古诗声调论是王渔洋诗学两大贡献之一，也是清代诗学的一个重要问题。本文将对古诗声调论的流变作初步描述，并藉以反思清代诗学处理这一问题的学术方式及其学理上的迷误。推送分上、中、下三个部分进行。
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续《声调谱》时代：乾隆学者的拾遗补阙与古诗声调论之传播
《声调谱》于乾隆初刊行后，在诗学界产生了极大的影响。王渔洋弟子为捍卫先师的发明权，亟发渔洋遗稿，于是有《王文简古诗平仄论》、《律诗定体》等书行世，诗歌声调问题尤其是古诗声调开始成为清代诗学的一种专门之学。风气既开，嗤之者如方世举、袁枚、黄子云等固不乏其人，信而好之者的补续之书如宋弼《声调汇说》、刘藻《声调指南》、翟翚《声调谱拾遗》、李宪乔《拗法谱》、李锳《诗法易简录》、李汝襄《广声调谱》、吴镇《声调谱》、恽宗和《新订声调谱》、吴绍澯《声调谱说》、翁方纲《五七言诗平仄举隅》、洪范《四声调法指掌》、魏景文《古诗声调细论》等，在乾、嘉间也层出不穷，形成续《声调谱》时代蔚然盛行的研究风气。
继《声调谱》而出的同类著作，最早的是宋弼《声调汇说》，收在乾隆二年（1737）乐源书院刊行的《诗说二种》中，比《声调谱》问世还早；此后还有菏泽人刘藻的《声调指南》，二书今已难见。据吴绍澯说，它们大体都本赵谱之说。今观吴绍澯所引的几条，如宋云：“凡换韵多用对仗，间以律调无妨。若平韵到底者，断不可用。”这是本自赵谱“将转韵处微入律”之说。刘云：“押韵句三四五用三平，古诗正调也。即或变通，第三字断无不平者。如'宫殿居上头，树羽临九州’是也。再，押韵用律句，上句第五字宜平。如'喷薄涨岩幽’，上句第五用泉字是也。”这也是本赵谱“下句是律，上句第五字多平”之说。至刘云：“仄韵七古中两联全律不妨，然长篇须多用拗句以振之。”“出句末一字不可全用平，宜平仄相间；用仄声字，不宜与韵脚同声。”则直承渔洋绪论[1]。看来，宋、刘二家的确只是继承了渔洋、秋谷的遗产，眇有发挥。
然而乾隆、嘉庆两朝是朴学风气最盛的时代，以经学为核心，传统学问的一切学科都被用考据学的方法重新进行了审核。诗学也是如此，人们在不满赵谱的粗糙之余，开始着手修订工作。始作俑者是安徽泾县人翟翚，他撰有《声调谱拾遗》一卷，是现知最早的续订《声调谱》之作。翟翚（1752–1792），字仪仲，泾县诸生。包世臣《艺舟双楫》有他的传记。据翟翚自序，他自幼从兄长学诗，得读赵执信《声调谱》，觉其中尚有未详，于是取所读唐诗默记平仄，参互考订，历十几年始将自己的发现加以整理，付梓行世。该书以“拾遗”为宗旨，意欲补赵谱未备，所以凡赵氏已举的作品不再入录；赵谱已阐明的如杂言转韵、平韵不转韵古诗、柏梁体之类概不置论；乐府因冯班有精详考据，五绝因体制不一，也都不加讨论。它对赵谱的补充，首先是详论七绝声调：“七言绝句源流与五言相似，杜少陵所作特多拗体，兹谱取之，以与律诗相印证焉”。赵谱论拗句界限甚宽，二四六同声的句子也指为拗律句。翟翚则将不合律句正格的拗调都划入古句范围，认为“凡律诗拗调皆古诗句法也，但古诗句法有可以参入律体者，有必不可以参入律体者”。可参入律诗中的是所谓拗句，它们严格说来还不是古调。真正的古调是那些完全不合律句三字尾的格式。