内擫 外拓 析

作者：方波

右军内擫，大令外拓之说，是由元代袁裒提出的，他在总论书家中说；汉魏以降书虽不同 大抵皆有分隶余风 故其体质高古 及至二王始复大变 右军用笔 内擫而收敛 故森严而有法度 大令用笔 外拓而开廓 故散朗而多姿 此后内擫 外拓逐渐成为一对使用频率颇高的书法术, r. {1 G4 {: f; c
语 然而 究竟何谓内擫 何谓外拓 回答却是见仁见智 众说不一 通观有关论述 主要存在着执' y" d" b7 V  f2 T# n- p3 e/ L- T+ m+ v
笔说 运笔说 结体说等多种观点 笔者不避愚陋拟对古今关于内擫 外拓的解释作一梳理 以就
教于方家/ R$ C% ^2 O0 u- H& C/ k
一 明清书家的解释. k* ?/ [$ L3 W% A2 g, W+ F
袁裒的 内擫外拓 说在明代产生了较大的影响 杨慎 何良俊 王世贞 潘之淙等在各自的书
论中均对袁裒此语作了转引 但未作具体解释 较早对内擫 外拓作出诠释的当数明嘉靖年间的书  V" @2 ^% }* g# e! t* T
法家丰坊 他在 书诀 中说 今隶皆楷书也 亦分五等 二曰小楷 二王稍变锺法 右军用笔内擫

 正锋居多 故法度森严而入神 子敬用笔外拓 侧锋居半 故精神散朗而入妙丰坊的解释有
两个特点 一是对书体作出了界定 即小楷 二是指出内擫 外拓与正锋 侧锋相关 他虽未作详细/ m/ @) q( X- a

说明 但明确指出了所讨论的书体是小楷 故为我们分析这段话提供了便利 以羲之名义传世的小
楷作品有 乐毅论 东方朔画赞 黄庭经 及曹娥碑 等 以献之名义传世的则有 洛神赋 对
 比各类刻本除明显感觉到献之小楷比羲之小楷舒展 更多荡逸之势 波发之意外 恐怕是难以看
出献之小楷 侧锋居半 的 尽管如此 丰坊以正锋 侧锋释内擫外拓 还是引人注目的 对后世7 V4 m! i: m6 I; m2 B/ a

