我所理解的大诗人，是把自己的全部生命奉献给诗歌的人。这样的诗人、深入过人生的腹地，经历过风光体面也经历过韬光隐晦，对人类苦难有过更多的承担，对人生幸福也有过更多的品鉴。一个人对人生的体验，一般而言需要一定的生命长度为条件。虽然存在着空有生命的长度而并无深刻的生命体验者，但我们不能因此而憎恶生命的长度；虽然也存在着在短暂人生即丰富深入地体验了生命者，但我们也不能因此而向往短暂。
这样尽其一生来创作的诗人，他们经历过漫长艰难的语言历练，可望获得点石成金的语言能力，可望让人们读他的作品如同语言的观光与历险。杜甫所谓“语不惊人死不休”，表现了杜甫对炉火纯青的诗歌语言一种真切的直觉：那将是一个诗人一生努力甚至不可到达的绝境与险峰。
“象”这个字，有以下四个基本义项：
一、名词，如“大象”之象。
二、名词，景象，状况，形状、样子。如“朝晖夕阴，气象万千”之象；如“形象”（“形”与“象”）之象。
三、动词，模拟。如“象形文字”之象。
四、动词，好象。如：“Ａ象Ｂ”之象。此一义顶的“象”，现在一般都写作“像”。
象之义项一，不具艺术意义，不在我们的议论范围之内。义项四，是指客观存在着的事物之间相似的关系，或曰异质同构，而义项三，就是人们发现了事物之间的相似关系后在语言实践中对这一关系的运用，如在“象形文字”中，“象”就是我们主动的一种行为：模拟，使之象。我们模拟事物的形状创造出来的文字，就是象形文字。
义项三与义项四有一个共同的意义根，这就是义项二：象，事物的样子、景象与状况，亦即哲学上所谓之具象，即理念的对立面，即人们头脑中再现出来的对某一具体事物之物象的记忆表象。艺术家由此事物之象而感发生命，且通过此事物之象准确深入地贴近事物实体的形貌，最终让自己的艺术充满“形象的质感”。这是“象”这个字对于艺术至为重要也最为根本的意义之所在。在现代汉语中，它被双音化为“形象”，故“形”与“象”可以互训。
讨论诗歌的意象，必先从形象这一概念开始。
以“形象”而为一个艺术理论术语，据学者考证最早源自俄国别林斯基《智慧的痛苦》一文：“诗人用形象来思考；他不证明真理，却显示真理。”（别林斯基《别林斯基选集》第2卷，上海文艺出版社1963，P96。）高尔基也这样说：“在诗歌作品中，即使在一首短诗中，第一位重要的是形象。”类似的说法比较普遍，如：“感情是须要有所依托的，诗歌正是通过形象来表达感情的。”（江凡《形象与意象》，《武钢大学学报》1997年第3期。）
世界上没有纯粹的形象，对于艺术而言，只有具体的形象——即物象、表象与意象，换言之，形象者，不过是对于物象、表象以及意象的总称而已。《辞海》说：文艺形象“即根据现实生活各种现象加以选择、综合所创造出来的具有一定思想内容和审美意义的具体生动的图画。”“现实生活各种现象”指的就是物象；“加以选择、综合所创造出来的具有一定思想内容和审美意义的具体生动的图画”，就是意象。人们固然认为文学是“语言的艺术”，但是人们同时却又注意到了语言做为载体的事实，觉得在语言的背后，隐藏着“不落言筌”的更为真实的文学信息。这种文学最为真实的信息，应该就是“形象”。“形象具有独立的、强大的表达功能，是作者借以表达的工具，所以，本质上它是一种语言，是诗歌语言系统中的一个组成部分，是较表层词句更为深层的一种语言形式。”（邓朝晖《意象——诗歌表达的另一种语言》，《四川教育学院学报》2006年第11期。）
于是人们给了文学一个最为恰当的定义：“形象思维之学”。
形象思维，就是用具体事物的形象来表达我们抽象的思想感情的一种思维方式。简言之就是“象思维”，或“形思维”，所谓形象思维，只是它的常用称呼。形象思维与抽象思维，一种是弃象思维，一个是存象思维。文学是形象思维，于是它就是一种存象思维，即它自始至终都是离不开形象的。于是，形象——简言之就是象——就是文学的根本，离开了形象也就没有了文学。正因为形象是形象思维的一种主要材料，所以，形象思维展开的首要条件就是我们内心表象世界的丰富性以及我们内心表象世界的活跃性。而形象思维的成果，在诗歌中，就是人们习惯性称之的意象。意象的本质，是在意义引导下的想象之成果。没有能够离开意义引导之下的想象，艺术之想象，从来都是想象者“给形象加载意义”、“灌注生气”或者说是“通过形象显现意义”的过程。