所以他举诗的例子，就推崇韩愈《八月十五夜赠张功曹》这样“纯用古调”的作品，还尽取多含三仄或四平相连之句的篇章，相比赵谱所举可以说是更典型的古调。总体看来，翟翚书中对赵谱的补充决不像他说的那么多，实际极为有限[2]。但有两点相当重要：其一，赵谱说平平平平仄平平句法，寻常转韵古诗不可轻用，翟翚同意这一结论，但指出“李、杜、韩诸家诗中，亦间用之，而未见有碍。由其诗纯用古调，而盛气又足以胜之也。否则不宜著此矣。”他认为，在纯用古调的作品中，充沛的气势可以冲破一切声调的禁忌，使所有的法则都变得不重要。这正与韩愈“气盛则言之短长与声之高下者皆宜”（《答李翊书》）的主张相一致，可以说揭示了古诗声调运用的一个基本原则，用它可以解释一些逸出各种古诗声调规则以外的极端例子[3]。其二，赵谱说“开元、天宝之间，巨公大手，颇尚不循沈宋之格。至中唐以后，诗赋试帖日严，古近体遂判不相入”。翟翚以为“此说或未可信，然观李杜韩柳诸集，无古诗纯用律调者。古诗用律调，诗格之卑也。昔人谓'晚唐无古诗’，亦谓此也”。玩其意，竟是同意晚唐无古诗之说。也就是说，他认为说除李、杜、韩、柳几位之外，中唐以后诗人作古诗还是参用或者说不避律调的，这无疑符合唐诗的实际情况。应该说，翟翚的两点订补对初学理解古诗声调规律是很有启发的，如果人们接受他的观点，对唐代古体作品的声调就会有一个更圆通、更符合实际的看法。从这个意义上说，《拾遗》与其说是对赵谱的补充，不如说是对它的解构。尽管它在当时未受到重视，学者仍相信中唐以后古近体判不相入的说法，用实证的方式去归纳古诗声调的规则，但对古诗声调规则的解构趋势已隐然出现。
在乾隆间的诗学著作中，真正对古诗声调规则形成解构力量的是李锳的《诗法易简录》。它虽不是《声调谱》的续补之作，但对古诗声调学作出了突出贡献。李锳（？–1768），字青萍，山东东莱人。曾在陕西潼关任职，乾隆二十八年（1763）告归。四年后写成《诗法易简录》，经男兆元整理编成十四卷。其中论近体声调及作法无非老生常谈，惟独论古体声调颇有发明。李锳本着“以诗征法”，“因法录诗”的原则，取汉魏、齐梁、唐宋古体诗分别讲解用字声韵的正变，并追溯古体各种句调的首创之作，论说相当严谨而精细。综观他的古诗声调学，我认为有三点值得注意。其一，他论古诗声调，秉韩愈“气盛则言之短长与声之高下皆宜”之说，以自己的研究相印证，得出结论：声调的运用与诗中情绪运动的节奏有关。他分析左思《咏史》“弱冠弄柔翰”一首的声调，是先通论全诗的情绪节奏：
大抵诗之音节，随气之起落以为抑扬。此诗首四句追溯弱冠之时，“边城”二句忽提笔接“人世事”，下二句“甲胄士”即紧承“弄柔翰”作转，“畴昔”即指弱冠之时，“览穰苴”即从“观群书”句伏根。气之转落，音节随之，此“览”字之所以用仄也。“长啸”二句再用一扬，“铅刀”二句再用一抑，末四句一气相生，紧承“梦想”意以结之。收归和畅，乃收得住。
然后再论声调的运用：
“边城”句城字用平系提笔，对句“飞京都”用三平脚，韵调方起。“长啸”句风字用平声，声调益振，对句用三平脚益畅。“左盼”二句用叠字，对偶句法，所以停蓄其气。“澄江湘”三字平，“功成”句三平二仄，“长揖” 句三平脚，气愈劲而节愈和矣。（卷一）[4]