有较大影响明末清初的倪后瞻在 倪氏杂著笔法 中对内擫 外拓有较详尽的论述 他认为 右军执笔向7 {4 M% J# s. m
内 谓之内撮 亦作 擫 大令执笔向外 谓之外拓 又云 古人明说右军内撮  大令外拓 一偏向外一偏向内
安得为中锋乎 然书家搦笔极活 极圆 四面八方笔意俱到 岂拘拘中锋为一定成法乎 况内撮 侧腕倒法 - H8 Q4 ?' T; P+ {
外拓 昂腕侧法 与中锋原不相碍 一字中自具此数法也 仔细推敲倪’, "
尔认为 艺术价值并不是现成的 早就存在的等着人们去发现的东西 有的人始终未能发现 可
以从选择的失误找到根源宋代的理学家曾谈到对学问追求的 敬 古代优秀书法作品是值得今人敬重
敬畏的 而不是漫不经心可有可无 高山仰止 对于我们难以企及的高度 的确需要有这么一种心态
清代以前 文人崇仰前贤的心态保持得比较好 但在 五四 以后的政治运动中 这种心态渐渐丧失了
尤其是打$ w, d5 k1 \9 U8 a
倒孔家店后一直到十年动乱 必欲将古人踩上一脚而后快 在经济的大潮冲击下 生活随即变得浮. \1 r% E! E. Q' n" Z
躁 不再追求品位的意义 使审美变成感官的直接享受 心灵的探求无足轻重 浮光掠影 机械复制- l# w  f; Q; K7 Y2 j  m7 L
批量生产 广告效应 媒体炒作 充满整个文化空间 文化偶像和评价标准发生了巨变 在观念 % `. ?9 W4 v; \$ E. Q
行为新旧交替之间 更多的人倾向于时尚 倾向于大众文化的快节奏 书法艺术的选择和进行 表明一
个人正在面对缓慢 持久 寂寞 必须如此才有所成就 而大众文化所固有的快乐原则和交换逻辑" L2 d: a8 M; d# @4 Q: c. w
有力地改变着文化产品 生产方式和消费方式 现世观念增长 平面化的文化消费模式盛行 因此
 追求古典与追求时尚是两个方向的过程当代的审美心态不可能再像过去那般去膜拜古代名家
了 这也就影响到人们专注的力量 这也是当代一些人不能居敬持久而是浅尝辄止的原因 对古代
艺术家的敬畏 对艺术作品的崇拜 说穿了 就是探索人生价值 追问生命意义 以一种独特的语言
形式为自我的生存架起超越现实的坐标 这一精神向度尽管为时尚所挤压 却有无可替代之美; a8 ~, O0 b7 Y1 W1 G
每一种选择 都将建立一种生存发展格局氏所述 内撮 似指笔管向左后偃仰 外拓 似指# W6 z. M9 S0 W! r8 V" A
笔管向右前偃仰 倪氏论书极重用笔 其论内擫外拓亦主要是围绕用笔进行的 所云执笔也并非
静止的执 而是与指腕运动变化联系在一起的 他提出了董其昌笔法五十六字诀 并强调 即大令外
拓法也 内有执笔 炼腕 用笔 取势四法 悟者辨之 倪氏以董其昌法为大令外拓法 有撑门面之
嫌 但其论不执于一端 认为外拓法包含多方面的内容 这在重感悟 多一时心得之见 易局于一隅
的古代书论中颇为难得在倪后瞻的论述中 执笔的不同只是内擫W6 R1 }$ a2 H0 h
外拓之别的一个方面 并非全部内容 而清代书家杨宾则在 大瓢偶笔 中明确提出 内擫 外拓 关% f: x" I+ n9 z  P4 R. E
系只在第四指 他说 右军第四指得力 故能内擫 大令不甚得力 故见其散朗 非能外拓也 他
对丰坊 第四指得力 纵横运转无不如意 则笔在画中而左右无病 之说极为赞同 认为可救三指如, Y  s0 K2 O$ I
撮之弊 从杨宾的论述可见 他认为内擫 外拓之别完全在于执笔的不同 比倪后瞻所论范围明显
缩小了杨宾此说多属臆测 强调第四指的作用是 擫压钩格抵 五指执笔法的特点 此种执笔法至唐代才
出现 虽名为右军所传 但实际上与右军了无关涉 东晋时人因起居习惯 几案条件 书写方式等$ k* ~4 x$ s2 u3 F# d, J- D6 R
与后代不同 其执笔正如杨宾所批评的那样 是三指执笔 且笔管是倾斜的 杨宾此论之失 主要在' O2 e( `& w+ M. o- ~6 q
于以自己所处时代通行的五指执笔法去硬套羲献时代的执笔方法 未考虑到时代差异
总的来说 明清书家对 右军内擫 大令外拓 的说法大多持接受态度 但也有一些书家对此5 s  a1 _0 u3 u6 C' k
表示怀疑 清初的陈奕禧云 今之真迹鲜矣无从考其擫 拓之法 惟原刻 淳化 大观 寻味9 {+ C6 \8 q" C
转折处 庶可得其内外之辨 献之 鸭头丸 墨本余凡四临之 未尝非内擫也 为之论者 未' j8 N+ l1 e7 _
免强作解事耳 绿阴亭集 他主张考 擫 拓之法应从真迹入手 重点在转折处 并对 大令外拓2 w8 v6 O/ p6 f# i
的说法表示怀疑 陈奕禧的这些观点值得重视从现存书论可以发现 明清书家对内擫 外9 k" R1 W- p. i
拓作出明确阐释者极少 而这极少的说明又多是立足于个人的一时心得之见 大多数书家对内% m! \5 {% t1 ?
擫 外拓内涵的理解似乎有一种心照不宣的默契 只是直接运用这对术语而不加说明 因而给后
人探讨内擫 外拓的内涵 深入理解前人的书法思想增加了难度明清书家论内擫 外拓 还有一个特征 即始终/ l& ]0 P$ o' I; D7 m! n
是围绕羲 献来谈论内擫 外拓 并未将内擫 外拓的应用范围扩大 这一点与袁裒之论的基本立足点1 F3 a" e8 ]) f' R
是一致的 这种情况到了近现代发生了变化
二 近现代以来书家的探讨( B7 N/ I/ K# R3 }" j, |
近现代以来书家对内擫 外拓的探讨与前人相比有较大的不同 主要表现在两个方面 一是一
些书家比较注重明确内擫 外拓的定义 对二者的内涵进行了阐述 二是不少书家的探讨突破了  f- C. P  A. S: [3 w( T
旧有的限制 将目光投向羲 献以外的书家 书迹把内擫 外拓升格为一对独立的书法范畴来看( y- D8 [  I1 E/ n# D
待 应用于书史 书论研究 而在诸多诠释中 以用笔方法的不同来区分内擫 外拓的观点占有主导' g* i% {. Q( J  Y, b7 r) L
地位 很多有影响的书法家都持此说 尽管各人具体论述不尽相同 但基本看法却是一致的 即认为3 M9 _( `  w8 x# d
内擫 外拓指的是具体用笔方法 所下定义亦是围绕用笔来进行的5 T3 g4 ^) `4 e* {0 D6 P$ ~- [
沈尹默先生一生致力于二王笔法的探讨 著述颇多 在后学中产生了极大的影响 但遗憾的( ]+ v8 }* v0 S) Y5 Y: u( F, M; }
是 他在 二王书法管窥 中关于内擫 外拓的论述 貌似明确 实则含糊
沈先生赞同大王内擫小王外拓的说法 并提出了 内擫是骨 骨气 胜之书 外拓是筋 筋力8 R6 T  w/ F' w7 v
胜之书 的观点 他用形象化的说法 以 锥画沙 形容内擫 以 屋漏痕 形容外拓 他说 要用内擫法

