三、提按对提按一法,要从两方面去理解,简言之,即‘提按二者,可分而不可分’(沈尹默语)所谓‘可分’即一般所说的要写细一点时就提,写粗一点就按。如“神”字笔画粗细悬殊,就是依靠提按的不断转换而实现的。但仅仅如此理解提按是浮浅的,我们还要看到双方‘不可分’的一面。清代刘熙载《书概》指出:书家于提、按二字,有相合而无相离。故用笔重处正须飞提,用笔轻处正须实按,姑能免堕、飘二病。他不但点明了用笔按时须提,按中有提,提时须按,提中有按,这一提按之大义,还指出了提按结合才能避免死板或轻飘的笔病。因此,我们必须细心体味提按“不可分”的道理,把它贯彻到学习书法的整个过程中。可以这么说,明乎提按,于书法思已过半。《灵飞经》点画灵动而遒劲,提按自如,为我们树立了良好的榜样。1 f- j0 {" c( W " w9 P J E4 n" j( p 四、顿挫顿挫主要用在笔画的转折处,是调整笔锋过程中的动作。在笔画转换行走方向时,通过对笔锋快速、短促、有力的提按转向,有加刀挫一般,使点画转折处既有骨力,又气脉通畅,好比一个人的关节一样。顿挫法隶属于调锋法,因其重要性,故单独列出% o% J1 Q+ X; h 五、调锋 初学书法者常常因为动辄写出软弱扁薄的偏锋而伤脑筋,束手无策。 其实原因很简单,是由于他不懂得调锋所致。调锋法主要在笔画行走转向时使用,如竖弯、横折等笔画的转折处。以横折为例,我们知道,写横画时,笔向右行,锋却朝左。写接下来的竖画时,笔向下行,从中锋这一要求来说,锋必须完全朝上。这就需要我们在横竖交接的转折点调换。调锋的方法很简单,只要在写横画的过程中,笔锋送足,再轻轻一提,使笔锋挺直,在纸平面上没有任何方向,再下按写竖画,笔锋在这时通过“朝左→无方向→朝上”的转换便顺利地调整到位了(如图)。陈簠斋在《习字诀》中所说的“转折即同另起一笔,不是断开,只是换法”就是这个道理。我们常说书法要“八面出锋”才能变化无穷“八面出锋”的关键是每一次转换都要把笔锋调整到没有任何方向。- {5 D0 H* S" S- S" g) E" }5 x
六、铺毫铺毫的目的是为了能万毫齐力,点画骨肉相称。能提按顿挫,能调锋,才能毫铺纸面而不至裹束僵弱。铺毫一法,在书写《灵飞经》之类的小楷时尤其显得重要。许多人以为小谐笔画细,仅用笔尖描画就能奏效。事实上,这样写出来的小楷常会干枯而无血肉,骨气荡然无存。正确的写法应该力求笔锋着纸的每一根毫芒都能起到作用,逆涩而行,不但较粗的点画一如“不、子”要这样,较细的点画如“券”的前五笔也要丰满圆润。 七、迟速唐代欧阳询说:凡书字最不可忙,忙则失势,次不可缓,缓则骨痴见《传授诀》一般地讲,行笔慢的好处是点画凝重浑厚,缺点是容易写得痴迷迟钝;行笔快能使点画明利爽健,而易带来的弊病则是轻薄浮滑。因此,单方面地强调“迟”或“速”都是有失偏颇的,应该根据自己的熟练程度,二者结合。正如刘熙载《书概》所云:行笔不论迟速,期于备法,善书者虽速而法备,不善书者虽迟而法遗。是否能完备地表现出各种用笔法则,是衡量行笔迟速是否得当的标准。对初学《灵飞经》的人来说,特别须注意以下三点:一、宁迟毋速。二、切忌以为小楷易写而匆忙落笔。三、既要随着熟练程度适当地加快整体书写速度以求神采,又要时刻注意每一字之内、每一行之间的迟速变比,以求生动。 八、藏锋落笔是否该藏锋?这是已困扰书法界很久的问题了。历来众说纷坛,互不用让。实际上这是一个相当简单的问题,只要拿历代留传下来的大量墨迹作依据即可找出答案。从晋、唐、宋、元、明的名家作品及民间遗墨来看,几乎没有哪笔点画的起笔不是露锋的,刻工精良的《灵飞经》也证明了这一事实。再看最早提出“藏”的东汉蔡邕的《九势》:藏头,因笔属纸,令笔心常在点画中行。这句话并无把点画起笔写成圆头圆脑之意,而是说要中锋行笔。认为要把起笔写成不露锋芒的人,一方面是受镌刻不精见已模糊不清的碑刻的影响,另方面是对蔡邕《九势》所谓“欲左先右”的错误理解所致,“欲左先右”是对笔势的要求。弄清这个问题对临习《灵飞经》乃至整个书法学习有至关重要的意义。小揩点画细小,每一笔都应直落而下,所追求的应是下笔方向的千变万化。当然《灵飞经》中不乏像“之”字撇画起首处看似不露锋芒的点画,但若联系起来看,它仅是一个转折处,和横画只是形式上的断开,书写时仍是一笔贯串的,其道理恰如第四画捺的起首一样。 九、内擫与外拓内擫与外拓是两种效果相反的用笔方法,常常引发出完全不同的结体特征。如欧阳询书法用笔以内擫为主,故神采外曜,精神挺拔;颜真卿书法用笔以外拓为主,故元气内敛。一般而言,内擫用笔易得骨,结字体势外射;外拓用笔易得筋,字势内收。在书法史上,用笔纯内擫或纯外拓的书家极少,大部分都是二者结合,或以内擫为主,外拓为辅,或反之。《灵飞经》用笔亦不外乎此,通览全帖,则内擫居多,如“洁”字右上角横折钩之竖画;外拓辅之,如“通”字‘用’的左右一竖。 |