象这样从诗的情绪、气势起伏来论音节与声调，其把握古诗声调的方式、对声调法则的理解就必然是动态的、变化的，而决不会是静态的、固定的。这种立场决定了李锳的工作更多地是揭示、欣赏具体作品中的声调运用之妙，而不是总结出一些规则。作为蒙学诗法，它教给人一种超越具体规则的更高的理念：“大凡声调之高下，必附气以行，而平仄因之以成节奏。故离平仄以言音节不得也，泥平仄以言音节亦不得也。”从李锳讲“览”字的声调，我们可以充分体会到他对古诗声调动态搭配关系的重视和理解。今人讲古诗声调平仄用法“要看诗中的行文气势如何而定”[5]，正是李锳观点的延伸。
其二，李锳论古体声调具有一种整体观念，单句声调总是合通篇来讨论，首先顾及上下文声韵的协调，而不是拘泥于前人论定的规则。他曾提出：
对句第三字人但知与出句第三字相承应，不知必合出句第五字并论之，乃可定其音节。而其抑扬激宕又必合通首论定，乃见其妙。（卷一）
五言音节吃紧固在第三字，然其二、四字调剂之妙古人亦具有匠心。至其出句第二字第五字往往为通篇音节提顿之处，如词家所谓务头，尤不可略也。（卷二）
这些见解也同样是基于对声调动态搭配关系的认识。他说“秋谷《声调谱》但就本句本联中论平仄，至通篇音节抑顿拍合之妙，俱未之及。兹录必合通篇论定，不泥于一字一句间，差足补秋谷之所未尽”，的确并不是自夸之词。从方法论的角度说，他的学说弥补了前人孤立讨论单句声调问题的缺陷。
其三，李锳将汉魏、齐梁、唐宋古诗视为古体诗发展的不同阶段，恢复了古诗声律的本来面目。他对汉魏、齐梁诗声调的分析，应该说是很精彩的：
汉人诗不可以平仄拘也。声调初开，必无某字宜平，某字宜仄，如后人按谱填词之理。故其为诗包罗千古，而不名一格。不必三平，亦不必不三平；不必同律，亦不必不同律。称情而出，无不合节，殆所谓天籁乎？而其音节之妙，宛转相生，翕纯皦绎，各极其致。大要以气为主，以句法为辅，而以平仄之乘承抑扬激荡于其间。（卷一）
齐梁体为唐律所自出，乃由古入律之间，既异古调，又未成律，故别为一格。唐白香山集有格诗，李义山、温飞卿集皆有齐梁格诗，皆此体也。其诗有平仄而乏粘联，其句中调叶平仄亦在疏密之间。秋谷《声调谱》有齐梁体，所列乃唐人诗，兹录直取齐梁人诗约论之，俾学者得窥源委焉。（卷二）
乾隆间另一位对古诗声调学作出较大贡献的学者是翁方纲。翁方纲平生最景仰王渔洋，渔洋著述他都曾认真研究，有关古诗声调的学说，他在乾隆三十年代就已耳熟能详。当时人多不满赵谱论古诗专举唐人篇章，而不及汉魏六朝以来之作。方纲为新城县学官审订所刊《王文简古诗平仄论》，将它与赵谱比读，也觉得二家之说犹有未尽，遂发旧稿刊于《小石帆亭著录》中。他的研究也有三点值得注意：首先是他对古诗声调反律化的基本观点有所保留。《王文简古诗平仄论》举苏东坡《送刘道原归觐南康》，多注“别律句”，方纲认为：“其实古人并非有意与律句相别也。且推其本言之：古诗之兴也，在律诗之前，虽七言古诗大家多出于唐后，而六朝以上，已具有之，岂其预知后世有律体而先为此体以别之耶？是古诗体无'别律句’之说审矣。”[7]他在《赵秋谷所传声调谱》中针对赵谱对律句、拗律句、古句的区别，指出：“凡为古诗必无有意与律体相拗之理。”[8]在此基础上，他对“平韵到底者断不可杂以律句”这条最根本的，也是最为人肯定的规则提出了非议，认为它“过泥”[9]。这无疑是对反律化理论取向的根本反拨。