 先须凝神静气 一心一意地注意到纸上的笔毫 在每一点画的中线上不断地起伏顿挫着往来
行动 使毫摄墨 不令溢出画外 务求骨气十足 刚劲不挠 至于外拓法 他说 但因过于内敛 就比
较谨严些 也比较含蓄些 于自然物象之奇 显现得不够 遂发展为外拓 外拓用笔 多半是在情驰* o( O' }) x! l0 q7 I1 p
神怡之际 兴象万端 奔赴笔下 翰墨淋漓 便成此趣 尤于行草为宜0 s, Z2 M  o, K/ x$ i
沈先生还将内擫 外拓的评述范围扩大 他说 推之秦汉篆隶通行的时期 也可以这样说 他
们多半是用内擫法 自解散隶体 创立草体以后就出现了一些外拓的用法 他认为内擫近古 外  J8 b" Y7 u, i- y! e: M
拓趋今 古质今妍 并对书史上的一些著名书家 书作分别作了归属 指出 龙藏寺 虞 褚介乎内擫

外拓之间由于沈先生对内扰厌外拓的论述比较含糊 我们难以明了其划分内 扰厌 外拓的标准或依
据 而他在内擫 外拓之外又列出介乎两者之间的书家或书作 实际透露出内擫 外拓非断然分0 E3 B# G" C; D0 w
开 在同一书家或书作中可融合 亦显示出内擫 外拓之分的模糊性
沈先生所述的 内擫 的方法 如果抹去 内擫 二字就像是在描述中锋用笔方法 只不过特
别强调 凝神静气 一心一意 而已 而他在谈外拓法时则更以形象化的语言泛泛带过 实际上这4 l8 b) Z; M1 a5 e
已不是具体的外拓用笔的操作方法 而涉入 意的范围了 沈先生论内擫 外拓 以用笔方法的不
同为出发点 最终却又不自觉地归于书写者 意的不同
胡小石先生打破所谓 羲之内擫 献之外拓的成说 以书体所含分势的多寡或有无来区分内" U7 j% M1 R% l9 w& ^
扰厌 外拓 将内擫 外拓的代表书家改为王羲之与钟繇 他认为 钟书尚翻 真书亦带分势 其用笔尚$ t; A' X7 j0 a& l  }
外拓 故有飞鸟骞腾之姿 所谓钟家隼尾波也王出于钟 而易翻为曲 减去分势 其用笔尚: d0 O2 s) |" H" B
内擫 不折而用转 所谓右军 一拓直下 之法4 }! p& `4 `: X  M/ Y+ p: p
书艺略论 并从点画末端笔锋收束的不同来区别内擫 外拓 即 方笔收锋曰外拓 圆笔收锋% G4 X. K% B, x1 M
内擫 中国书学史绪论 他还认为 钟王而降 历代书人每沿此二派以为向背 并举出了实
例 如 盂鼎 褚 颜 苏 倪瓒 宋克书外拓 分势多 毛公鼎 虞 黄 赵书内擫 分势少
胡小石先生以所含分势的多寡 收锋的方圆为立足点来区分内擫 外拓 将代表书家变为王' z& j+ O+ j( R5 @) {8 D
羲之与钟繇 与袁裒之论的 二王大变分隶余风的前提不同 是对袁裒 内擫 外拓 说的进一步
发挥 在胡小石先生的书论中 内擫 外拓是一对独立的书法范畴和据以将书家分派的标尺 而不
再仅仅是概括二王书法之别的专门术语7 l) B% y0 \) j& u  

