我们不是常提“音乐形象”吗？视觉不可见的音乐尚且有“形象”，对于视觉可见的书法，我提“书法形象”就更合理了，张先生大可不必因此而感到“别扭”。
张先生说我“怀疑书法由‘内涵之美’而来”，而先生自己则坚信来自“内涵之美”，这是我与张先生的矛盾，怎么能说是我“自相矛盾”？张先生与我有这样的矛盾，讨论它，也就当然有意义了，为什么张先生要怀疑“还有什么意义？”
我上文说“有无‘内涵之美’是书法‘工拙’的标准”，这是按张先生一类论者的思路说的话，却被张先生颠倒着说，变为“工拙”是“书法水平的衡量标准”。先生自己创造了一个错误概念，然后以此对我作了一番开导──不是我的错，我怎么能从先生的开导中获益呢？
如标题所示，上文主要是讨论书卷气与博学的关系，我当然知道一般论者所说的其他种种“气”，可以在另外文章专题讨论；不过我还是在上文列举了刘熙载所说的十三种“气”后，又举了四种“气”，而且还有“人有多少气，甚至天地间有多少气，书法形象就有多少气”这句话。张先生却信口说“李文把书法的‘内涵之美’说成仅仅是‘书卷气’”，“‘内涵之美’只用‘书卷气’代之”，于是随口抛出“以偏概全”、“非常错误的”这两顶“帽子”。读者们看得明白，张先生制造这样的“帽子”是不适合我戴的。
我见过谢稚柳先生鉴定书画，一天可以鉴定上千件，往往只看一眼，是优、是劣、是真、是伪就脱口而出，这就证明我所说的“书法是一目了然的艺术”并没有错。至于旁人对谢老一眼定论“大惑不解”，那是因为他不是书画内行。诚然，一个法帖，既可一目了然，又可以百看不厌──“一目了然”，往往是发挥既有水平的行为；“百看不厌”，往往是希望从中有所得的求学行为。张先生以为只能百看不厌，不能一目了然，对“一目了然”的提法“大惑不解”，莫非先生正是一位好学不倦的初学者？
顺着张文看下去，不到三分之一，就有以上这些问题，几乎句句可复议，我怕影响正文的篇幅，就不再逐一议论下去了。剩下的问题有深有浅，怎么办？浅显的，例如“不知‘书法形象’与‘书法’是何等关系”之类，我相信只要张先生心平气和一点，是先生自己有能力回答的；深奥的，例如“对发展创新这样一个大问题”，我在另一篇文章来回答，文章早已发出，如能发表，再请张先生批评；又如“前贤书法里的书卷气又是哪里来的？”这一问题，我在本文来回答。张文所“商榷”的，都是这些年来读者反复见到的陈辞，并无新意；虽短，却粗话连篇，“棍子”、“帽子”很不少。可以看得出，张先生因囿于成说，而被我的新观点激怒了。怒气之下，即使有水平也容易失口，于是，本想给对手抛些“帽子”以代替充分说理，结果倒是牢牢扣在自己头上。激怒并不奇怪，我以前所持的就是与张先生等一般论者同一论调，只因书法热多年，今人又没有比古人笨，却见不到可与古人比肩的、让人愿意放在案头临习的作品（我完全赞同一智者将当前书法热看作“一片虚火”），于是我怀疑书坛所通行的学书指导思想有问题，重新思考，得出一系列与一般论者截然不同的新观点。这些观点是一个整体，相互联系，牵一发动全身，但叙述时只能分头说。张先生只见到我部分的书法思想，因此疑问丛生，又不愿打破心理定势而重新思考，这是他的心情难以平静的又一原因。现在我就针对张先生的疑问，谈一谈学书、作书、赏书与论书，希望对他进一步理解我的书法思想会有帮助。
我在上文说博学不仅于学书无益，而且妨碍书法的专精，那么，既然事实如此，为何博学与善书的因果关系说历来盛称不衰？为何张金梁先生要问“前贤书法里的书卷气又是哪里来的”？其原因是多方面的，分不清学书、作书、赏书与论书的不同，就是其中一个重要原因。
学书犹如制作镜子，作者只要一门心思提高镜子的质量就行了。至于使用者说从镜子里见到了本人、见到了他人、见到了大千世界的一切，作者都可以不必关心。
