杨大鉴
[内容提要]：本文是把书法本体论的研究, 确立在以书法作品的物质存在为基础的“技”及由“技进道，技道一体”的书法本体论范畴。以确立当代书法本体论的审美立场，推动书法艺术的现代研究机制转变、繁荣书法艺术创作,提升书法艺术的人文精神内涵及社会地位。
[关键词]：书法本体论 技道 人文内涵
一、
书法艺术是具有独特表现机制和思维方式的艺术奇葩，她在世界艺术舞台上也是绝无仅有的，她是我们中国艺术家和全体中国人最值得引以自豪的艺术形式，由于她的抽象特征；由于她独特的审美意韵；由于她蕴涵的丰富的文化信息和人文艺术精神，她不仅是中华民族生存智慧和审美意识的结晶，更是在某种意义上成了中华民族审美历史的象征，成了“中华文化的核心的核心”（熊秉明先生语），她在中华民族文化的过去、现在和将来都将以其强大的生命力占据重要的文化地位。
只有在东方中国这块神奇的土地上，才孕育了书法这门独特的依托于汉文字而发展起来的并伴随着中华民族整个文明史也深受全国人民喜爱的艺术，古人称其谓“玄妙之技，非通人志士不能为也”（１）。对这样一门艺术我们的古人站在自己的时代高度曾给予了适应其时发展和需要的解释。历史的时钟走入21世纪，而对于我们这个伟大的时代，书法艺术的存在环境发生了本质的变化，以科学技术为基础构筑起来的当代文明结构，成了这个时代的主流和普遍追求。我们应运用当代人类的思维成果和科技成果，对我们的书法艺术作出无愧于这个时代的阐释。
只有适应了时代需要的并建立在书法实践基础上的书法艺术理论才能更好地反映书法艺术本质，更好地服务于书法艺术创作。我们应反对脱离书法实践的理论而只谈思辩概念的抽象理论，我们也应反对只在实践基础上就技巧谈技巧，而不顾书法艺术的丰富文化内涵、不顾书法艺术丰富的信息负载和社会功用价值的理论。
二、
书法本体论的探讨究竟应该怎样定位？窃以为最重要的无疑是书法艺术作品的客观的现实存在，也就是说书法艺术的物质存在形式应作为我们定位书法本体论的原则，并且是首要的、基础的。
在书法作品的客观存在的条件下，我们进一步可以从两个层面来加以探讨。第一：就是作为物质形态的书法作品的“技”的层面，第二：就是书法作品作为精神形态的“道”的层面。笔者之所以提出“技道”的关系问题，这也是基于它是中国传统哲学的重要范畴。、在中国哲学史上，《周易．系辞上》中所言“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”的命题，最早提出了“道器”之辩，也奠定了中国传统哲学及文学艺术的审美范畴。本文所言“技”“道”的概念是指在哲学层面的意义，一般意义上“技”并不等同于“器”、“形”、“术”、“艺”等概念，而“道”也不等同于“神”、“理”、“气”等概念，但它们又有相似的内涵，所以本文的“技”“道”概念与中国传统哲学的“器”“道”概念相似，“技”指有形象的具体的事物或名物制度，而“道”指与器相对的一个概念，代表无形的、抽象的及宇宙万物的总规律。、关于“道器”之辩孰先孰后的问题，也一直是中国传统哲学及文学艺术的争论焦点。如果我们以物质第一性，精神第二性立论的话，更不难在中国哲学及文艺史上找到这种论点。虽然在中国哲学史上老子最早提出“道在器先”，“朴（道）散则为器”（２），庄子提出“精神生于道，形本生于精”（３）命题，但是荀子却是首次提出先有“形”后有“神”的命题，认为“形具而神生，好恶喜怒哀乐藏焉”（４）。汉代的王充，桓谭等无神论者提出“精神居形体，燃烛矣”（５）。南北朝的范慎提出“形者神之质，神者形之用”“形存则神存，形谢则神灭”（６）。明清之际的王夫之认为“无其器则无其道”（７）。