第一节想象：从物象到表象再到意象
在以“象”为词素而构成的诸多词语中，“物象”一词，多表示其物理学意义；“表象”一词，多表示其心理学意义，而“形象”与“意象”，则多表示其艺术意义，而想象，则是其表象转换与意象完成的手段。
【何为物象、表象、意象和想象】
何为物象？一个事物，它自然呈现的样子，即它尚未被艺术家注意之前而客观存在的样子，就是物象（或称实象、景象、事象）。由于其所处位置在客体世界，即在主体之外，所以它具有客观性。它包括自然物象，如山川景物风花雪月等，也包括社会物象，如人物、场面和动作细节等。如著名的韩瀚诗《重量》：
她把带血的头颅
放在生命的天平上，
让所有的苟活者，
都失去了
——重量。
其中的“头颅”、“天平”以及“把……放在……上，让……”，都是物象。
何为表象？一个物象，当我们注意到它并在我们的头脑中——主观世界——留下了它的印象（即内心的投影）后，它就成了记忆表象，一般简称表象。由于它的所处位置在人的大脑，具有半客观性与半主观性，人们一般也称之为“印象”。但它不同于“印象主义”之“印象”。
何为意象？一个表象，当我们把它运用在创作中且赋于它一定的意义即康德所谓灌注了生气——主体对表象的情感渗透与思想介入到达相当程度——之后，它就成了意象。意象显然包含了主体对表象更多的理解与更深的领悟。意象之意，包括主观的印象、感觉、直觉、意念、理念以及情绪与诗想等。意象之源，不再是客观的物象世界而是主观的表象世界。朱光潜所谓“意象是所知觉的事物在心中所印的影子。比如看见一匹马，心中就有一个马的模样，这就是马的意象。”这样的说法显然是不妥的，他显然把表象当成了意象。同样，艾青所谓“意象是具体化了的感觉”也应该更准确地说成“意象是具象化了的感觉”。
何为想象？诗歌意象的产生——或者说诗歌表象被赋予意义——的过程，就是诗歌的想象过程。诗歌想象是诗歌表象与诗歌意象之间一个不可缺少的艺术思维环节。
作家毕飞宇曾经对小说的创新打了一个很有意思的比喻：汽车改革经过了一百多年，但有些东西却没有本质的变化，譬如轮子，至今还是圆的。
那么，诗歌的哪一部分像汽车的轮子一样“至今还是圆的”？
在中国诗歌观念漫长但是不断更新的历史上，先是诗歌的言志说被放逐，后是诗歌的缘情说遭质疑，继之诗歌的音乐性也被弱化，言志、抒情、音乐，这些诗歌的传统元素几乎都遭受到了冲击。那么，在诗歌的构成元素中，什么东西是从来不曾被动摇过的？什么是从来不曾也永远不会被质疑不会被放逐的？
那就是诗歌的想象！
关于想象与诗歌之间这种铁硬的关系，人们多有言词不一的表述，如斯德曼（Stedman）说：“诗是一种富有韵律而且充满想象的语言，它表现着人类灵魂的创造、趣味、思想、情感与洞察。”如雪莱《诗辨》：“在通常的意义下，诗可以界说为想象的表现，甚至单独一个字也是不可磨灭的思想火花。诗人的语言总是牵涉着声音的某种一致与和谐的重现，否则，诗就不称其为诗了。”
雪莱一语道破了诗歌的本质：“诗可以界说为想象的表现”，体现出浪漫主义诗歌特有的重视想象的沉思品格。“想象的表现”可以有两种理解。理解一，“想象的表现”，即对想象的表现，想象本身就是表现的目的；理解二，“想象地表现”，即通过想象来表现，想象是表现的手段。或者，也可以理解为：想象既是诗歌表现的手段，也是诗歌表现的目的。总之，“诗可以界说为想象的表现”，是对于诗歌艺术诸多解释中最为精当也最为简明的一种。
基于这样的理解，则我们对于一个现代诗人的能力，甚至可以进行这样的认定：他固然需要有深广的“志”去言说，也固然需要有丰富的情感去抒发，但同时还必须有丰富的想象力去完成从表象到意象的构造。换言之，想象力应该是一个现代诗人“最后的力量”！
雨果说：“没有一种精神机能比想象更能自我深化，更能深入对象。”雨果先生以他一个伟大作家的直觉，看到了想象“深入对象”的神奇作用。“深入对象”的前提，显然是“触及对象”。“触及对象”的前提，又显然是“面对对象”。面对对象，而后出动自己的想象力，而后触及对象，而后才能深入对象。想象力深入对象之后，可以使它所触及并深入的一切事物经分解与组合之后而“变形”！