作书是既有书法习惯的自然流露，自然到“心手两忘”是最高的作书境界。如果作书时想到怎样在作品中“内涵”本人政治品质、道德品质、性格气质、学问见识、喜怒哀乐、时代精神等等，就不可能达到自然的最高境界。不仅不应该在作书时考虑到与书法无关的种种，即使书法本身也不考虑了──所谓“忘怀楷则”。为什么天下第一行书《兰亭序》、天下第二行书《祭侄文》都是草稿？就是因为作者作书时一门心思在书面语言上，根本没有考虑到要在书法中“内涵”书法楷则，更没有考虑到要在书法中“内涵”书论家所说的种种“书法内涵”。
赏书与论书不是一回事。譬如有人说“今天我见到一个漂亮的人”，人家就问他“怎么个漂亮法”──“漂亮”这个形容词还须进一步具体化，于是说者就必须发挥联想，以“如花似玉”或“虎背熊腰”的比喻来描述留在自己记忆中的漂亮。听者则通过已知的花、玉、虎、熊去想像并未亲见的那个漂亮。然而，说者在见到那个漂亮的瞬间，眼前的漂亮与花、玉、虎、熊之间并没有使他产生联想──既来不及作这样的联想，也没有必要作这样的联想，不联想，丝毫不影响他以视觉准确感受眼前的漂亮。赏书与论书的不同，正如这种情况。张怀瓘《书议》云：“古之名手，但能其事，不能言其意。”“能言其意”，要具语言表达能力；“不能言其意”并不影响他的赏鉴水平，也不影响他成为著名书家。
书法形象变化万千，神妙莫测，极为美好，与世上一切美好的事物一样令人陶醉。人一陶醉，就有表达出来与人共享的欲望，而视觉所见是很难以语言来表达的，于是不能不运用文学艺术语言的比喻手法。有了比喻手法后，人们就不愿意直说，明明说东却道西，例如：说人，却说成“祖国的花朵”；说花，却说成“美人蕉”；说湖，又把人扯在一起，说成“西子湖”。同样，描写书法形象也要用以人喻书、以物喻书的比喻手法。
以人喻书，可喻书家本人，也可喻他人。喻书家本人的，例如刘熙载《书概》云：“羲之之器量，见于郗公求婿时，东床坦腹，独若不闻，宜其书之静而多妙也。”书如他人的，例如袁昂《古今书评》所说，“王右军书如谢家子弟”。以物喻书的，例如萧衍在《古今书人优劣评》所说，王羲之书“如龙跳天门，虎卧凤阙”。大段比喻的，例如孙过庭《书谱》那段著名的文字：“观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形，或重若崩云，或轻如蝉翼，导之则泉注，顿之则山安，纤纤乎似初月这出天涯，落落乎犹众星之列河汉。”
这些“书如其人”、“书如他人”、“书状万物”的描写，就是语言艺术的比喻手法，它与小说中以种种比喻描写人物形象是同一回事。
能作“书如其人”的联想，必须事先了解其人。如果刘熙载事先不知道“东床坦腹”的故事，就不可能作那样的联想。北碑如《张猛龙》、《张黑女》等等，因为无从知道作者是谁，所以古今论者不管有多少高明，都不能作“书如其人”的联想。
象孙过庭的这一大段优美文字，其实就是文学作品，而不必将它看作科学的书法理论。书法虽称艺术，但论书必须科学──不但说其然，更要说出所以然，才是对学书有益的书法理论。在这里，孙过庭是文学家，而不必将他看作书法理论家。“蛇惊之态”是描写书法形象“态”之势，改说宇宙飞船遨游太空也可以；“绝岸颓峰之势”是描写“势”之险，改说柯受良飞渡黄河也合适。然而，这些书家并没有见过宇宙飞船和柯受良啊！他们怎么能将宇宙飞船遨游太空、柯受良飞渡黄河“内涵”于作品中呢？
如果将艺术语言的比喻手法以为是科学的论书手法，就会产生误会，以为孙过庭之所以能在作品中体会到这十六种“内涵”，是因为书家事先将这些事物努力“内涵”于书法的结果。这种形而上学的理解，如果孙过庭在地下有知，他必定感叹不可与痴人说梦了。
