“什么是风格化创新？简单来说，针对细分之后的某一个受众群体，进行有规划、有主题的内容生产，进一步强化标识感，而形成的可感知的垂直内容带。陈潇为我们详细解释了爱奇艺在风格化创新上的具体方法论：
除影视公司外，视频平台的入局，也让现实主义题材剧集散发出别样的光彩。《破冰行动》《我是余欢水》《怪你过分美丽》《隐秘的角落》等大热精品剧让市场见证了爱奇艺对现实主义题材剧集的把控能力，其中《怪你过分美丽》不仅拓宽了女性题材的创作视角，还成功突破国产行业剧的创作瓶颈。爱奇艺自制剧开发中心制片人周可慧认为，“现实主义题材剧集，一是反映时代精神，二是观照现实，然后引发普世的共情。作为视频平台，爱奇艺选择的项目首先要跟平台的受众相吻合，其次要基于用户的需求做一些创新维度。”她进一步补充称，“不管是台网剧还是网剧，都是服务于观众的作品。基于这种共同的出发点，网剧因为带有互联网的基因属性，在创作、排播、运营等方面，比较自由和包容，可能会有一些创新的玩法。”
在赵毅看来，“人和人之间关系最好的落点和最有共情感同时也是最有代入点的就是家庭，包括社会关系、职场关系、爱情关系等。10年前，这些东西可能会从婆媳关系来展现，但随着时代环境和大众心理的变化，这一切入点不再具有普遍性或新鲜的话题，肯定是会被其他视角所取代，但这类题材绝不会消失。”与此同时，他也表达出自己的担忧，“每个人都有家庭关系，就决定了家庭伦理剧太有共情感，又太有普遍性。如果只是拍出家庭的日常，而缺乏非常好的视角，这类题材的剧集很难出头。毕竟，现实主义题材剧集最终是要揭示生活的本质，表达对人内心中的感受、共情或代入，这对创作团队有着很高的要求：一是要对生活有观察和积累，二是要对生活有提炼和总结，三是作品的表达要能和观众对应上。”
在周可慧看来，“新式家庭伦理剧的出现是因为观众身份的变化，所以他们才能对故事人物产生共鸣，另外创作者的身份也发生了变化，因为有对生活的新感悟，才能从新角度进行创作。现实主义题材剧集的创作是基于生活，并高于生活，但是这类作品太贴近生活了，观众对于每一类的生活也好、行业也好都有自己惯有的认知形象，很多文字作品或者影像作品很难去满足他们内心的一些想象，我们希望在不去刻意打破大家惯有的认知的同时，传达出故事的核心价值观。为此，在作品的创作上，我们不仅要力求剧本的真实，也会严格把控演员、拍摄、制作、宣传推广等各个环节。”而这与温豪杰的想法不谋而合，“优质现实主义题材作品不能单靠编剧，而是需要各个门类，包括平台共同完成。”
刘斯斯也表示，“合家欢和有跨度的社会题材作品是所有老百姓都渴望看到的。不管是人物也好，在家庭环境也好，它的一个广谱的亮点，让大家都能在这部剧里面找到自己。但现在的问题是，市场的剧本太过雷同，就只是人物名字不一样。创作者，包括我们做策划的时候，还需在现实主义题材剧集的创作上挖掘新的角度。”
当下现实主义题材网剧发展迅猛，甚至大有赶超台网剧之势，未来两者间会呈现怎样的态势呢？赵毅认为未来台网剧和网剧的概念会更模糊，“所谓台网剧、网剧，并不是真正物理介质的定义，而是这类型剧的定义，也可以说是一个细分人群的定义。从台网概念内容上看，这类剧集会一直存在，因为家庭关系会永远存在。事实上，我觉得传统意义上的台网剧会因为物理介质的变化、互联网内容产出的优势和资源，集合能力越来越强，并且创作能力越来越强。这点优势不可替代，还会越来越明显。”
视觉为引，情感为因
差异化造就东方美学
近年来，随着国产剧出海实践的逐步探索，大批影视精品在海外市场受到了喜爱与认可，如何讲好中国故事成为广大影视公司不断思考的课题。在国内，文化自信的进一步提升也催生了一大批深刻浸润东方文化的剧集，于是关于“如何定义东方美学”“如何将东方美学通过影视化进行表达”的问题也再一次成为影视行业讨论的焦点。
由于东方美学本身即是一个流变的概念，因而在不同的时期，不同的视角和情境下也必然体现不同的内在精神与外在表现。在对于封建王朝时代的理解上，大多数观众都习惯于以历史剧为钥匙，然而如何打造这把钥匙，则体现着创作者的历史观、创作观和对于美学的理解。打造了《大明风华》的张挺导演认为：历史剧首要的目的是要能够与当代人对话，如果不能，那它就是不对的。张挺表示，国内的古装创作实际上是在延续中国历史文学的源流，这是我们的民族性格。而文学概念上的历史叙事一直以来都是极为平民化的，并且无论是在叙事内容、戏剧结构还是美学表达上都已经很早就走向了成熟，这点从诸如《水浒传》这样的明朝时期的通俗小说就能看出来。