什么是分解？分解，就是人的大脑对表象的某一个部分或细节进行的“内注意”，这种内注意可以形成一个更小单位的表象，这个小表象就成为从整体表象分解出来的一部分。什么是组合？一个又一个被分解出来的小表象被重新组织成一个新的表象，这就是表象的组合。这种分解与组合不只运用在诗歌的创作中，鲁迅在谈及人物塑造时说：“人物的模特也一样，没有专用过一个人，往往嘴在浙江，脸在北京，衣服在山西，是一个拼凑起来的角色。”（鲁迅《我怎么做起小说来》，《作家谈创作》，花城出版社1981，P394。）
这种经由分解与组合而改变了固有形象的事物，是一种新的事物，是人类形象世界的一个增量，因为它是前所未有的，所以也就是属于创造的。这种“变形”，也可以形象地称之为“照亮”：“你的形而上学照不亮我的黑暗或者别人的黑暗”，福楼拜如此说，但是他没有说出的话，却是：想象却能够照亮这一切。想象是一束神奇的光，当它出动，当它触及对象，当它深入对象，它除了让对象变形，也可以让对象“去蔽”——在想象之光的照耀下，人们看到了这个司空见惯的事物全新的前所未有的样子，它们是那样的新鲜，是那样的美丽！它们让人类的生存世界顿时广阔并且丰富了起来——它突破了我们固有的时空，开拓了我们的存在空间。因此，歌德也说：想象力，是上帝给予人类高贵的秉赋。
人们一般认为：想象是人对自己大脑中已有的生活表象（也叫记忆表象，即客观事物的物象在我们头脑里留下的印象）进行加工改造和重新组合而产生新的表象（或形象）的心理过程。心理学家彭聃龄说：“想象是对头脑中已有的表象进行加工改进、创造出新形象的过程。”诗人流沙河在《隔海说诗》里说：“所谓想象不过是一个人在生活中获得的种种印象之再组合而已。”作家莫言说：“想象力是你在所掌握的已有的事物、已有的形象的基础上创造出、编造出的一种崭新的东西。”（莫言《小说的气味》，春风出版社2003，P164。）
他们对于想象的看法大同小异，但都涉及到了关于想象的几个重要概念：物象、表象、意象、形象。也就是说，想象就是想象者对自己生命中意象资源的重新整合与有序化组织。并非作者具备了丰富的表象就一定能分解组合出好的意象，如果他的想象能力是贫弱的，则他就不会在物象、表象和意象这种从外到内再从内到外的输入/输出过程中中往还，就不会拥有这样的力量：蔑视逻辑，超越事实，变不可能为可能。
几乎每首优秀的诗篇，都是诗人——或者说是人类——伟大想象力的完美展示。如张绍民《远望群峰》一诗中的“水开了，沸腾出一群山峰”，从开了的水高低不等这一物象，通过“沸腾”的相似之处，想象出了“一群山峰”的起伏。再如《二行诗》之“从孩子变成大人/就等于从南瓜花变成南瓜”，这是一个通过比喻而实现了的想象：从南瓜花和南瓜的关系，想象出了孩子和大人的关系。再如张绍民的《火焰》一诗，想象更是奇特：“木头正在怀念它的身体/柔软的火焰/像木头的妻子”。但是，诗歌想象力的展开，却必须以丰富的现实生活为基础，即必须首先面对生活中无限的物象世界，然后形成自己大脑中表象世界，然后才有可能在自己的笔下形成丰富的意象世界。老舍说：“知道的人多，事情多，知识多，我们就能够想象。想象不是空想，不是幻想，而是根据现实生活中的材料，重新组织起来。”（老舍《文学创作和语言》，《老舍论创作》，上海文艺出版社1982，P287。）
【诗歌意象的概括性】
梅里美曾这样说普希金：“按自己的方式讲普遍的事情”。亚里士多德在《诗学》中说：诗是最接近于哲学的，因为诗所描绘的事带有普遍性，而历史则讲述个别的事。是的，世界上没有离开现实生活这个万物之根的东西，诗歌虽然是以潇洒飘逸超凡脱俗的面目出现的，可是它和其它文学样式一样，仍然来源于生活并且反映着生活，但是，诗歌对现实生活的表现与小说的逼真性与散文的写实性不同，是一种高度抽象高度概括的表现。
诗歌对现实生活的表现，首先在形式上就是非常概括的。同一题材，要是写成散文，必要增加好多的文字和篇幅，增加不少的场景、过程等的描写，然而诗歌则可以从这一切中抽象出去，以简洁的文字言简意赅地高度概括地对生活加以表现，如余光中之《乡愁》。如臧克家的《三代》：
孩子
在土里洗澡
爸爸
在土里流汗
爷爷
在土里埋葬
作者只用了六行诗就概括了中国农民世世代代的命运。诗歌的这一美学特点，要求进入诗歌的形象是典型精炼的，要求意象间的组合是跳跃省约的。