张先生说：“书法是一门综合艺术，她可以借鉴其他姊妹艺术和自然现象，不断地丰富其表现形式和内涵。如建筑结构的重心、绘画的布白、舞蹈的造型、体操的韵律、音乐的节奏……等，无不对书法的形式起着积极的影响。但决不能要求书者非成为这些门类的专家不可。实际上，书法对其他艺术的借鉴是在理上的通悟，并不是死搬硬套。”
张先生就是因为分不清论书与学书的不同，所以写了这段值得研究的文字。
先生将“理上的通悟”理解为在学书中的“通悟”，而不是论书中的“通悟”，所以得出了“书法是一门综合艺术”这一错误概念。按照张先生这种形而上学的理解，那么不是综合艺术的都成了综合艺术──绘画不是也有“建筑结构的重心”、“舞蹈的造型、体操的韵律、音乐的节奏”吗？于是绘画也就成为这几门艺术的综合艺术了！体操不是也有“建筑结构的重心、绘画的布白、舞蹈的造型”、“音乐的节奏”吗？于是体操也就成为这几门艺术的综合艺术了！“重心”、“布白”、“造型”、“韵律”、“节奏”，可以用来描述大千世界中难以数计的事物，莫非这些事物也都是综合艺术？
张先生说：“用相同的功夫，有学问和没有学问在书法上所取得的成绩是大相径庭的。”如果这是科学的结论，那么就应该在反复检验中百发百中，但事实上，在相同功夫的学书者中，固然有文化层次高而进步快的例子，也有文化层次高反而进步慢的例子，这就证明书法以外学问的高低与学书成绩的优劣并无必然联系──是偶然联系，就是没联系；经不起复验，就不是科学真理。根据我的观察，学书成绩与学书指导思想、技法、功夫、手的灵敏度、形象记忆能力等因素有关，而与书法以外的学问则无关。
我热爱书法艺术，但更仰慕博学之士，因为我看到：书法对有关国计民生的大道来说，它确实是小道，它无非是锦上添花之意──西方人没有锦上这朵花，也活得很好。
我当然也主张学书者要重视书法以外的学问，因为我看到：书法虽然早就成为一门独立的艺术，但至今没有像其他艺术一样成为一门独立的职业──有哪个单位需要配备一个专门产生书法作品的书法家？
我所要否定的是博学有益于学书这种自东汉赵壹以来至今仍然盛行的论调，因为我看到：象张金梁先生那样，以为书法技法对于全国众多书家来说已经不成问题，以为重视书法本身仅仅是初学者的事，以为“书法丰富的内涵”、“书法的最高境地──抒情达意”、书法“发展创新的动力”都来自书法以外的博学，这些“虚火”的论调若不改变，书法热“一片虚火”的局面就不能有效扭转。
附1997年《书法》杂志第三期张金梁先生文章
博学才能发展兼蓄才能创新──与李文采先生商榷
读了刊于一九九六年第六期《书法》上李文采先生的《书法形象的书卷气与作者书外的博学无关》（后简称李文）一文，感触良多。此文是李先生发表在一九八八年第二期《书法研究》题为《书外功与书内功》一文的章节上又加以发挥而成的。现就此文中有关问题与之商榷：
首先看题目《书法形象的书卷气与作者书外的博学无关》，其中“书法形象的书卷气”就不通，“书法形象”是书法的外在面貌，而“书卷气”是指书法艺术中内在的气质，那么通过“书法形象”去探求“书卷气”无异于隔靴搔痒。李文多次运用“书法形象”一词，而不提书法艺术，读之别扭，不知“书法形象”与“书卷气”是何等关系？从其“书法形象的本身除了外在的形式之外，还有一个内涵之美”之语看，“书法形象”的提出，是作者怀疑书法由“内涵之美”而来。那么书法既然只有“形式之美”而没有“内涵之美”，而又要讨论属书法“内涵之美”的“书卷气”还有什么意义？这不是自相矛盾吗？
李文在论述中的用词，既不加以界定又要任意发挥。如说书法“有无内涵之美是书法‘工拙’的标准”。“工拙”是写字好坏的代名词，并不是书法水平的衡量标准。汉代常用“工、能、善”论书家，是因为当时书法的审美处于朦胧状态，后世延用“工”大都相当“工于”，实际“工拙”只是对书法的形式美加以肯定或否定，而对书法的“内涵之美”并没有直接的关系。历史上工书法（能写字）而乏韵味（内涵）的人不胜枚举，馆阁体书家就是一个工书法的群体，它就是缺乏“内涵之美”。
