史、文人音乐次之，古代乐论及宗教音乐又次之；对于远古音乐起源、传说和史有确载、久已失传、于今无考之宫廷雅乐，或纯属数理计算之理论律学以及古代音乐机构、音乐考古等内容，原本就属于音乐学专业本科生、中国音乐史论方向硕士生进一步深造或从事专题研究时需要掌握的知识和技能，在非史论专业本科生的通史教材中完全可以略而不讲。

　（二）师资培训
　　此前各院校的中国音乐史教学，古代史、近现代史和当代史各为一门课程，且使用不同教材由不同教师讲授。新世纪以来，在某些院校中，近现代当代音乐史虽已被整合为一门课程且由同一位教师讲授，但教材却是两本；而古代史和近现代当代史之间的代沟壁垒，则依然未被打破。
　　这种状况是由历史原因造成的，非一人、一时之过也。前已说过，以往的中国音乐史研究和教学，古今割裂、古强今弱的特点十分显豁。这也在教师知识结构方面反映出来，于是便形成了这样的现实：在现有学者和教师队伍中，专攻古代史研究和教学者众，专攻近现代当代音乐史者少，兼攻通史研究和教学者少之又少，融会两者、贯通古今者几近于无。只要看一看中国音乐史学会历届年会参会老中青代表的主攻方向就会知道，上述古强今弱、古今割裂的倾向已经严重到了何等程度。
　　困难的问题在于，从事古代史和近现代当代史教学，虽然同属中国音乐史范畴，也同样需要经过系统的史学训练，但其教师却有不同的知识背景、技术技能和学术积累。要将两者真正打通，确非一朝一夕之功所能轻易达成。
　　为此，谨提出如下建议：
　　其一，从各院校任课教师的现实条件出发，以戴嘉枋课题组编写的《中国音乐史》为通用教材，由两个专业教师分别讲授古代史和近现代当代史；但两位教师须在实际教学前就教学大纲、教学重点和课时安排等问题充分沟通、求得共识，形成统一的教案，以切实防止各行其是和变相古今割裂的情况发生。
　　其二，与此同时，由戴嘉枋课题组利用寒暑假对各院校中国音乐史任课教师进行分期分批的专业培训。除了对教科书编写理念、结构框架、详略安排、教学重点做深度阐释以释疑解惑之外，重点是对教师进行增强补弱的培训——善攻古代史者以提高近现代当代史的学术素养和教学技能为主，善攻近现代当代史者以提高古代史为的学术素养和教学技能主；并由课题组专家举行针对性强的示范教学。如此经过三五年的专业培训和课堂教学的锻炼，一批符合古今皆通标准的学者和教师自会成长并渐渐成熟起来。
　　其三，戴嘉枋课题组或中国音乐史学会适时召开由各院校任课教师和相关专家学者参加的全国性“中国音乐史教学研讨会”，就教材编写和教学实践中的成效、经验、问题和解决办法进行集思广益的专题研讨；也可不定期邀集部分院校的专家学者和任课教师到某一院校举行小型“中国音乐史教学现场会”，做有针对性的案例分析和教学指导。
　　当然，上述三点建议绝非是解决中国音乐史教学中古今贯通一切难题的灵丹妙药，故此我对业内同行之提出更为切实可行的见解和措施充满期待；而我则确实坚信，只要我们认定前进目标，依靠群体智慧，便没有跨不过去的障碍和破解不了的难题。
　　（三）以研促教
　　无论是中国音乐史研究还是各院校专业共同课教学，理应以音乐艺术的历史发展、各个时期作曲家（无论他来自宫廷、宗教寺庙、文人骚客、勾栏瓦肆、民间艺人或后世之专业作曲家）的音乐创作及其作品、音乐风格演变为历史记叙、教材编写和课堂教学的重点。
　　这在近现代当代音乐史教学中当无问题，但对古代音乐史研究和教学来说却是一道不易破解的难题。诚如黄翔鹏和冯文慈两位前辈所说：由于古代音乐作品“无声无乐无谱、有器（有声或无声）无乐无谱或有乐无谱”④，因此是一种“无形无质之物”和“难以追寻的时间艺术”⑤，终致古代音乐史中有关音乐作品的记叙，绝大多数均仅限于文字记载而无实际音响；纵使其中少数或有乐谱留存或有新的古谱发现，但古谱真伪的辩证、古谱今译的正误和古谱今演的音响可靠性仍是横亘在我们面前的三道难关。