、就书法艺术而言，尽管道器之辩已久，但直到南北朝才进入书法艺术理论的审美范畴。最早提出“形神”作为书法艺术的审美范畴，是南朝宋齐间的著名书法理论家王僧虔，其在《笔意赞》中云：“书之妙道，神彩为上，形质次之，兼之者方可绍于古人”，“形神”的书法审美范畴的提出，直接的形成了书法艺术一千多年来欣赏和批评的尺度，其影响直到现在。、尽管古代书论对“形神”的探讨往往以“神”为上，但是并不等于说“神”不是以“形”为基础、为根本，或者说由“形”进“神”。我们应该对王僧虔“书之妙道，神彩为上”的书法艺术审美层次论作一理性的思考，更应对“兼之者方可绍于古人”一语作进一步的阐释，这种进一步的阐释应体现在“形”“神”关系的统一上，体现在形神的浑然一体不可分离上。如果单一地着重“神”或“形”的各自立场，未免有失偏颇，也不符合书法艺术的艺术本质，也不利于当代书法本体论的时代需要和构筑。
三、
下面就“由技进道，技道一体——书法本体论”从以上所言的两个层面加以阐述。
从“技”的层面来探讨，我们可以分为三点；
第一点；首先我们对“以技进道，技道一体——书法本体论”的探讨应建立在整个书法作品的物质形态基础之上。其包括各种媒质的书法作品的存在，如：建立在以龟甲或牛骨为媒质而刻写的甲骨文书法；以青铜为媒质铸刻在青铜器上的金文书法；还有以竹木为媒质的简牍书法；以石料为媒质的碑碣、摩崖、墓志书法；以纸尤其是宣纸为媒质的帖的书法等等……。这种以物质的、视觉的、呈现在不同媒质上的书法是唤起我们对书法艺术热爱的首要形式或者说是渠道，书法艺术的美首先是通过其所内涵的视觉的形式美因素来展示其自身，而不是别的。而建立在这一点上的书法本体论研究，应是以书法作品或是书法资料为中心的研究，比如：书法考古、书法作品真伪、书法史资料的研究，再宽泛一点应包括书法作品的媒质呈现研究，尤其是当代科学技术条件下的媒质呈现研究等等。
第二点：“以技进道，技道一体——本体论”的研究，应在第一点的前提下（即书法作品的视觉存在），去关注书法作品所内涵的技法内容。关于技法的内容在古典书论中我们不难找到，技法的内容探讨也是古典书论的重点，古人不厌其烦的谈论技法甚至是神秘的，不仅说明了古典书论以“技”为中心的研究特征，也为我们构建当代书法“以技进道，技道一体”的本体论提供了有力的理论支撑。
古代技法体系研究应是我们在“技”的层面上第二点所要关注的首要问题，某种意义上书法艺术的历史可以描述为书法技法的发展史，书法技法丰富了书法艺术，书法艺术以书法技法为前提而存在。一个优秀的书法家必然是一个具备纯熟的书法技法的书法家，而一个没有掌握纯熟技法的书法家一定不是一个优秀的书法家。技法是书法爱好者进入书法艺术殿堂的必经之路，悠久的书法历史，群星璀璨，为我们积累了丰富的技法内容，形成了深厚的书法技法传统。当代书法艺术的创新和当代书法技法研究必然也必须是建立在，首先继承或者说融化古代技法基础上的创新和研究，古代技法永远是书法艺术创新的不竭源泉。本体论关于古代技法体系研究，一般指清末以前的中国书法技法史的研究，这里的技法不能单纯指笔法的研究，应包括结构法（字法）、墨法、章法的研究。在宽泛的视角上更进一步说，应包括装碑拓、装裱等的技法研究。