李文把书法的“内涵之美”说成仅仅是“书卷气”，是非常错误的。书法是中华民族传统的综合艺术，她的内涵广泛得很，除“书卷气”外，还有“金石气”“力度美”“自然美”“中和美”“韵律美”“意境美”……等等，若将书法的“内涵之美”只用“书卷气”代之，那是以偏概全，违背了书法美学的原则。至于李文称“书法是一目了然的艺术”，更是令人大惑不解，书法是高级艺术，好的书法作品让人百看不厌，愈观愈妙。《兰亭序》千百年来多少人倾注毕生精力研究学习，也没敢说把其中奥妙全部挖掘出来，怎么能冠以“一目了然的艺术”呢？还有称书法为“形学”也太武断。由于概念模糊，致使文章显得苍白无力。
李文最主要的弊病在于逻辑推理的简单生硬。如：由书法形象→内涵之美→书卷气→工拙，使本来内涵非常丰富的事物，任意分割去留，最后形成一个为带有原事物特征的微不足道的简单问题，而将此简单问题模棱两可的解释一番，就万事大吉了，反过来任意肯定或否定原事物，让人哭笑不得。如为了说明博学与书法没有关系，将书法家都是文人，反用之硬说成文人都是书法家，然后再举例子：杜甫是“诗圣”，不仅不能成为“书圣”，反而不能书，还有李白、谢灵运、孔子等。从而再反证书家不用博学。并说：“如果我们以博学能反映在书法里，然后再以书法证其学，这些不善书的专家、教授当然也要像鸿文先生那样指责我们了。”这哪里是说理，简直是抬杠！其接着又说：“若是学书法，则任何书外的学问都不可能解决书法的根本问题，正如书外学问不来自书法一样。”可以看出，李文已陷入研究问题的方法论错误中而很难自拨。
书法是一门综合艺术，她可以借鉴其他姊妹艺术和自然现象，不断地丰富其表现形式和内涵。如建筑结构的重心、绘画的布白、舞蹈的造型、体操的韵律、音乐的节奏……等，无不对书法的形式表现起着积极的影响。但决不能要求书者非成为这些门类的专家不可。实际上，书法对其他艺术的借鉴是在理上的通悟，并不是死搬硬套。
博学与善书，并没有利害冲突。试想让一个文盲要成为一个真正的书家是何等困难，而学识渊博者对书法的理解和把握，比前者要优越得多，当然其他学科所下的功夫代替不了书法上的功夫，但若用其他学科的道理来帮助解释和理解书法是完全可能的，触类旁通就是这个道理。如启功先生用数学上的“黄金分割”解释楷书结构的匀衡和变化规律；林散之用国画的用墨丰富书法的墨法；郑板桥用兰竹法作书等都取得了成功。谁都难否认，用相同的功夫，有学问和没有学问者在书法上所取得的成绩是大相径庭的。还有，人们提倡学者型书家，并不是让学书者先成为学再成书家，而是可以通过学书带动其他知识的掌握，齐头并进。
李文在分析善书者可不博学的问题时，摘录了欧阳修、康有为所提到的隋前碑志六朝造像，字画工妙，颇多异态。但有一点必须注意，就是这些作品比之当时的庙堂书法要粗陋和拙劣得多，相对于庙堂之作属于“不工”者书法，正因为这种随意性和非规范性，在今天看来非常生动可爱，这是现代人审美的一厢情愿。若把这些书法误以为是当时的代表作，那就大错特错了。再则当时撰写碑志者，也决不是目不识丁之辈，大都是地方秀才、幕府官员和文人等，他们的文学和书写水平亦是很高的。
简单的对应，生硬的衔接，容易产生粗陋的理论。如谈书法气息的问题直接对应为：“‘妇气’莫非是因为经常接触妇女？‘兵气’莫非就是因为作者经常拼刺刀？……”一派俗言陋语，把书法批评引向歧路。这故作糊涂、将错就错的作法，不利于书法的学术研究。