 

N7 b; T
 （掘人：    希望有人能给以上古今关于内厌与外拓的研究做个总结。提出肯定否定的意见。5 l: I. e8 p- P
     另外宋新军先生可谈谈自已的三大法理的说法同以上诸家的提法有何导同？
 关于内厌与外拓的讨论是关乎书法用笔的重大论题，讨论集中在这里才是本论坛的正道。

感谢宋新军先生将论坛引导到正确方向上来。）

 

答掘人兄：兄弟草率总结一下答复先生，请指正。$ g0 D) W( L1 W) X+ O
一、执笔指法层面现今研究代表孙晓云。
二、用笔技法层面现今研究代表我与先生等。$ E. T8 j# x- U( r% S0 E6 I
三、心理学层面我的《心理学力学对书法本质的阐释》一文。
四、美学层面董时先生参用现代国外艺术研究的新的方法和词汇 ，从美学角度层面分析。
 “将内撅和外拓称为相互对立的两个体系 认为内系重理 重再现 重法度 重技巧 重用笔 外系则重情 重表现重随意 重感觉重结构他认为内撅相当于尼采所说古希腊艺术中的日神阿波罗精神外拓相当于酒神底俄尼索斯的精神 前者源于明智的理性追求平衡适度和恬静。后者源于原始的奔放的生命力追求忘我的欢愉和酣醉,董先生用西方的艺术理论来连释二王的书法艺术角度。
很是新颖有重镇之要。
 P1 w, [0 E. x  C6 c
五、外貌筋骨层面沈尹默等
六、其它说法：1、网友们的向背说5 u) d- x! P6 ]. M/ A4 T# y9 W
2、胡小石先生以所含分势的多寡 收锋的方圆为立足点来区分内 扰厌 外拓 将代表书家变为王羲之与钟繇 与袁裒之论的二王大变分隶余风的前提不同 是对袁裒内 扰厌 外拓 说的进一步发挥 在胡小石先生的书论中 内扰厌外拓是一对独立的书法范畴和据以将书家分派的标尺 而不再仅仅是概括二王书法之别的专门术语。0 B) O6 u: E3 X( T2 L' f8 P# ]

综合来说书学技法源自心理（心法），执笔指法乃因心理而定故此研究之笔乃是求末，于书无太大意义，但须知之；研究运笔技法乃取其中，于创作最为直接，现实意义重大，故为最重；以向背而论实为形法角度观之，然多障目者，观我文中第一幅图片即可知晓；纯理论层面董时先生之言论乃为真知也。

 

有个问题提示一下：

外拓元素与内擫元素以不同的比例相生转换构成了外拓笔法与内擫笔法，外拓笔法的主体（行笔过程）是外拓元素构成，而起、收笔处则是由少量内擫元素组成的，主要是在线条两端起转换作用，因此一个笔画中会出现两种笔法元素。7 S+ \: V; N; @3 u
注意：判定笔法当看主体行笔部分的性质。起收笔处与主体性质相反这正是道家太极图黑白鱼眼的意味。8 ]5 k$ ?# f2 j6 g& a
注意：一个笔画中不能存在两种笔法，但是一个笔画中同时存在两种笔法元素。