书法艺术的审美特征

    书法所驾驭的汉字具有两种功效：一是实用的，为的是记录语言信息、交流思想，以通晓文字的语义内容为指归；二是作为艺术表现的对象，供观赏品玩，属于美的造型单位。为此，在书法审美活动中，务必先排除实用的干扰，将审美注意力直接指向书法艺术美的形式上，才不致于出现感觉和思维的错位偏差而改变了书法审美的性质。
一 形式特征
    1.书法艺术形式最本质性的特征是抽象，不管是空间构筑还是线条美感的表现，都拥有对精神风貌的展示上的把握，因而成为一般人根本无法涉足的领域。
    2.书法点线构成的美感内涵非常丰富，它们所提供的视觉效果与实用书写的汉字点线的面目是大相径庭的。实用书写的点线及其组合，严格要求准确无误，便于识读就行，并不在乎它们是否具有艺术美的表现。书法艺术的点线处理则与之相反，艺术美的表现上升为书写的第一要义，在接受各种法则规范的前提下，力避按部就班的机械性和千篇一律的模式化。
   3.书法艺术排斥物象的模拟，尽管汉字的点线在艺术表现之后会唤起观赏者各种各样的联想和想像，但这并没有改变艺术形式抽象的特性，它只是由观赏者的审美再创造引发出来的某种感受。
二 心理特征
   书法艺术形式因为高度抽象，于是有了“模糊性”问题：其一，抽象的书法艺术形式不可能精确地表现创作者的精神风貌；其二，书法欣赏者从抽象的艺术形式中也无法精确地把握创作者的精神风貌。
   1.创作者的追求。
   由于书法艺术形式的表现有严格的规范，创作者在创作之前都必须有相当长的时间依规范行事，掌握好形式表现的技巧法则，然后才有可能创作出堪称为“书法”的作品；当他能较好地在形式规范的笼罩下进行创作之后，他又想挣脱束缚，寻求一条最能展现自己独特个性的创作道路。问题是，他所运用的表现形式一旦偏离了书法艺术的总体规范———即便是一点点———就不可能真正获得表现自我的情感世界的自由。倘若不顾书法的规定性而胡乱涂抹，只能使丰富的艺术表现性丧失殆尽，这是一个方面。另一方面，由于受艺术规定性的制约，其独特的表现形式如转折、方圆、虚实等变化，也无法与其情感、性格、气质、修养等形成精确的对应关系。
    在书法创作中，书法家作品风格的表现是建立在个人对艺术形式技巧娴熟掌握的基础上的，因为“娴熟”，就很有可能陷入长期以来形成的习气中而难以自拔，于是，固定的书写模式对其精神面貌的表现带来了很大的阻碍。所以，书法家们很向往怀素那种“醉来信手两三行”的奇妙创作状态。“信手”挥写，又在醉意朦胧中，平日需刻意讲究的规矩法则已隐遁而去，理性的控制不复存在，这时的笔走龙蛇纯属于非自觉的无意识的行为，作者的风采在笔端汩汩流出……其结果是“醉后却书书不得”。因此，书写者的精神风貌表现得淋漓尽致。可是，在漫长的书法史上有几人能进入此等境界呢？
    2.欣赏者的反馈
    无疑，欣赏者要从“模糊”的作品里精确地把握住创作者的精神风貌就更困难了，其模糊性不仅不能消减，反而会进一步得到加强。对此，人们在审美过程中又是怎样去品评的呢？
    翻阅古代书论著作，有关书家作品赏评的文字随处可见，其中以喻说方法去品评的为数不少。南朝袁昂的《古今书评》论说“自古及今皆善能书”的25人的书法风格特点，几乎都是用比喻的句子来评价的。如“王右军书如谢家子弟，纵复不端正者，爽爽有一种风气”；“王子敬书如河洛间少年，虽皆充悦，而举体沓拖，殊不可耐”；“羊欣书如大家婢为夫人，虽处其位，而举止羞涩，终不似真”；“卫恒书如插花美女，舞笑镜台”等，初读时觉得比喻新奇，联想丰富，但再细加品味，又很难明白其所论书家的作品的真实面目。是袁昂在故弄玄虚吗？当然不是。他所作的评语，写出了他自己对书家作品某方面的感受，实为有创见的一家之言，可又没能挖掘出书作全部的美，更不可能提供出具体可按的定论以获得其他欣赏者的一致认同。究其原因，还是书法艺术表现的“模糊性”在影响着人们的审美判断。
对作品的接受本身，即在进行着一种创造。书法艺术欣赏者在抽象的表现形式面前，免不了有一种茫然感。不同的接受者对同一件作品的赏评，势必会出现大不一样的评价，这除了因为各人的艺术修养和艺术感受力不对等外，主要的原因是抽象的书法艺术比其他门类艺术的抽象性都大得多，模糊的特性也格外突出。缺乏高深的学识修养和过人的美感洞察力，想要通过作品较深入地洞悉其中所有美的特质是根本不可能的，尤其是探讨书法作品的神采、意境的时候，更难以用言辞表达清楚抽象的点画线条构筑的形式中，包含着怎样或多少的意蕴，体现了创作者何种性情气质和创作时的精神状态。
(摘自2004年3月10日<书法导报>)