其次，诗歌所表现的内容也是高度概括的，如顾城之《远与近》：
你
一会看我
一会看云
我觉得
你看我时很远
你看云时很近
显然，诗歌内容的概括性主要体现为诗歌意象的概括性。诗歌意象可以是生活中某一具体的事物，也可以是某一类的事物。如“山气日夕佳，飞鸟相气还”和“夜来风雨声，花落知多少”中的“飞鸟”和“落花”到底指的是什么鸟和什么花，我们就不得而知了，因为它们是概括性的意象。在顾城的《远与近》中，“你”就是一个十分概括的意象。在散文里，这个“你”，一般是一个有名有姓的人，如“王芳”。“王芳”的出括，应该具体到在特定的情景下并有着特定的内涵。再如李白著名的诗篇《静夜思》，《全唐诗》里的版本是“床前看月光，疑是地上霜。举头望山月，低头思故乡”，而现在通行的版本则是“窗前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”比较其不同，显然后者的“明月”意象比前者的“山月”意象更具概括性因而更具普遍性，因而也更具时空超越性。再如中国古代北朝民歌《敕勒川》：“敕勒川，阴山下/天似穹庐，笼盖四野/天苍苍，野茫茫/风吹草低见牛羊”，时间既不确定，地域也极广泛，所表现的草原上“草深羊闲”的特征，也是草原上普遍的特征。再如艾青的《乞丐》：
在北方，
乞丐徘徊在黄河两岸，
徘徊在铁道的两旁。
……
在北方，
乞丐用固执的眼，
凝视着你，
看你吃任何食物，
和你用指甲剔牙齿的样子。
……
孙绍振先生说：“这里的乞丐，不是一个有年龄、性别、姓名的具体的人，这里的环境也没有具体的地点，时间，没有春夏秋冬、早晨、黄昏的具体特点。这里只有环境的普遍特征（灾区、战地），人与人之间的关系（饥饿与饱食者之间）的普遍的特征，但这仍然是非常震撼人心的，可以说到达了类的概括性的最大限度。”（孙绍振《文学创作论》，春风文艺出版社1987，P389。）
【诗歌意象的变形性】
如果说表象是对物象的主观化记忆，则意象就是对表象的进一步主观化处理，诗歌意象的概括性就是诗歌意象主观化处理的一大体现，诗歌意象的变形性也是诗歌意象主观化处理的一大体现。
变形，指的是诗歌意象相对于现实生活的变形化处理，其基本的精神，是对于某种意象特征的突出化强调，而所谓突出，必然意味着同时对另一种意象特征的不突出与不强调——遮蔽。比如林军雄的《牙医麦南》：
麦南牙科所
在一条破旧的小巷
像人们嘴里的疼
隐于暗处深含不露
麦南手段高明
名声远播
清早的门口
就排满了坏牙
牙医麦南
穿一白褂
戴一白口罩
手上的器具
专挑别人的痛处
有时以牙还牙
因此找麦南的人
大都与牙有关
并且张牙以待
或者咬牙切齿
其中一大早就排在牙医诊所门前的“坏牙”，就是对现实生活中“牙病患者”的变形化处理。现实生活中排队的只能是人，然而在艺术的感觉与想象里，尤其是在牙医的眼睛里，排队的又应该是“坏牙”。李瑛诗句云：“历史打着绑腿进入北京”，他以特写的方式强调了中国人民解放军的形象特征：打着绑腿。这样的处理似乎是不完整的，却恰恰是最为明亮的——人们从一个被强调了的细节清晰地看到了一个整体。这样的变形意象，真如一盏黑暗中的灯，照亮了它周围的事物。
其实变形也并非真的是强力改变了事物的自然形状，倒应该理解成是对一种被忽视的真实的重新发现。也许我们平时认为没有变形的东西即所谓完整的东西才是真正的变形与不真实。
其实，变形也是一种概括，只不过是一种形象化更强的概括，而且是一种更为健康的概括方式，因为“概括容易使诗的意象老化……传统的形象迅速趋向稳定……这样稳定的形象体系形成一种罗网，使得具体的特殊的生活特征进入诗的领域非常艰难；而不接触生活，全凭现成的意象体系的搭配来制造千篇一律的诗歌又很容易……诗从概括化走向概念化比之小说从典型化走向类型化的危险更大。”（孙绍振《文学创作论》，春风文艺出版社1987年，P362－363。）
【物象、表象与意象之间的关系】
艺术家艺术表现的任务，是要把客观物象最终转化为艺术意象，在此过程中，必不可少地还有一个环节：对客观物象的表象化——对于客观物象的主观记取。
2006年诺贝尔文学奖得主土耳其作家帕慕克的小说《我的名字叫红》中有一段话，讨论光明与失明以及记忆与画家的关系：“就算是最无能的画家……当他看着一匹马来画马时，画出来的仍是记忆中的景
