曹利华教授在《汉字书法大会》十家论坛上的发言：
一、八十年代书法美学的探索
改革开放之后，有两股热潮持续升温，一是“美学热”，一是“书法热”；“美学热”标志着人性的复苏，“书法热”反映出艺术的新生。感性与理性都得到了有效的释放和宣泄。80年代中期，美学的深化和书法的深入，都需要相互的补充，书法美学的出现是发展的必然。
但是由于两个学科都处于陌生的状态，美学主要是西方各个流派的涌入，而对中国传统书法美学尚无深入的研究；书法学科尚未确立，书法是不是艺术尚在探讨之中。因此在这样一种背景下，书法美学必然处于一种探索的阶段。而对书法的认识，往往借助于其他学科的成果，套用其他学科的范畴和概念。有代表性的著作有三部：一是刘纲纪的《书法美学简论》，二是金学智的《书法美学谈》，三是蒋彝的《中国书法》。其观点主要有以下三种：一是借助传统文艺学中反映论的概念，认为书法“是通过文字的点画书写和字形结构去反映现实事物的形态和动态美，并表现出一定的思想感情”，将书体机械地与现实中的物象联系起来，如说“一点像一块石头，一捺像一把尖刀”，并认为“在面对这些形体的时候，就如面对现实的形体一样，会产生一种美或不美的感觉”（刘纲纪《书法美学简论》），这种机械唯物论的观点，完全不理解艺术的美感要远远高于现实的美感，这是艺术之所以存在并不断发展的基础；二是运用艺术论中的再现和表现的概念，认为书法艺术是“体现了再现和表现的统一”（金学智《书法美学谈》），但是对什么是书法的再现性，书法如何再现却不作任何回答；三是受现代抽象派艺术的影响，认为书法“是线条的'抽象’美”，将汉字形体牵强附会地加以类比，如“心”字比作“悠然而下的扁舟”，“足”字比作“一位高贵的、举止庄重的主教”，一个“界”字比作“一只展翅飞翔，准备飞入云端的猫头鹰”（蒋彝《中国书法》）。这些观点的出现看来十分幼稚和肤浅，但是它的意义在于掀开了书法美学研究的大门，因为当时书法美学对于我们来说完全是一门崭新的学科，在完全没有把书法确定为学科之前，这些学者就开始探讨它的学科性，因此我们完全没有必要去嘲讽他们的稚嫩，而是要赞赏他们这种十分了不起的探索精神。
二、九十年代书法美学的论争
讨论书法美学，首先是要弄清楚什么是书法的问题，也就是书法的本质问题。这确实是两个关系非常密切的问题：书法的本质是建构书法美学的核心,书法美学是书法发展的基础。书法的本质没有把握住,书法美学的建构就缺乏科学性；没有科学的书法美学作指导,书法(特别是现代书法)的发展就会迷失方向。这场论争实际上从八十年代就开始了。有一篇《书法艺术管窥》（《书法报》2001.32期）的文章，对20年来在回答“什么是书法”这个问题上，归纳出了31条，也就是说有31种答案，可见分歧之大。那么为什么会出现这么大的分歧呢？主要是我们理论和实践上的欠缺：搞书法的缺乏美学的知识，搞美学的缺乏书法的实践和知识；搞传统理论的对西方理论感到陌生，而搞西方理论的又缺乏对传统书论的深入；有的人把艺术论等同于美学，有的人熟悉思辨的美学，而对艺术理论并不熟悉。因此对书法的本质的认识必然是众说纷纭：一是将艺术的共性与个性相混同,如“书者,散也。”“书者,如也,舒也。”“书法是抒情艺术”等等。这里是说书法具有和其它艺术一样的特性,并没有说明书法的个性特点。二是将书法的本质与书法的某一特性相混肴。如“书法'可达其情性,其哀乐’。”“写字者,写志也。”“书法艺术的美,是现实生活中各种事物的形体和动态美在艺术家头脑中的反映的产物。”“书法是表现艺术”等等,这里是将书法的某一特性误认为书法的本质特性。三是将书法的各种特性叠加起来当作书法的本质,有人给书法下了这样的定义:“中国书法是以笔法、墨法、结体、章法等技法书写篆、隶、楷、行、草等各种汉字、汉文，表达、凝结着功力和气韵的点线及其造型情趣和神采、意境美感,并具有独特抒情性和可体现人、大自然与人类创造之美的表现艺术。”四是将西方的某一美学观点生搬硬套地当作书法的本质,如:“书法是'有意味的形式’的艺术。”“书法是抽象符号艺术”等。五是同义反复,如“书法是汉字书写艺术”。“书法是以汉文字书写创造的艺术”等。这等于什么都没有说明。