“博学不仅于学书无益，而且对书法的专精有妨碍。”“不仅是书外的博学与书法，即使书法本身也是博与专难于两全的。”这是李文的中心论点，其还举了“张旭善草书，不治他技”的例子，但人们不全因此而认为张旭是一个只会写草书的人。他的楷书《郎官石柱记》端庄严谨，黄山谷称“唐人正书，无能出其右者。”他的诗在唐朝也是名家，这些应怎么解释？大凡做学问，一般规律是专──博──专，搞书法也是样，开始的专是初学阶段，没有余力顾及其他，当学习初见成效时，便又向专方面发展。由于人的智力、条件、机遇等不同，所以在成就方面也有区别。在历史上有不少全能冠军，如王羲之的数体俱精被尊为“书圣”；苏东坡的诗、词文、赋、书、画皆雄视宋代；近代吴昌硕，诗、书、画、刻四绝……这些都说明博学并不妨碍专精，并有相辅相成之功能。“难于两全”并不等于不可能两全，“难”才显得珍贵。做学问立足点要高，再加之治学之路正，才有可能出现时代的大家。
李文自始至终都是站在一个初学者的位置上谈论书法的。不顾书法丰富的内涵，而独钟情于书法形象，致使只关心字法、笔法，而忽视了书法的最高境地──抒情达意，大有舍本求末之弊。实际上李文也就是针对于书法的初级阶段而大加讨论，若将原文题目易之为《写字与作者书外的博学无关》似乎还能讲得过去。
书法继承发展的总是是关系到书法能否与其他艺术形式共存并进的大总是只继承便永远也达不到历史上所出现书法的成就和水平，就会成为可悲的“书奴”。只有发展创新才能推动书法艺术前进。而发展创新的动力，除充分挖掘书法传统因素外，更重要的就是借鉴其他文学艺术，弥补和丰富书法的表现能力，这就需要博学读书。而对发展创新这样一个大问题，李文却只字不提，硬认为：“书卷气不是来自读万卷书，而是来自书法自身的历史进步，作为后者来说，书中的书卷气是学习具有书卷气的前贤法帖的结果。”试问，只靠临摹而不发展哪里来历史的进步？而前贤书法里的书卷气又是哪里来的？
书法是一门学问，故研究书法自然而然地要涉及到许多方面的知识，甚至包括书家的道德观念和气质修养。若把书法艺术片面地理解为写字，或者当成追求名利的手段，其早晚是要被社会淘汰的。
与郦一平等先生继续讨论“书内外”
我在《书外与书内》一文中提出了一系列与古今通行的书论完全背道而驰的观点，此文在今年第3期《中国钢笔书法》发表后，郦一平等先生纷纷撰文与我“商榷”──没有一位同意我的观点。有感于言不尽意，因此又执笔与诸位先生继续讨论“书内外”。
郦一平先生所指的“杭州有位老先生”的招牌字，我当然也熟悉。他的字过分匀称、整齐，因此有点“匠气”而乏“书卷气”，这是由于学柳公权正楷而在书法观念上还存在问题的结果，倒不是由于他“尚未念完小学，从小以油漆写字为生计而无其他学问的铺垫”的缘故。如果按“书如其人”的原理去“如”，我倒宁可将他“如”为“木匠”，而不是“油漆匠”，因为他的字规矩、结实，有如木器家俱，而与横涂竖抹的油漆活计难以“如”。即使如此，我却认为这位先生完全有资格在当今书坛“登上艺术的大雅之堂”。当今艺术大雅之堂中许多著名书家所书，沙孟海先生看后觉得乱七八糟，所以每每脱口而出：“都是浪费纸张！”论者却以为这些书作能体现时代精神，以及“书如其人”。我根本就不相信当今时代精神以及作者其人在“书外”方面居然如此乱七八糟。这位老先生与这些早已居于艺术殿堂之内的书家相比就高明多了。况且，近几年他的招牌字与前几年相比，已经多了一些“艺术韵味与书卷气”。所以如此，我想，大概是因为他转学智永或褚遂良楷书的缘故。