转帖现代诗歌创作的最小意义单位：意象（心灵踱步)
作者：梦客啸天 | 2010-6-23 16:36:03 Wednesday | 心情： | | 天气： | | 阅读数：864 |
我所理解的大诗人，是把自己的全部生命奉献给诗歌的人。这样的诗人、深入过人生的腹地，经历过风光体面也经历过韬光隐晦，对人类苦难有过更多的承担，对人生幸福也有过更多的品鉴。一个人对人生的体验，一般而言需要一定的生命长度为条件。虽然存在着空有生命的长度而并无深刻的生命体验者，但我们不能因此而憎恶生命的长度；虽然也存在着在短暂人生即丰富深入地体验了生命者，但我们也不能因此而向往短暂。
这样尽其一生来创作的诗人，他们经历过漫长艰难的语言历练，可望获得点石成金的语言能力，可望让人们读他的作品如同语言的观光与历险。杜甫所谓“语不惊人死不休”，表现了杜甫对炉火纯青的诗歌语言一种真切的直觉：那将是一个诗人一生努力甚至不可到达的绝境与险峰。
“象”这个字，有以下四个基本义项：
一、名词，如“大象”之象。
二、名词，景象，状况，形状、样子。如“朝晖夕阴，气象万千”之象；如“形象”（“形”与“象”）之象。
三、动词，模拟。如“象形文字”之象。
四、动词，好象。如：“Ａ象Ｂ”之象。此一义顶的“象”，现在一般都写作“像”。
象之义项一，不具艺术意义，不在我们的议论范围之内。义项四，是指客观存在着的事物之间相似的关系，或曰异质同构，而义项三，就是人们发现了事物之间的相似关系后在语言实践中对这一关系的运用，如在“象形文字”中，“象”就是我们主动的一种行为：模拟，使之象。我们模拟事物的形状创造出来的文字，就是象形文字。
义项三与义项四有一个共同的意义根，这就是义项二：象，事物的样子、景象与状况，亦即哲学上所谓之具象，即理念的对立面，即人们头脑中再现出来的对某一具体事物之物象的记忆表象。艺术家由此事物之象而感发生命，且通过此事物之象准确深入地贴近事物实体的形貌，最终让自己的艺术充满“形象的质感”。这是“象”这个字对于艺术至为重要也最为根本的意义之所在。在现代汉语中，它被双音化为“形象”，故“形”与“象”可以互训。
讨论诗歌的意象，必先从形象这一概念开始。
以“形象”而为一个艺术理论术语，据学者考证最早源自俄国别林斯基《智慧的痛苦》一文：“诗人用形象来思考；他不证明真理，却显示真理。”（别林斯基《别林斯基选集》第2卷，上海文艺出版社1963，P96。）高尔基也这样说：“在诗歌作品中，即使在一首短诗中，第一位重要的是形象。”类似的说法比较普遍，如：“感情是须要有所依托的，诗歌正是通过形象来表达感情的。”（江凡《形象与意象》，《武钢大学学报》1997年第3期。）
世界上没有纯粹的形象，对于艺术而言，只有具体的形象——即物象、表象与意象，换言之，形象者，不过是对于物象、表象以及意象的总称而已。《辞海》说：文艺形象“即根据现实生活各种现象加以选择、综合所创造出来的具有一定思想内容和审美意义的具体生动的图画。”“现实生活各种现象”指的就是物象；“加以选择、综合所创造出来的具有一定思想内容和审美意义的具体生动的图画”，就是意象。人们固然认为文学是“语言的艺术”，但是人们同时却又注意到了语言做为载体的事实，觉得在语言的背后，隐藏着“不落言筌”的更为真实的文学信息。这种文学最为真实的信息，应该就是“形象”。“形象具有独立的、强大的表达功能，是作者借以表达的工具，所以，本质上它是一种语言，是诗歌语言系统中的一个组成部分，是较表层词句更为深层的一种语言形式。”（邓朝晖《意象——诗歌表达的另一种语言》，《四川教育学院学报》2006年第11期。）
于是人们给了文学一个最为恰当的定义：“形象思维之学”。
形象思维，就是用具体事物的形象来表达我们抽象的思想感情的一种思维方式。简言之就是“象思维”，或“形思维”，所谓形象思维，只是它的常用称呼。形象思维与抽象思维，一种是弃象思维，一个是存象思维。文学是形象思维，于是它就是一种存象思维，即它自始至终都是离不开形象的。于是，形象——简言之就是象——就是文学的根本，离开了形象也就没有了文学。正因为形象是形象思维的一种主要材料，所以，形象思维展开的首要条件就是我们内心表象世界的丰富性以及我们内心表象世界的活跃性。而形象思维的成果，在诗歌中，就是人们习惯性称之的意象。意象的本质，是在意义引导下的想象之成果。没有能够离开意义引导之下的想象，艺术之想象，从来都是想象者“给形象加载意义”、“灌注生气”或者说是“通过形象显现意义”的过程。