90年代随着对中国传统书法理论的深入研究，那种套用西方的理论和范畴的做法有所克服，书法美学的研究有了一定的发展，陈振濂的《书法美学》和《书法美学教程》的相继出版，无疑是这个时期最有代表性的著作，其中对“线条的独立美学价值”和“书法形式美感的多元构成”的论述不乏新的见解。但是由于其故有观念的影响，使这两部著作，特别是后一部著作庞杂而缺乏科学系统性。他说“我们可以从许多典籍中寻找出无数关于技法的经验总结，但关于书法艺术思想方面的总结却凤毛麟角，且吉光片羽，也难见体格，由是而导致的在理论研究中的简单化、繁琐化的现象，使古典书法理论很难构成一个严密无懈的体系。”（《书法美学》第2页）针对这样的观点，我写了《书法美学研究应民族化》一文，发表在1997年2月20日的《中国文化报》上，并且提出了中国传统美学的基本框架：
“书法是中国特有的一种艺术，在悠久的历史进程中，它从实践和理论两个方面积累了极其丰富的经验，为我们留下了一大批宝贵遗产。我们今天研究中国书法美学方法论，必须首先面对中国书法的发展事实和由此产生的书法理论，归纳出具有民族特性的科学方法论。
在这里，观念上首先要有一个转变。有人认为中国古代的理论是经验主义的，是直观的，无方法论可言，似乎只有西方近代才产生了方法论，因此只有用西方的方法论来总结中国传统的理论才可能产生真正的理论。其实，方法论总是伴随着某种理论体系的出现，例如钱钟书先生的《管锥篇》采用中西对比的方法，发掘出多少中国古代与西方相通的理论和方法。那种认为中国古代没有科学的方法论的观念是不能成立的。《周易》、《孙子兵法》、《文心雕龙》等古代名著，不仅影响了古代和现代，而且影响了东方和西方。
我的意思并不是说不需要借鉴西方先进的科学方法论，而是说方法论本身首先就有一个科学根据的问题。对中国书法美学的研究，如果脱离了中国书法的特性及其理论体系，生搬硬套西方的理论与方法，这样的中国书法美学是很难建立起来的，也很难为人接受。
中国书法美学及其研究方法有如下几个方面需要深入探讨：
一：书法本质论研究。这里着重有两个问题：一是书法作为中国独特的艺术与其它艺术的区别与联系，如何理解“书画同源”论；二是文字与书法的区别与联系，如何理解“文字始书法始”这一理论。
二：书法本体论研究。本体论在于论证事物产生、变化、发展的根据
书法本体论主要研究书法美的基本特征。
三：书法结构论研究。它着重研究文字结构与书法结构的联系与区别。目前有的书论将书法结构几乎等同于文字结构，这样就混同了使用和审美两种不同的价值。文字结构只有使用价值，而书法结构则由使用价值上升为审美价值。
四：书法的风格论研究。它主要研究体现时代特征的书体风格和体现书家个性特性的书法风格。
五：书法形神论研究。它主要研究书法的内容与形式问题。
六：书法意境论研究。它主要研究创造主体与审美主体和书法的交融关系。
以上六个方面在中国书法实践和理论中都有极为丰富的内容，近年来又出版和发表了不少有价值的书法美学著作和论文，同时西方的科学的方法论也为我们提供了可资可鉴的思路和理论。在对以上各个问题深入研究的基础上，经过如若干年的努力，一部较为完备的中国书法美学著作有望诞生。这对书法研究的深化是十分必要的。”