不同于历史剧的厚重和扎根现实，仙恋玄幻剧以其瑰丽奇伟的想象从另一维度诠释着东方美学的内涵，制作出品了《三生三世十里桃花》《宸汐缘》的华策克顿极美工作室副总经理苏里也表示，会继续持续向市场提供美人、美情、美景这样一系列的作品。同时，苏里强调，对于东方极美爱情故事这一品类的挖掘并不会停留在古装层面，接下来极美工作室将会在秉持“美人、美情、美景”这一理念的基础上，尝试现代题材的创作。
在谈到这两部作品的题材及定位的灵感来源时，苏里表示，“在创作之初并没有完全框定这一方向，然而在一整个优秀团队的不断磨合以及播出收到的反馈之后，我们发现观众对这个方向上、类型上的故事其实是有很强烈的需求在的，应对这个需求，我们很快原创了《宸汐缘》这个故事。而《山海经》作为中国神话的开端，记载了非常多的人文、地理，还有一些神话故事，非常适合用来架构一个极美极仙的世界观，因此在创作《宸汐缘》时我们也从中吸收了很多元素。”
“历史剧和谍战剧一直是国剧种类中可以排在世界前列的剧集类型，而绝大部分谍战剧所扎根的民国是一个极为特殊的时期，在这个时期发生了许多剧烈的转变，无论是政治环境、文化冲突、历史格局，还是人们的思考方式都在经历着剧烈的冲击，因此民国剧就呈现出了局势极为复杂，同时创作者又备受掣肘的一个状态。作为创作者，我们需要对那个时代的风貌人情，后世学者的评价等等有一个深入全面的了解，以这些作为后盾，在了解的基础上用戏剧去表达你对于这个年代更高屋建瓴的理解和思考，比如刘和平老师的《北京无战事》的故事就是吸收了《毁灭的种子》这本书中的思考成果。”
东方美学的内涵在不同年代的剧集中有着不同的表达，而编剧闻情解佩则从影视表达与文字差异性上为这一话题再度拓宽了思考的空间。作为兼具小说作者和编剧两重身份的创作者，闻情解佩认为，东方美学的呈现，并非编剧一个人就能完成的，影视化的呈现需要整个剧组的协同努力，但与此同时也带来了一个问题，就是编剧往往会因为要考虑到后期的实现而被捆绑住了手脚。而随着IP影视化的增多，影视公司与小说网站的壁垒正在逐渐被消除，影视也开始影响到小说的创作，越来越多的作者会基于当前的已有影视作品来构建自己的作品世界观，从而被局限了思维，这也导致了作品同质化越来越严重。她表示，小说和影视面向的群体不同，小说应该给人以丰富的想象空间，而影视则更适合偏好接受画面的观众。
在精神内涵不断流变的基础上，鹰眼创始人蒋云峰进一步展开提问：如何平衡服化道的视觉审美和更深层次的审美表达之间的关系，并在让其在世界范围内广为接受。对此张挺表示，没有必要特地去迎合世界主流的审美偏好，在视觉层面和对于画面意境的营造上，我们一直在进步，但依然远远不够。“无论是创作者还是演员都需要对剧集所处时代的审美特性，衣食住行有着更深的了解，这样才能呈现出每个时代所特有的风貌，演员也不会出现穿上古装也不像古人的问题。”苏里对此表示认可，他强调，服化道应该服务于题材和故事本身，而影视作品审美上的追求应该是传递给观众的感受和体验，因此，更重要的应该是故事和情感层面的表达，通过对人物关系的刻画、情感的展开，东方文化中的人文关怀也会自然的浸润其中， 我认为这是对于东方美学的深层表达。”
贾东岩则从“审美应该是创作的前提还是创作完成后的附着价值”展开了思考，他认为创作者应该先把自己想表达的东西最浑然的一面呈现出来。“它不一定是一个放之四海而皆准的审美，但一定有我个人的审美。在个人的审美下，是否能够与其他人产生共振，是我们一直在思考研究的问题。”他提到，审美的核心概念是“传递”和“表达”，具体到故事层面，则需要满足两个要素，一是有力，二是有趣。“趣”有两种含义，一种是喜剧的趣，一种是趣味的趣，趣味本身就是一种审美。所以有力和有趣这两点是故事的基础，而审美其实是有趣这一个感受里面的。
闻情解佩总结道，审美是一种情感的感知，但是这种感知的微妙之处，就在于可意会不可言传，其实我们每一个人的格局不同，感知不同，对于东方美学的理解是都不同的，我们可能坐在一起在讨论这个问题，但是我们每一个人都没有办法用最恰当的语言和方式来定义东方美学。很多人会将东方美学具象为一些具体的文化符号，我认为这也无伤大雅，只要它承载了情感，并引起了观众的共鸣，那么就可以将其看做是东方美学的一种体现。
综合来看，不同的创作者对于东方审美的影视化表达有着不同的理解，而影视创作需要追求的是认同感和差异性。蒋云峰提到，随着剧集市场逐渐由To B转向To C，观众的飞速提升的审美水平也在倒逼着创作者的成长。张挺补充到，创作者必须考虑到影视制作的滞后性，在审美上必须要领先于观众，不能指望着会几个套路就能长治久安。
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