书法本体论在“技”的层面的当代技法体系研究，我们更应关注近百年以来书法技法的积累，尤其近二三十年书法艺术复兴以来的技法研究，那些是当代书法艺术不同或超越于古人的技法创新，我们应做理论的关注和总结。除对古代技法的笔法、结构、章法、墨法等的研究关注以外，理论家更应以敏锐的、前瞻性的目光审视当代书法技法研究，尤其在当代科技文明昌盛的客观条件下，可能的新探索和新发现，书法艺术当在这样的时代有所作为。笔者一直以为，当建立一种全新的当代书法阐释体系，这种阐释体系当是以当代书法视觉心理、生理学和书法运动心理、生理学为前提，书法技法的研究当以现代科学技术为依托取得时代阐释的基点。众所周知，当代人类文明结构是以科学知识为基础的，当代主流知识群的知识结构，当然是以科学知识为主的，所以这里笔者呼吁书法界应当把握时代脉搏，要善于运用人类创造的一切文明成果尤其是科学技术的成果，书法艺术当以海纳百川的气度融汇人类的文化精髓，应代表人类先进文化的发展方向。当代人类对客观世界的认识不管在宏观还是微观层次上，都取得了不是古人的朴素的自然知识结构所能达到的。对书法艺术而言，书法作为视觉艺术的视觉机制研究，几乎不见成果，作为运动的时间艺术意义上的书法的运动研究，尤其建立在当代运动学基础上的研究更是少见，更不论当代最前沿的电脑模拟技法研究．．．．．．，所以在技法层面上的当代书法本体论研究当是最基本的，也只有在这里最有可能找到书法艺术的未来生存基因。书法界任重道远，但我们充满信心！
第三点：应是关于书法技法所内涵的形式美规律的研究。书法艺术的形式美应是研究书法作品的视觉呈现的美的规律，虽然书法作品是一种以客观的、视觉的，并通过点线这种具体的构成语言呈现的、给我们以美的感受的形象，而这种感受必然是通过人的眼睛最终才构成审美过程。所以书法艺术的形式美研究当回到人自身的视觉的生理心理规律上，书法家或者欣赏者即受到书法自身点线语言结合规律的制约，也受到自身生理心理规律的制约。
四、
书法本体论第二个层面的探讨，是在“道”的层面并是在“技”的基础上的“道”，是“技道一体”的研究，这应是书法最高层次或最高境界的研究（这里笔者提醒大家注意所谓最高境界的、最高层次的不等于最根本的、最前提的、最基础的研究）。中华民族五千年文化悠久绵长，生生不息，是世界文化上唯一不曾中断的文化。并在新的时代更彰显了其强大的生命力。汉字不仅是中国文化的载体，是中华民族生命智慧和审美境界的物质化体现，而且汉字作为书法艺术的主要载体，其自身的丰富文化信息和功用优势，永远是书法艺术进一步提升自己审美价值的主要依托。书法艺术是汉字文化的一个重要分支，虽然有其自身的审美立场，但我们必须明确书法艺术是以汉字的深厚的文化底蕴为背景的，否则书法文化就失去了丰富的人文精神内涵，而流于在“技”的层面的狭窄的审美视角，这是笔者在书法艺术“道”的层面所要提及的一点。
让我们先看一下古人关于“道”的解释，韩非子在其《解老》中云：“道者，万物之所然也，万理之所稽也”，把道理解为万物产生变化的总规律。老子曰“有物混成，先天地生，可为天下母，吾不知其名，字之曰道。”（８）认为道是宇宙万物的本原。〈〈卫灵公〉〉中讲“道不同，不相为谋”，孔子讲“志于道，居于德”指的是一定的人生观、世界观、政治主张或思想体系以及一定的理想人格或社会图景，终上所述“道”也基本上可以从宇宙自然；人类社会和人自身等三个范畴来展开对书法本体论在“道”的层面的探讨。如果说书法本体论在“技”的层面是回答书法艺术的行为过程或者说怎么做的问题，那么在“道”的层面上将是探索回答为什么做或者说为谁做的问题，这里我们就把“技道”的层面建立在了更宽泛的人文关怀立场上，以寻求书法艺术之所以作为中华文化的核心层次艺术的内在基点。
本体论研究在“道”的层面，首先我们应关注的是人自身的审美范畴。