陈振濂在95年出版的《中国书法大观》中明确提出现代书法就是“倡导以绘画语汇来表达书法情绪，在形式上引进绘画的具象，如山、水、云、石之类”，“绝对无视技巧法则的规定如书法空间的平衡、比例、节奏等有序性格，无视书法线条的立体感、力量感、节奏感等历史内容。”“把书法引向西方抽象表现主义”。这到底是中国书法还是西方抽象绘画？作者一方面说西方艺术家既不懂汉字“六法”，更“不具备一个真正书法家的观念立场”，对“文字造型的既定约束”他们“弃之不顾”，甚至对“文字笔顺下的时序规定，他们也完全不甚了了”......但是他们“却发掘出了中国书法中长期被埋没、无人注意的深层宝藏......并在艺术舞台上导演出一幕幕波澜壮阔的话剧时，中国书法家们却在昏昏然地大谈颜筋柳骨，点画功夫。这真令人心酸不已”。（陈振濂:《中国当代书法与西方“书法画”》，《中国书法大观》第676页）西方人到底有什么特殊本领，能在对书法一无所知的情况下，“却发掘出了中国书法中长期被埋没、无人注意的深层宝藏”，其实很简单，因为他们把书法当作了绘画来欣赏，这对西方人来说是完全可以理解的，这有什么值得“心酸不已”的呢？西方艺术家们，在半个多世纪以前，就发现了中国书法艺术的魅力，他们从中国书法艺术中吸取了大量的营养，不断丰富和发展了自身的艺术，但是我们却很少听到他们要鄙弃自己的艺术，把自己的艺术改变成中国的书法。中国人却很大方！动不动就不要自己的老祖宗，这种天生“大方”的劣根性，实在难改呀！
90年代的这场论争涉及到对书法本质的认识以及中国书法美学的建构问题，这是书法美学的两个核心问题。
三、新世纪书法美学的建设
90年代的论争一直延续到新世纪的开始。我于2001年9月10、17日发表在《书法报》上的论文《书法与书法美学》，对这场论争提出自己的见解，明确提出“书法是线的艺术”的观点。关于书法的线条问题，有的人从绘画的角度，有的人从西方抽象派艺术的角度，对书法线条的表现力作过分析，但是都没有从书法的本质的角度作出论证。其实“书法是线的艺术”论点，既是书法发展的必然，又是书法本质表现的必然：
中国文字的发展大体可以分为四个阶段：甲骨文和金文、大篆和小篆、隶书和草书、楷书和行书。汉字的演变过程，是一个由形象到抽象的过程，是一个类似图画组合向线条组合的变化过程。甲骨文到金文是形象性逐渐丰富的阶段。这一方面是由于契刻工具和文字载体的变化，另一方面是由于人类科学文化和审美意识的增强。笔道的美化为汉字走向高层次的抽象积淀了内在和外在的文化和艺术因素。
金文到大篆和小篆，字体从物象再现的形象美转化为线条均衡美。这是因为文字的发展首先服从使用的需要，在适合的基础上逐渐衍化出便捷的形式美，因此小篆又进一步改变了大篆繁复的缺点，把复杂的结构简便化，体现出线条的抽象性、超越性、流动性和连续性，具有高度的自由感和韵律感。小篆使汉字的线条变得抽象和纯净，但是小篆笔道还多是圆转弯曲，对称的弧形，没有提按顿挫的变化，因此书法线条的美尚未充分表现出来。
书法的线条美要经过一个充分笔画化的过程，即变成点、横、竖、撇、捺、勾，在提按顿挫中体现出力度和波势，这个过程是经过了隶书和草书这两个阶段。隶书把弯曲的线条变成平直的笔画，这既便于书写，又使线条变得丰富和美观，从此汉字的形体结构基本固定了下来，使汉字进入到一个新的历史发展阶段，基本完成了从形象向抽象（线条）的转化过程。当然隶书还保留着“蚕头雁尾”这样的形象特征，直到简化的草书的出现，使线条彻底笔画化了，章草还有一点“雁尾”，今草就没有任何形象特征了。鲁迅在《门外交谈》中说：“将形象改得简单，远离了写实。篆字圆折，还有图画的余痕，从隶书到现代的楷书，和形象就天差地远。”