与我商榷的诸位先生一致认为书中的“书卷气”是来自作者多读书外的书。我认为书卷气不书卷气，首先是比较的结果：写字与习武相比，本身就具书卷气：褚遂良楷书与柳公权楷书相比，褚书就具书卷气：行、草书与篆、隶、真书相比，行、草书就具书卷气。这位老先生如果写行草书，就必然比这些楷书招牌字多些书卷气，因为正楷的视觉效果是一本正经，要体现潇洒流落的书卷气就不及行草书。其次应看到，“书卷气”是来自书法自身的历史进步──不仅是字体的进步，也是书体的进步。既然你说前贤已将“书卷气”输入法帖，你又何必到“书外”去寻求“书卷气”呢？昔人已说过，“书学是‘形学’”，所以善于抓形的复印机并不是“学问家”，却能复制法帖的“书卷气”，可见学书者能不能得到法帖的“书卷气”与本人是否“学富”并无关系。刘熙载《艺概》所列书法之气凡十三种，除书卷气之外还有“妇气”等等。如果书卷气必然是由于作者多读书，那么“妇气”莫非就是因为作者是妇女？抑或多接触妇女？当然不是。其实“书卷气”是对书法形象的一种形容。形容并不限于人之气，所以古人又以“春气”、“夏气”等等来形容书法形象。书具春气、夏气，当然也不是因为春天、夏天作书的缘故。
苏轼既说“笔成冢，墨成池，不及羲之即献之”，又说“退笔如山未足珍，读书万卷始通神”，似乎极矛盾，其实不然。因为前者是指书法本身的成功，后者是指书法在观者心目中的成功。对于信奉书卷气来自书外“学富”的观者来说，当然就只计较“读书万卷”，而不以为“退笔如山”“始通神”了，这就是“信则灵”的道理。我不信这一套，所以就看不出“读书万卷始通神”，而只看到退笔如山始通神。波德莱尔论画有三种境界，以“不着意”为至高，郦先生引以为论书，并以为“不着意”是因为作者输入了“书外功”。我却以为，“不着意”就是孙过庭所谓“无间心手，忘怀楷则”的意思，是“心不厌精，手不忘熟”的结果，完全是因为“书内功”。黄庭坚谓“东坡书，学问文章之气，郁郁芊芊，发于笔墨间”，这里的“书”和“笔墨”，应该理解为书迹的书面语言，如果是指书法艺术，那么这句话就是体现了黄庭坚爱屋及乌的感情现象。我相信这位做过漆工的先生与所有缺乏“书外功”的书法爱好者一样，只要取法高、方法对、工夫深，就一定能登上真正的书法艺术殿堂。书法自古称“小道”，事实上也是小道。我感到很奇怪：学别的“小道”，学者不一定是“大道”上的人也能学好，而学书法这一“小道”，却被认为必须是忙于“大道”上的人，然后“游于艺”──书法，才能学好。这样说来，书法不仅不是“小道”，简直应该列为“大道”之首了。欧阳修说：“自隋以前，碑志文辞鄙浅，又多言浮屠，然其字画往往工妙。”（《集古录》）康有为也说：“吾见六朝造像数百种，中间虽野人所书，笔法亦浑朴奇丽有异态。以及小唐碑，吾所见数百种，亦复各擅姿制，皆今之士大夫极意临写而莫能至，何论名家哉！”（《广艺舟双楫》）可见即使是缺乏“书外功”的小人物，也是完全可以学好书法的，超过那些文人士大夫也是可能的。
然而，书法本身的成功是一回事，评者承认不承认其成功又是另一回事。郦一平等先生以列举古今既是“满腹经伦的学问家或是朝廷政治要人”又是著名书法家的事例，来证明学书非借助于“书外功”就不能使书法臻于极高境界的道理。在我看来，这些事例倒是正好证明我前文所提出的“书外功有益于书名”的论断。诚然，这些书家也是应该留名的，但是，应该留名的还远不止这些书家，若不是如欧阳修所说“古之人皆能书，独其人之贤者传遂久”，那么历史留给我们的书法遗产将比现在多得多。贤与非贤，不同政治环境有不同标准，因此无数珍贵的书法文物都因为“书以人重”而被湮没了。虽然历来论者都一口咬定书法能体现作者书外的人品，但事实上，对不留名或虽留名而无从考证其事迹的书法文物，谁也说不出其人真实的人品。正因为如此，那些佚名的好碑刻倒可以不受历次政治风云变幻的影响而流传至今。然而我又想到，这些作者必定不是“学问家或朝廷要人”，否则当时立碑的董事者是决不允许作者不留下大名的，因为要为自己增光。这些碑刻的艺术境界居然令“士大夫极意临写而莫能至”，试问，这些作者到底该称“书家”呢，还是“书匠”？许多著名书家都以这些碑刻为老师──“莫能至”的学生已经是著名书家了，老师却只能称“书匠”，这种“书以人重”的封建士大夫的偏见难道还要必须在我们这样的时代继续下去吗！