其次是强调古诗声调的有机整体观。他在驳难反律化理论的“有心与律相异”时说：“有心与律相异，而不深求古诗所以抗坠抑扬之故，则终于不得其解也。故愚意惟欲讲古诗音节上下合拍相生相应之所以然，则自然合节矣。”[10]《王文简古诗平仄论》欧阳修《圣俞会饮时圣俞赴湖州》诗按语也说：“古人一篇之中，句句字字，皆是一片宫商，未有专举其一句以见音节者，则焉有专于某句特有意'别律句’者乎？”《五言诗平仄举隅》举例自阮籍《咏怀》起，于平仄之理解能超越王、赵二家专于一联一句中论平仄之局限，而顾及通篇之联系。如阮籍《咏怀》“平生少年时”一首按语谓：“阮亭先生以五言出句第三字与对句第三字相乘，然对句第三字之平仄，亦必兼合上句煞尾一字节拍定之。其似变调而实非变调者以此。有谓五平之句，对必五仄，五仄之句，对必五平者；有谓对句全似律，则其出句必极拗，出句全似律，则其对句必极拗者。此皆阅历之言，而究非平心定气之论。”这与李锳的见解真是不谋而合。
其三，是翁方纲认为七古中律句为调节音节的手段，属根据古诗需要而用，已不具有律句的性质。他在《七言诗平仄举隅》里说：“古诗中插平仄均适之句，亦原是恰好应尔，原皆不可谓之律句。”“古诗音节以律句为抽放，凡有长句叠句者皆然，而'柏梁体’尤不可不和转筋脉。”故王昌龄《箜篌引》“深入匈奴战未休”句、苏轼《书韩干牧马图》“奇姿逸态隐驽顽”句，都是律句而谓“此以似律之句作开宕”；苏诗“颜色饥枯掩面羞”则谓“此非律句”；杜甫《丽人行》“箫鼓哀吟感鬼神”句，谓“此亦非律句也，须细看其筋摇脉转之妙。”将古诗中出现的律句视为自然音节，等于在古诗中取消了律句概念，抹杀了律句与非律句的区别，这就解决了古诗声调论者最难自圆其说、最难处理的律句的问题。
翁方纲以先唐作品论古诗平仄，破除王渔洋七言平韵之作对句末用三平为正之说，还古诗声调的本来面目，无疑是很有见地的。但他又接受了王、赵二家古诗讲平仄的基本信念，这样，他的学说就不可避免地出现许多矛盾牴牾处。王、赵二家举唐人之诗论平仄之法，犹能自圆其说；翁方纲持唐人之法衡量先唐之诗，不免方枘圆凿。“夜中不能寐”一首，谓“清风吹我襟”之“我”字、“忧思独伤心”之“独”字皆须用仄，这是为避免五平相连的弱调而发，自有道理。但“步出上东门”一首按语又说：“即五平五仄之句，亦各自有变化归宿。如前篇'西游咸阳中’是出句，则筋脉在'咸’字'中’字；此篇'凝霜沾衣襟’是对句，则筋节全在一'霜’字，不可一概而论也。”并说：“霜字平声，在第二字尤劲。”既然同样的句子，上面“我”字、“独”字都必须用仄，那么这里“阳”字、“沾”字为何又不用仄？他这自相矛盾被一句“不可一概而论”轻松地掩饰过去，但既然不可一概而论，对规则的研究还有什么意义呢？翁方纲本人的古诗声调研究确实也没有规则的意识，他更致力于寻求古诗在声调运用上的经验和诀窍。这与李锳的方式倒是一脉相承的，他们的著作也都形成于乾隆三十年代，似乎体现了那个时代对古诗声调的另一种理解。在这种思想指导下的古诗声调研究与其说是补充《声调谱》，还不如说是在解构《声调谱》。如果古诗声调学说沿着这个方向发展，那么到乾隆后期，古诗声调学说就会提前走到末路。可惜在古代，书籍的流传与被接受有着很大的偶然性，李锳的书到嘉庆中才刊行，翁方纲的书在乾隆五十七年（1792）刊行后也未能产生影响，社会上流行的仍是《声调谱》系统的古诗声调学说。