第一节想象：从物象到表象再到意象
在以“象”为词素而构成的诸多词语中，“物象”一词，多表示其物理学意义；“表象”一词，多表示其心理学意义，而“形象”与“意象”，则多表示其艺术意义，而想象，则是其表象转换与意象完成的手段。
【何为物象、表象、意象和想象】
何为物象？一个事物，它自然呈现的样子，即它尚未被艺术家注意之前而客观存在的样子，就是物象（或称实象、景象、事象）。由于其所处位置在客体世界，即在主体之外，所以它具有客观性。它包括自然物象，如山川景物风花雪月等，也包括社会物象，如人物、场面和动作细节等。如著名的韩瀚诗《重量》：
她把带血的头颅
放在生命的天平上，
让所有的苟活者，
都失去了
——重量。
其中的“头颅”、“天平”以及“把……放在……上，让……”，都是物象。
何为表象？一个物象，当我们注意到它并在我们的头脑中——主观世界——留下了它的印象（即内心的投影）后，它就成了记忆表象，一般简称表象。由于它的所处位置在人的大脑，具有半客观性与半主观性，人们一般也称之为“印象”。但它不同于“印象主义”之“印象”。
何为意象？一个表象，当我们把它运用在创作中且赋于它一定的意义即康德所谓灌注了生气——主体对表象的情感渗透与思想介入到达相当程度——之后，它就成了意象。意象显然包含了主体对表象更多的理解与更深的领悟。意象之意，包括主观的印象、感觉、直觉、意念、理念以及情绪与诗想等。意象之源，不再是客观的物象世界而是主观的表象世界。朱光潜所谓“意象是所知觉的事物在心中所印的影子。比如看见一匹马，心中就有一个马的模样，这就是马的意象。”这样的说法显然是不妥的，他显然把表象当成了意象。同样，艾青所谓“意象是具体化了的感觉”也应该更准确地说成“意象是具象化了的感觉”。
何为想象？诗歌意象的产生——或者说诗歌表象被赋予意义——的过程，就是诗歌的想象过程。诗歌想象是诗歌表象与诗歌意象之间一个不可缺少的艺术思维环节。
作家毕飞宇曾经对小说的创新打了一个很有意思的比喻：汽车改革经过了一百多年，但有些东西却没有本质的变化，譬如轮子，至今还是圆的。
那么，诗歌的哪一部分像汽车的轮子一样“至今还是圆的”？
在中国诗歌观念漫长但是不断更新的历史上，先是诗歌的言志说被放逐，后是诗歌的缘情说遭质疑，继之诗歌的音乐性也被弱化，言志、抒情、音乐，这些诗歌的传统元素几乎都遭受到了冲击。那么，在诗歌的构成元素中，什么东西是从来不曾被动摇过的？什么是从来不曾也永远不会被质疑不会被放逐的？
那就是诗歌的想象！
关于想象与诗歌之间这种铁硬的关系，人们多有言词不一的表述，如斯德曼（Stedman）说：“诗是一种富有韵律而且充满想象的语言，它表现着人类灵魂的创造、趣味、思想、情感与洞察。”如雪莱《诗辨》：“在通常的意义下，诗可以界说为想象的表现，甚至单独一个字也是不可磨灭的思想火花。诗人的语言总是牵涉着声音的某种一致与和谐的重现，否则，诗就不称其为诗了。”
雪莱一语道破了诗歌的本质：“诗可以界说为想象的表现”，体现出浪漫主义诗歌特有的重视想象的沉思品格。“想象的表现”可以有两种理解。理解一，“想象的表现”，即对想象的表现，想象本身就是表现的目的；理解二，“想象地表现”，即通过想象来表现，想象是表现的手段。或者，也可以理解为：想象既是诗歌表现的手段，也是诗歌表现的目的。总之，“诗可以界说为想象的表现”，是对于诗歌艺术诸多解释中最为精当也最为简明的一种。
基于这样的理解，则我们对于一个现代诗人的能力，甚至可以进行这样的认定：他固然需要有深广的“志”去言说，也固然需要有丰富的情感去抒发，但同时还必须有丰富的想象力去完成从表象到意象的构造。换言之，想象力应该是一个现代诗人“最后的力量”！
雨果说：“没有一种精神机能比想象更能自我深化，更能深入对象。”雨果先生以他一个伟大作家的直觉，看到了想象“深入对象”的神奇作用。“深入对象”的前提，显然是“触及对象”。“触及对象”的前提，又显然是“面对对象”。面对对象，而后出动自己的想象力，而后触及对象，而后才能深入对象。想象力深入对象之后，可以使它所触及并深入的一切事物经分解与组合之后而“变形”！