从中国古代文字的发展进程中，我们可以充分认识到书法艺术是在汉字笔画（线条）不断抽象化、规范化、完善化的过程中逐渐形成的，她是伴随着笔画的应用化、科学化而相应产生的艺术情趣，是依附于文字内容而又超越文字的形体的力、势和美。
由于书法和绘画它们构成的最小元素都是线条（绘画还包括色彩），所以它们有很大的互补关系。但是它们也有本质的差别：书法以经过笔画化的最小元素（线条）构成一个有意义的汉字书法作品，例如“一”字，而绘画却要由线扩展为一个面才能形成一幅作品，因此我们可以用最简单的话来概括：书法是线的艺术，而绘画是面的艺术。
在书法美学建构方面主要体现在三个方面：
一是书论资料的系统、普及。其代表就是湖南美术出版社由20世纪90年代末到2006年底出版的一套《中国书画论丛书》，将汉魏六朝至清代末期各个阶段的书画论加以选录、注释、翻译，这项将近10年的浩大工程，为中国传统书法美学提供了丰富的资料。
二是2009年1月陈方既的《中国书法美学思想史》由河南美术出版社出版。本书从史的角度，从美学的高度论述了中国传统书法美学的发展脉络。这是中国第一部书法美学史论的专著，具有开创性意义。导论中明确提出这样三个统领的观点：1“一部书法史也是一部书法美学思想史”，2“社会需要、文字形式、书契工具器材制约书法和书法美学思想的发展”，3“书法美学思想是民族文化精神在书法上的表现”。立论的高度，决定了这部著作的价值。
三是2009年1月由曹利华、乔何编著的《书法美学资料选注》（120万字）由陕西人民出版社出版。这部著作是在97年提出的纲要的基础上，又用了10多年的时间，在系统地阅读和研究了中国古代书论以及当代书法研究成果的的基础上，，参见《佩文斋书画谱》对书法的归纳法（书体、书法、书学、书品），将中国书法美学的内容概括为六个部分：即书法论（书法的本质）、书体论（书法的形成和发展）、结构论(书法的结构和章法）、形神论(书法的内容与形式）、风格论(书法的风格特征）以及意境论(书法的创作和欣赏）。然后将书论中有关的内容分别归纳其中，加以注释及提要，并配以相关的书作图片。这样，一部具有传统美学思想，又有中国传统方法论的书法美学就是指日可待的事情了。
这三部（套）著作的出现，标志着书法美学的成熟，它从资料、史论、学科三个方面基本构建了书法美学的科学体系。
现在就我们的这部《书法美学资料选注》作一些说明，这部著作看似“资料选注”，实质是一部书法美学论著，其中最为重要的部分，就是“提要”，提要是根据中国传统美学思想，并融合西方美学思想来对中国传统书论进行分析和归纳，将这些提要综合起来，也就形成了每一部分的书法美学思想的内容，比如《书法论》部分，也就是论述书法的本质问题。这里首先要论证的是文字与书法的联系与区别，比如《选注》的第一则引用了许慎《说文解字》中大家比较熟悉的一段话：“古者包牺氏之王天下……”,作了这样的提要(P3)，索靖《草书状》的引文中作了这样的提要（P15）,卫铄《笔阵图》的引文作了这样的提要（P17）,王羲之的《书论》作了这样的提要（P29）……文字如何才能转化为书法呢？实用如何转化为美？对张怀瓘《评书药石论》的引文作了这样的提要（P66）
我们为什么不直接写成30—40万字的书法美学专著呢？如果写成教程式的专著，那就意味着要砍掉80多万字的资料，在实用性上就大大削弱了。教程只是作为一般普及性的读物，而我们是把它当作一部有真正学术价值和实用价值的书法美学专著来写的，因此理论的高度和使用的有效的统一是我们追求的目标。
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