漫谈印章中的“气”

本文原载于来源于网络，作者薛元明，1973年出生。金石印坊艺术顾问，中国书法家协会会员。书法篆刻家，书印理论家，从事书印以及相关的历史文化研究。出版《庄蕴宽传》《中国书法制度论纲》《齐白石经典篆刻技法解析》《金坛书画简史》《经典碑帖技法解析》《邓石如篆书技法解析》《北魏墓志放大本系列》等，参编中国书协“翰墨薪传”《篆书与篆刻》教材。

漫谈印章中的“气”

文/薛元明

“气”这个字眼在书法中常被提起，是构成书法要素之一，计有“气息”、“气势”、“气韵”、“气质”和“气脉”等，认为“书必有神、气、骨、血、肉，五者阙一不可。”笔者试就印章中“气”谈一些粗浅的认识，可从“内气”和“外气”两方面来衡量。“内气”即章法布局中留红或白地，构成印章流动的气息；“外气”即是指边栏以外的想象空间，邓石如说“疏可走马，密不透风”，本质上是指欣赏节奏，符合人的生理规律。在篆刻创作中，气息可以引领虚实平衡对比变化，但在总体上又有气韵、气势的差别。实际上，无论内气还是外气，最终都是由篆刻家不同气质产生决定性影响。

△山舟

丁敬所作“山舟”印面空旷。印文两字按照对角排列分布，白地尤大，气息充盈，彷佛静穆的湖面上一叶小舟朝孤山驶去，给人以诗情画意的美感。一般而言，无文字(或无笔画)处为虚，也即是气息生发之处，所以在篆刻创作中，不但要安排好各字形，务使妥帖，对无字处也要充分考虑，这与书法中的道理一样，需要“计白当黑”、“知白守黑”。但书法在整体审美视觉感方面没有篆刻这般强烈，因为篆刻存“边栏效应”，以印面为单位被分割成独立的空间，不像书法可以无限拓展。书法与篆刻相通的地方在于以线条作为载体，线条流动感实质上是气韵生成表现形式之一，尤其在元朱文创作中更是如此。元朱文创作有很多限制性条件，工稳流利的线条有利于气韵变化，故而线条经营成为第一要旨。

△缶庐

如果说章法经营形成“内气”的话，残破则是为了寻求“外气”。之所以采用多种残破方法，旨在扩大“气”的生息空间，使气韵流动起来。笔者对于残破有关技巧在相关文章中已有谈及，此处不再赘言。实质上，残破是对于整体分朱布白的重塑进而影响气韵变化。吴昌硕是善于残破的大师，对于整体气韵生存有很多经典之作，有很多启人心智的地方。“缶庐”印面具有“画境”，边栏几乎全失，若有若无，气息充盈，两字团成一气，是一方极为成功的典范之作。而在圆形印面中，字形乃形成气韵流动有利的条件。除气韵流动之外，必须追求“古味”。书法求高古，忌近时俗或今人，愈古则愈好。这一点与书法也是相同的。气息高古应该是印人追求的目标，正如赵之谦“何传洙印”边款中所说的，“汉铜印妙处在浑厚而不在斑驳”。

△何传洙印

无字处为气息生发之处，换句话来说，实际上就是留红或留白问题。如今有一些印人总结出很多章法规律或法则，实质上这仅仅是一种规范的经验总结，创作时还要善于变通。赵松雪说“结字因时相传，用笔千古不易。”篆刻也是一样。万变不离其宗，最根本的原理和方法是唯一的、不变的，应该以不变应万变。比如说，印文为三个字的章法安排，不同形状的印章，不同的文字组合会形成多种变化，从而有很多艺术效果形式，不可机械照搬，要懂得举一反三。章法安排中，有两点是最根本的，一是呼应，二是对比，矛盾对立统一。一般说来，文字安排如果显得突兀、平板或满涨，必定使气息死板或紊乱。篆刻中的气息流动感整体上就是气韵。