什么是分解？分解，就是人的大脑对表象的某一个部分或细节进行的“内注意”，这种内注意可以形成一个更小单位的表象，这个小表象就成为从整体表象分解出来的一部分。什么是组合？一个又一个被分解出来的小表象被重新组织成一个新的表象，这就是表象的组合。这种分解与组合不只运用在诗歌的创作中，鲁迅在谈及人物塑造时说：“人物的模特也一样，没有专用过一个人，往往嘴在浙江，脸在北京，衣服在山西，是一个拼凑起来的角色。”（鲁迅《我怎么做起小说来》，《作家谈创作》，花城出版社1981，P394。）
这种经由分解与组合而改变了固有形象的事物，是一种新的事物，是人类形象世界的一个增量，因为它是前所未有的，所以也就是属于创造的。这种“变形”，也可以形象地称之为“照亮”：“你的形而上学照不亮我的黑暗或者别人的黑暗”，福楼拜如此说，但是他没有说出的话，却是：想象却能够照亮这一切。想象是一束神奇的光，当它出动，当它触及对象，当它深入对象，它除了让对象变形，也可以让对象“去蔽”——在想象之光的照耀下，人们看到了这个司空见惯的事物全新的前所未有的样子，它们是那样的新鲜，是那样的美丽！它们让人类的生存世界顿时广阔并且丰富了起来——它突破了我们固有的时空，开拓了我们的存在空间。因此，歌德也说：想象力，是上帝给予人类高贵的秉赋。
人们一般认为：想象是人对自己大脑中已有的生活表象（也叫记忆表象，即客观事物的物象在我们头脑里留下的印象）进行加工改造和重新组合而产生新的表象（或形象）的心理过程。心理学家彭聃龄说：“想象是对头脑中已有的表象进行加工改进、创造出新形象的过程。”诗人流沙河在《隔海说诗》里说：“所谓想象不过是一个人在生活中获得的种种印象之再组合而已。”作家莫言说：“想象力是你在所掌握的已有的事物、已有的形象的基础上创造出、编造出的一种崭新的东西。”（莫言《小说的气味》，春风出版社2003，P164。）
他们对于想象的看法大同小异，但都涉及到了关于想象的几个重要概念：物象、表象、意象、形象。也就是说，想象就是想象者对自己生命中意象资源的重新整合与有序化组织。并非作者具备了丰富的表象就一定能分解组合出好的意象，如果他的想象能力是贫弱的，则他就不会在物象、表象和意象这种从外到内再从内到外的输入/输出过程中中往还，就不会拥有这样的力量：蔑视逻辑，超越事实，变不可能为可能。
几乎每首优秀的诗篇，都是诗人——或者说是人类——伟大想象力的完美展示。如张绍民《远望群峰》一诗中的“水开了，沸腾出一群山峰”，从开了的水高低不等这一物象，通过“沸腾”的相似之处，想象出了“一群山峰”的起伏。再如《二行诗》之“从孩子变成大人/就等于从南瓜花变成南瓜”，这是一个通过比喻而实现了的想象：从南瓜花和南瓜的关系，想象出了孩子和大人的关系。再如张绍民的《火焰》一诗，想象更是奇特：“木头正在怀念它的身体/柔软的火焰/像木头的妻子”。但是，诗歌想象力的展开，却必须以丰富的现实生活为基础，即必须首先面对生活中无限的物象世界，然后形成自己大脑中表象世界，然后才有可能在自己的笔下形成丰富的意象世界。老舍说：“知道的人多，事情多，知识多，我们就能够想象。想象不是空想，不是幻想，而是根据现实生活中的材料，重新组织起来。”（老舍《文学创作和语言》，《老舍论创作》，上海文艺出版社1982，P287。）
【诗歌意象的概括性】
梅里美曾这样说普希金：“按自己的方式讲普遍的事情”。亚里士多德在《诗学》中说：诗是最接近于哲学的，因为诗所描绘的事带有普遍性，而历史则讲述个别的事。是的，世界上没有离开现实生活这个万物之根的东西，诗歌虽然是以潇洒飘逸超凡脱俗的面目出现的，可是它和其它文学样式一样，仍然来源于生活并且反映着生活，但是，诗歌对现实生活的表现与小说的逼真性与散文的写实性不同，是一种高度抽象高度概括的表现。
诗歌对现实生活的表现，首先在形式上就是非常概括的。同一题材，要是写成散文，必要增加好多的文字和篇幅，增加不少的场景、过程等的描写，然而诗歌则可以从这一切中抽象出去，以简洁的文字言简意赅地高度概括地对生活加以表现，如余光中之《乡愁》。如臧克家的《三代》：