书法艺术是以技为基础的实践性很强的艺术，而一些书法家更容易只停留在技的层面理解书法，体验书法之美，这当然也无可厚非。但仍不免让人认为有为艺术而艺术的纯审美立场。“技巧是可贵的，艺术依赖技巧，在一定意义上说，书法发展的历史也可以归结到书法技巧的演变，然而技巧毕竟只是构成艺术的必要的元素，有了技巧，并不就有了艺术，尤其是杰出的艺术，并不单以技巧取胜。”（９）所以书法本体论更应关注书法在“技”层面内涵的“道”的内容的阐发。而“道”更不是孤立的抽象的存在，她内含于“技”中，是由“技”的物质的、视觉的、动作的状态进入思维层次、精神的层次。最终要从“技”中解脱出来达到精神层次的自由或者说这种自由是建立在对“技”的绝对把握之中。只有这样，才能达到古人所言的“心画”、“散也”、“神采为上”的境界。在精神层次上，我们认为这首先应关注的是人自身的情感体现，这种情感体现在书法家对书法线条及其组合的挥运当中达到的自由，实现了书法家自身本质力量的对象化，同时也寄寓了书法家的喜怒哀乐的情感。
这里又使我们能想到庄子<<庖丁解牛>>的故事：
庖丁为文惠君解牛，牛之所触，肩之所倚，足之所履，膝之所踦，砉然响然，奏刀騞然，莫不中音，合于桑林之舞，乃中经首之会，文惠君曰：“譆，善哉！技盖至此乎？”。庖丁释刀对曰：“臣之所好者道也，进乎技矣。始臣之解牛之时，所见无非全牛者。三年之后，未尝见全牛也。方今之时，臣以神遇而不以目视官知止而神欲行。依乎天理，批大郤导大窾因其固然．．．．．．提刀而立，为之四顾，为之踌躇满志，善刀而藏之。”（１０）
庄子所述《庖丁解牛》的故事，应是书法“由技进道，技道一体书法本体论”在“道”的层面的最好例证。台湾学者徐复观曾对庄子〈〈庖丁解牛〉〉的故事所内涵的艺术精神做了新的阐释如其所言：“庄子所谓道，有时也是就具体的艺术活动升华上去的……技是技能，庖丁说他所好是道，而较之技是更进一层…..庖丁并不是在技外见道，而是技之中见道。”（１１）这种见“道”的境界，唐代的著名书法理论家孙过庭说的“达其性情，行其哀乐。”是古代书论对书法境界的最高描述。然而对于当代书法理论的研究我们似可以再对书法境界做进一步的深入的探讨。或者说在更细致的划分一下书法的艺术境界。某种意思上，书法家的精神境界或说“道”的境界的高下，是我们对书法作品作更高一层审美认可的尺度。我们可以这样认为一个只关心自身利益得失和情感的表达的书法家一定不是一个优秀的书法家，而一个优秀的书法家应该是把自己的情感同对人类社会（包括对国家、对民族、对集体）、对宇宙自然的情感融为一体，甚至在特定的条件下可以牺牲自己的利益和情感。
本体论研究在“道”的层面，如果再从人类社会的范畴关注。我们可以由两种形式定义：
第一种就是书法理论应关注书法家生活于一定的人类社会当中（如国家、民族、集体），总要受到一定的影响，这种影响一定能转化为一种情感，如果从人文精神意义上讲一个优秀的书法家应把自身对书法点线挥运的自由同对人类社会的情感结合起来，达到合一的境界。比如唐代书法家颜真卿在悲情书写的被称为天下第二行书的《祭侄文稿》就是书家和国家、自身以及家庭的情感关怀融为一体的典范，这就是第一种“道”的内容。
第二种：是把书法的“技”的原理直接升华为全社会普遍关注的“技道一体”的“道”的形式。沈鹏先生曾举例说“'一波三折’，日常指事物发生中的曲折阻碍多端这一成语最早却源于对书法的讨论。一波三折的概念扩大到传统艺术的许多领域，实际上是传统艺术的重要特征。”（１２）它由书法的学习的具体技法逐渐上升为对社会的“日常事物曲折阻碍”的阐释，这就是“道”的层次。这并不是因为其他艺术门类不可以或者不能提出“一波三折”而是因为书法首先提出，并因为其内涵了“道”的“日常事物的曲折阻碍”的道理而才被广泛地认可和接受，从而进入泛文化层。书法艺术的技法所的内涵的“道”应该更多，也只有更多才能使书法艺术进入更广泛的人文关怀。书法艺术才能真正被社会所接受，有利于提高书法的艺术价值和人文内涵。
本体论研究在“道”的层面，还应关注宇宙自然。