董其昌说“气韵不可学”。过去往往笼统地以“气韵”代“气”，甚至以为“气韵”之“气”已经包括了“气势”，难免混乱。事实上，气韵与气势之间存在一定差别。张庚《逋山论画》中说：“气韵有发于墨者，有发于笔者，有发于意者，有发于无意者。”“浑茫而又涵盖乾坤的元气有阴有阳，发于阴者得韵，生于阳者得势。”魏晋时期盛行玄淡的风气，“韵”作为人伦鉴识的标准被大量提及，原意指人的体态面容所显现的风姿仪态等精神状态，这一精神状态给人以某种情调美的感受。气韵之所以被神化，是因为这一审美范畴较之气势更合于文人士子的审美口味。一般说来，气韵由笔墨而生，篆刻以刀代笔，道理是相通的。气势与气韵之间的差别在于，气势求磅礴，即作品的生命力，作品能否够勃发足够的感染力，所倚重的往往是气势；气韵求生动，注重空灵、清淡、脱却火气的境界中无为无不为的绵延之力，是可遇不可求的效果展现。气韵之“气”，常常是由作者的品格、气概使得作品产生刚性力量的感觉，实指作品中的阳刚之气；气韵之“韵”，指的是人的情调个性，有清远、通达、放旷之美，乃表现作品中的阴柔之美。气韵是展现作品精神的标准之一，气韵生动即是传神，是篆刻家气质精神观念的具体化、精密化，包括主观精神表现和个性语言运用，是作为创作主体的艺术家思想感情和创作心态的表现与升华。无论创作者还是欣赏者，都会以此来判定好坏和识别，但也会因人而异，感觉有所差别。并藉由创作技巧提升到审美高度，当经过长时间的创作磨炼，技巧高度成熟，就可以借助刀锋的气势韵味，畅快淋漓、开合俯仰以及虚实变化，用富于感情色彩的艺术语言表达出情与理、形与神、物与我高度契合相融的境界。

△董其昌

篆刻风格的选择确定与篆刻家自身喜好分不开，与篆刻家的性格有极大关系，因而印章神韵根本上取决于印人气质。气质是人的个性心理特征之一，指人的认识、情感、言语、行动中，心理活动发生时力量的强弱、变化的快慢和均衡程度等稳定的动力特征，主要表现在情绪体验的快慢、强弱、表现的隐显以及动作的灵敏或迟钝方面，与日常生活中的“脾气”；“性格”、“性情”等含义相近。气质在人的生理素质基础上通过生活实践在后天条件影响下形成的，并受到人的世界观和性格等的控制，一般通过人处理问题以及人与人之间的相互交往体现出来，并表现出典型而稳定的心理特点。气质实际上是一个古老的心理学问题。古希腊著名医生希波克拉特把气质分为多血质、胆汁质、粘液质和抑郁质四种基本类型。孔子把人分为“中行”、“狂”、“狷”三类，认为“狂者进取，狷者有所不为”。

“狂者”一类的人对客观事物的态度是积极的，进取的，言行比较强烈表现于外；“狷者”一类的人比较拘谨，因而就“有所谨畏不为”；“中行”则介乎两者之间。早在春秋战国时期的医学著作中，就有人根据阴阳五行学说，按阴阳强弱，把人分为太阴、少阴、太阳、少阳、阴阳和平五种类型，每种类型各具有不同的体质形态和气质。从篆刻创作形式上也可以区分出这五种类型：大致上徐三庚属于太阴，黄士陵属于少阴，吴昌硕属于少阳，齐白石属于太阳，吴让之属于阴阳和平。对比五人的篆刻创作，呈现出不同的气质，差别很大。如果将徐三庚和齐白石进行对比，差别更是极为悬殊，因而可以说，印章中的“气”与篆刻家自身气质是分不开的。

篆刻作品包含了创作者深层情感，又启发着欣赏者无限的情愫。无论是艺术创作还是艺术欣赏，都是一个人内心感情最直接的表露，反映了欣赏主体对于自然、社会、人生的理解和追求。对于气质，许多儒者认为是与生俱来的，而另一些人则认为是后天习染所成。从现代科学的观点看，气质与个人某些先天的生理特征有一定的关系，但最主要的还是由后天的环境影响形成的。儒家在修养论中提出了“变化气质”的问题，北宋哲学家张载十分重视变化气质的问题，认为求学最大的益处是在于能使人自觉地改变自己的气质。由此看来，儒家所讲的“气质”含有某种贬义，与心浮气躁、骄作自满等习性联系在一起。

概而言之，印章中的“气”归根结底是篆刻家主体涵养与学问等方面的修养。艺术归根结底需要以自身修养作为底质，篆刻自然也不例外。

金石印坊微店