孩子
在土里洗澡
爸爸
在土里流汗
爷爷
在土里埋葬
作者只用了六行诗就概括了中国农民世世代代的命运。诗歌的这一美学特点，要求进入诗歌的形象是典型精炼的，要求意象间的组合是跳跃省约的。
其次，诗歌所表现的内容也是高度概括的，如顾城之《远与近》：
你
一会看我
一会看云
我觉得
你看我时很远
你看云时很近
显然，诗歌内容的概括性主要体现为诗歌意象的概括性。诗歌意象可以是生活中某一具体的事物，也可以是某一类的事物。如“山气日夕佳，飞鸟相气还”和“夜来风雨声，花落知多少”中的“飞鸟”和“落花”到底指的是什么鸟和什么花，我们就不得而知了，因为它们是概括性的意象。在顾城的《远与近》中，“你”就是一个十分概括的意象。在散文里，这个“你”，一般是一个有名有姓的人，如“王芳”。“王芳”的出现就是生活实感的出现，也就是散文味的出现。进一步讲，“你”看“我”的目光在散文里也不应该那么概括，应该具体到在特定的情景下并有着特定的内涵。再如李白著名的诗篇《静夜思》，《全唐诗》里的版本是“床前看月光，疑是地上霜。举头望山月，低头思故乡”，而现在通行的版本则是“窗前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”比较其不同，显然后者的“明月”意象比前者的“山月”意象更具概括性因而更具普遍性，因而也更具时空超越性。再如中国古代北朝民歌《敕勒川》：“敕勒川，阴山下/天似穹庐，笼盖四野/天苍苍，野茫茫/风吹草低见牛羊”，时间既不确定，地域也极广泛，所表现的草原上“草深羊闲”的特征，也是草原上普遍的特征。再如艾青的《乞丐》：
在北方，
乞丐徘徊在黄河两岸，
徘徊在铁道的两旁。
……
在北方，
乞丐用固执的眼，
凝视着你，
看你吃任何食物，
和你用指甲剔牙齿的样子。
……
孙绍振先生说：“这里的乞丐，不是一个有年龄、性别、姓名的具体的人，这里的环境也没有具体的地点，时间，没有春夏秋冬、早晨、黄昏的具体特点。这里只有环境的普遍特征（灾区、战地），人与人之间的关系（饥饿与饱食者之间）的普遍的特征，但这仍然是非常震撼人心的，可以说到达了类的概括性的最大限度。”（孙绍振《文学创作论》，春风文艺出版社1987，P389。）
【诗歌意象的变形性】
如果说表象是对物象的主观化记忆，则意象就是对表象的进一步主观化处理，诗歌意象的概括性就是诗歌意象主观化处理的一大体现，诗歌意象的变形性也是诗歌意象主观化处理的一大体现。
变形，指的是诗歌意象相对于现实生活的变形化处理，其基本的精神，是对于某种意象特征的突出化强调，而所谓突出，必然意味着同时对另一种意象特征的不突出与不强调——遮蔽。比如林军雄的《牙医麦南》：
麦南牙科所
在一条破旧的小巷
像人们嘴里的疼
隐于暗处深含不露
麦南手段高明
名声远播
清早的门口
就排满了坏牙
牙医麦南
穿一白褂
戴一白口罩
手上的器具
专挑别人的痛处
有时以牙还牙
因此找麦南的人
大都与牙有关
并且张牙以待
或者咬牙切齿
其中一大早就排在牙医诊所门前的“坏牙”，就是对现实生活中“牙病患者”的变形化处理。现实生活中排队的只能是人，然而在艺术的感觉与想象里，尤其是在牙医的眼睛里，排队的又应该是“坏牙”。李瑛诗句云：“历史打着绑腿进入北京”，他以特写的方式强调了中国人民解放军的形象特征：打着绑腿。这样的处理似乎是不完整的，却恰恰是最为明亮的——人们从一个被强调了的细节清晰地看到了一个整体。这样的变形意象，真如一盏黑暗中的灯，照亮了它周围的事物。
其实变形也并非真的是强力改变了事物的自然形状，倒应该理解成是对一种被忽视的真实的重新发现。也许我们平时认为没有变形的东西即所谓完整的东西才是真正的变形与不真实。
其实，变形也是一种概括，只不过是一种形象化更强的概括，而且是一种更为健康的概括方式，因为“概括容易使诗的意象老化……传统的形象迅速趋向稳定……这样稳定的形象体系形成一种罗网，使得具体的特殊的生活特征进入诗的领域非常艰难；而不接触生活，全凭现成的意象体系的搭配来制造千篇一律的诗歌又很容易……诗从概括化走向概念化比之小说从典型化走向类型化的危险更大。”（孙绍振《文学创作论》，春风文艺出版社1987年，P362－363。）