“书如其人”的“如”，只能理解为“好象”，如果以为是“等于”，就矛盾百出了。沙孟海先生所书大气磅礴，俨然是位武状元的形象，令人难以联想到沙老本人那种文质彬彬的文人气和治学严谨的学者气。毛泽东主席所书也是“大气磅礴”，而且“骤雨旋风”，乃是学习僧人怀素草书的结果，并非因为他是“戎马生涯的革命家”。或说怀素是狂僧，所以其书“骤雨旋风”，但是，为什么同是“骤雨旋风”，一是狂僧，一是革命家呢？毛主席显然不信奉“书如其人”的说教，否则他不会向一个和尚学草书。他一生重视枪，虽然自己不打枪，却以“枪杆子里面出政权”的道理通过笔杆的阐述去指挥枪，即使在战争年代也是笔不离手，所以不能一提“革命家”就只想到“戎马”，以为“书内功”必然不及他人。鲁迅先生的字，令人感觉是舒服的，但在当时没有人称他为书法家，他自己也说，为了便利排字工人，所以就这样写。（大意如此）出版他的手迹，是为了纪念这位文化名人，也是“书以人重”之意，却没有听说有人决心学习他的书法。我同意郦先生用“高古”一词来描述鲁迅先生的书风，然而“高古”与他战斗的文风就颇不相合了。书法如果真能表现“书外”方面，就不应提“书如其人”，而应提“书如他人”，否则与毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》精神就背道而驰了。书法象戏剧那样表现他人──剧中人，不是比“书如其人”更好吗！
书法形象是神奇美妙的。一切神奇美妙的形象就必然成为文学作品的描写对象。以文学语言来描写书法形象，就必须运用形容和比喻，因此就必须运用曾经描写过其他事物的那些词汇，其中也包括描写儒、道、释，甚至中医的那些专用语汇。然而这样一来，就连最聪明的书论家也被弄糊涂了，他们遂以为前人用以对书法形象的种种形容和比喻是书法形象中实际存在的“内蕴”。于是就有谈不完的“书法内蕴”，今天论书与儒、明天论书与道……越论越与书法的实际情况相脱离。且又以为阐述这些“书法内蕴”才是高层次的书法理论，更糟糕的是企图以这种脱离书法实际的理论来指导书法实践。正如我们说“意志坚如磐石”但并不以为意志就是来自磐石一样，书法的成功岂能来自这些“书外”！
张旭的学书思想是“惟言倍加工学临写，书法当自悟”（颜真卿《述张长史笔法十二意》），我完全同意这一观点。郦先生却认为“一位学问家不一定成为书法家，而书法家则应该是位学问家……否则只能成为囿于‘书内功’的‘书匠’，甚至成为‘书奴’。”郦先生所说的“书奴”，并不是“忠于书法艺术”的“书奴”，而是说没出息；“书匠”也不是指“书法艺术巨匠”，而是指不足挂齿的“工匠”。这是一种高高在上的封建士大夫的口气。曾经被称为“戏子”的演员，如今不再有人称“戏子”了，而“书匠”的称呼仍然沿用到如今。我以为郦一平先生的这一论断既不公正，也不利于当今“书法热”──书法家要付出两倍于学问家的努力，这就要吓退一大批有志于书法的青年。还是沙孟海先生能主持公正，他说：“历来文人，能文者未必知书，能书者未必擅文。”“未必擅文”，当然就被认为不是“学问家”，然而沙老仍然以其“能书”就称之为“文人”，而不斥之为“书匠”。
“书如其人”作为“书外”文学语言比喻手法，“书以人重”作为“书外”的感情现象，这就自有其存在的意义，但以此作为科学的评书依据，就必然扰乱了书坛的正常秩序，所以我要不厌其烦地就“书内外”的问题说了又说。然而这是一个很复杂的问题，又因为“心之所达，不易尽于名言：言之所通，尚难行于纸墨”，更因为我本来就不善属文，况且篇幅也有限，所以说了这许多仍然觉得言不尽意，还希望有更多的高明为我指正。
联系客服