人类生活在这个有河流、有湖泊、有大海、有高山、有森林、有草原……的美丽的自然世界，我们为她的流动、为她的汹涌、为她的险峻、为她的浓郁、为她的青青……而赞叹；当我们仰望天穹，也为她的浩瀚、为她的神秘、为她的深邃、为她的宁静……而惊奇，而向往。她每每给我们以生活的激情、生存的智慧，她使我们脱去现实生活的羁畔，使我们思维和心灵与她一样浩瀚、一样宽广并与她合一、与她同在。从这里来看一个优秀的书法艺术家应该把书法的技法挥运自由和对宇宙自然的思考及心灵的感悟完美的结合起来，达到更高层次的自由。这也是“技道”本体论所要达到的最高境界，在这个层次上一个真正的书法艺术家他应该把对自身、对人类社会、对宇宙自然的综合情感融汇在对点划线条的自由挥洒中，达到天人合一的“道”境界，这里书法家的纯熟技巧已经和他心灵深处对人类社会及宇宙自然的终结关怀完全合一，它是书法艺术精神及人文精神的本质体现。如果在书法史上寻找这种例子的话，应当是由王羲之书写的被誉为天下第一行书的《兰亭序》为代表。我们可以从序文中窥见王羲之作为一位优秀的书法家他所达到的“技道合一”的境界，比如“无丝竹管弦之盛，矣足已畅叙幽情”这是对自身情感的表达；“是日也，天朗气晴，惠风和畅，仰观宇宙之大，俯察品类之盛，游目骋怀”这是对宇宙自然的关怀和赞叹！“故知一死生为虚诞，齐彭觞为妄作”这是对人生的感慨。所有这些都和王羲之对书法线条语言完美的、纯熟的挥运契合起来，达到了书法艺术的“道”的层面的更高层次的的表达。
五、
最后让我们再简单的关注一下书法本体与书法主体、书法客体及其他艺术门类的关系。
书法艺术是人类的一种活动方式，书法艺术最终服务于人类的活动或说生存发展。没有书法主体，就没有书法本体。但主体一但创造了本体，本体就成为了一种客观存在。她反过来影响着主体，好自身有其发展的内在规律或方式。主体必须充分把握本体的这种内在发展规律。而最终才能实现本体对主体的服务，而对本体的这种内在发展规律的把握能力也就是主体的能动性和创造性。比如，王羲之创造了《兰亭序》，正是因为王羲之把握了书法艺术的技法规律并契合了书法艺术创作的心理规律，从而达到了能动性的体现。
书法客体应指书法本体存在的整体环境包括自然环境和社会环境，要说书法本体与客体的关系，他们之间应是相互影响，更多的是一种间接的影响，其中介无疑是主体。当然书法本客的相互影响我们还是找到其例证。比如，一件古摩崖刻石，增加了自然环境的美。而大自然对其风吹日晒刻石自然日久磨泐。又如，唐朝皇帝李世民营造的社会环境有利于书法本体的发展,而书法本体又彰显了那个时代的文化。
如果说书法本体、主体、客体都是在以谈书法艺术这种存在关系，更关注其自身的话，那么要谈其与其他艺术门类的关系，这似乎是脱离书法本身所探讨的范畴。但这种探讨也并不是说没有必要。相反，书法艺术可以从它们的身上吸取一些也许很有启示的灵感。书法艺术和其他艺术门类之间的互动和影响必然是永远的。但这种关注和探讨也必然是以书法艺术自身审美立场的确立为前提，更不能喧宾夺主,用其他艺术门类的审美立场来确立或反证书法艺术的审美立场，那将是本末倒置。
注释：
（１）王羲之《书论》 （２）老子《道德经》 （３）庄子《庄子．知北游》 （４）荀子《荀子．天论》 （５）王充《新论．形神》 （６）范慎《身灭论》 （７）清．王夫之 （８）老子〈〈道德经〉〉 （９）沈鹏〈〈朔源与循流〉〉（〈〈中国书法〉〉２００４、） （10）庄子〈〈庄子．齐物论〉〉 （11）台湾．徐复观〈〈中国艺术精神〉〉
（12）沈鹏〈〈传统与一画〉〉（〈〈中国书法〉〉2003、6）
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