　　这种状况给古代音乐史教学带来了巨大困难——学生因无实际音声佐证而只通过文献史料记叙或古人文学描绘、依靠想象来“揣度”古代音乐，其尴尬枯燥之状不言而喻，所谓“哑巴音乐史”的讥评便是这样产生的。
　　为改变这种状况，古代史研究界早在80年代初就提出了一种“逆向考察”方法，前述黄翔鹏和冯文慈先生两文便是倡导此种方法的代表作。其共同立论是：若干古代音乐瑰宝即潜藏于留存至今的丰富传统音乐之中；当代学者对此做由今及古的“逆向考察”，每每会在古曲钩沉和曲调考证方面有惊喜发现——两文均以我国音乐学者的诸多研究成果为例，证明这种由流溯源、在今乐中追寻古乐踪迹方法的切实可行和卓有成效。
　　近年来，项阳研究员在接通古今（古代音乐与存见传统音乐）方面做了许多有益探索和深度研究，在此基础上进一步提出9个“接通”的理念，即：当下与历史接通、传统与现代接通、文献与活态接通、宫廷与地方接通、官方与民间接通、中原与边地接通、中国与周边接通、宗教与世俗接通、个案与整体接通；其整体理念非但与“逆向考察”暗合，且突破时间维度，在空间维度上也大为拓展，令当代学者的研究具有整一性和立体性的特质。
　　对于中国传统音乐文化的研讨，亦应在把握中国地方社会丰富性内涵整体的基础上将音乐史学科与传统音乐学科接通，这是研究音乐文化传统应有的认知。当具备了这样的理念并不断调整自己的知识结构后走向历史现场，在活态的仪式和多种用乐形式中去把握传统，这就是共时与历时相结合的意义；从功能性用乐中去体味音声形式何以能够在与礼俗仪式相须过程中延续；在区域社会中体味“历史”、“国家”的深刻内涵；在整合各地音声形态中分析音乐本体中心特征的相通、相同、相异的变化，把握中国传统音乐文化整体一致性下的区域丰富性，我们的研究方能趋于立体。⑥
　　当然，上述“逆向考察”和“古今接通”，与本文所论之“古今割裂”、“古今贯通”诚非属于同一个论域的命题——前者针对的是研究领域，意在打破学科壁垒；而后者只适用于教学领域，意在打破课程和教学壁垒。然前者对古代音乐史教材编写和课堂教学来说，则在观念和方法论上极具以研促教之重要价值——这类研究及其成果，为古代音乐史教材编写和课堂教学实践源源不断地提供活体音响验证的源头活水；只要编写者和教师密切关注类似研究，并将其中得到学界多数同行共同认可的成果适时编入教科书、投入课堂教学，非但“哑巴音乐史”的窘况可望得到相当程度的改变，也不仅仅因为学生在课堂上听到活生生的音响进而间接触摸到古人音乐创作的血脉和心跳、不再仅靠死记硬背古代文献揣摩古乐形态而对学习古代史感到兴味索然，更重要的是，通过这样的教学，能够让学生切实掌握中国音乐之形态和神韵由古及今发展演变的脉络及其基本规律，久而久之，这种接通古今的跨学科跨时空研究观念和“逆向考察”方法必将对学生产生潜移默化的影响，并在他们日后的音乐生涯中渐渐化为自己的创造技能，在中国音乐文化的未来建设中发挥更大的效用。
　　古人云：“以史为鉴，可以知兴替”。作为各院校专业共同课的中国音乐史教学，不仅让学生掌握这门课程的重要知识点，更要从大量鲜活的音乐作品中体味到先辈们、父兄们音乐创造的古今兴替与传承脉络，将延绵不绝流淌在这些音乐作品中的华夏音乐因子化为自己的血肉，从极为丰富而深刻的正反历史经验中汲取养料并积淀为文化身份的自觉认同，将自己锻造成一个历史意识、时代意识和创造意识兼具的优秀音乐家。
　　这不仅是这门中国音乐史课程总的教学目的和要求，也是作者写作本文的初衷。
　
　　作者附言：本文在写作过程中，曾得到中国艺术研究院音乐研究所项阳研究员、中央音乐学院吕钰秀教授给予相关史料和文献的热情帮助，谨此特表谢忱！
　　
　　注释：
　　①本文所秉持的中国音乐史历史分期原则为：古代，上自远古下至1840年第一次鸦片战争；近现代，上自1840年下至1949年中华人民共和国成立前；当代，上自中华人民共和国成立直至当下。

　　②孙继南、周柱铨主编：《中国音乐通史简编》，山东教育出版社1991年3月济南出版。
　　③刘再生：《中国音乐史简明教程》（上下），上海音乐学院出版社2006年5月上海出版。
　　④冯文慈：《中国古代音乐史研究中的逆向考察》，《音乐研究》1986年第1期。
　　⑤黄翔鹏：《逝者如斯夫——古曲钩沉和曲调考证问题》，《文艺研究》1989年第4期。
　　⑥项阳：《接通的意义——传统?田野?历史》，《音乐艺术》2011年第1期。