用经验的方式寻求规则，必然导致规则的日益琐碎和缺乏概括性从而丧失宗旨。经过乾隆朝六十年间诸多学者的潜心探索，古诗声调研究的成果已有了相当的积累。在这种情况下，到嘉庆初年，综合和总结既有的知识就成了诗学中迫切的任务。从现存文献来看，吴绍澯于嘉庆二年（1797）写成的《声调谱说》可以说是乾隆朝古诗声调研究的总结著作。吴绍澯，字苏泉，安徽歙县人。曾钞古今诗四千余篇，编成《金薤集》，《声调谱说》一卷是其附录。自序说：“秋谷一谱旧有刊本，德州卢运使见曾为之重订而益完善。又有宋臬使弼《汇说》、菏泽刘制军藻《指南》，大都悉本秋谷，而谱中所列之诗不必尽合人意。因复更为芟益，而于诸君子未尽宣露之旨复增一二。”在吴氏看来，五、七言古诗始于汉魏而极盛于开元、天宝，中唐以后渐衰，以前各家论古诗声调，“不衷裁于极盛之时，而使学者斤斤焉奉中唐以后为轨式”，实属数典忘祖。因此他做的工作，首先是将选取例诗的范围作了调整，在选择作品上体现了推源溯流的历史眼光。赵谱五古仅选于鹄《秦越人洞中咏》、羊士谔《息舟荆溪入阳羡南山游善权寺呈李功曹》、岑参《与高适薛据同登慈恩寺塔》、王维《崔濮阳兄季重前山兴》、《青溪》、孟浩然《秋登万山寄张五》、《夏日南亭怀辛大》七首，吴书则以汉乐府《鸡鸣》、曹操《苦寒行》、谢灵运《游赤石进帆海》、蔡邕《饮马长城窟行》、繁钦《定情诗》、甄后《塘上行》诸篇冠首，示人五古句法的由来。然后再举唐宋诗四十七首（五古平韵二十二首，仄韵十七首，转韵四首，齐梁体四首）为例，分为平韵、仄韵、转韵、齐梁体四类，体例远比赵谱周到，眉目也比赵谱清楚。书中详于古体，略于近体，凡取自赵谱的作品，解说悉本秋谷，其它则兼采宋弼、刘藻之说，大体上荟萃前人之说多，发明己见少。但前人的意见赖以保存，可以说起到了总结的作用。书中引人注意的是提出了三字尾的问题，曾引前辈之说云：“仄韵五古押韵句宜三仄，变通之则用仄平仄。上句落末字宜平仄相间。”吴氏认为押韵句专用三仄，音调必哑，宜仄平仄、平平仄、平仄仄酌用。这是很通达的见解，证之韩愈诗完全符合[11]。嘉庆间魏景文撰《古诗声调细论》，继而指出三平押脚之正调起于盛唐，前此未有，故李峤《汾阴行》竟无一句用之，李杜高岑渐多，至韩愈则十之七八，欧阳修、苏轼以后皆然，于三平调发生、定型的源流论之甚晰。这本应提醒人们，古诗声调的规则即使真的存在，也并非与生俱来，而是发生的。事实上，从王渔洋以来，对古诗声调的认识大抵是基于具体经验，得出一些规则，作诗时择其适用者用之。但随着研究的日益细致，学者越来越相信古诗声调有着一整套完密的法则，后人必须遵守。一如吴绍澯《声调谱说》论“平韵五古押韵句宜三平，其出句末一字必当用仄”的规则时说的：“汉魏晋宋人本不拘定，唐宋大家亦有不拘者，然古近体既分以后，则句法不得不从其严。学者入手，定当先守正格，无得轻言变通，以致失调也。”魏景文也认定各种句法俱有定制，其要只在句脚四字寻筋节[12]。无论是评诗还是学诗，人们都在试图寻求唐人古诗声调的固定规则。他们先验地断定唐人作古体是有一定规则的，这套规则后来失传了，后人作古诗只有到作品中去发掘它。这种观念当然是先验论的，然而其操作方式却又必须是经验主义的，只能采用归纳的方法。先验结论与经验方法之间的根本矛盾，就为古诗声调学说的最终被否定埋下了伏笔。
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后《声调谱》时代：嘉庆学者对规则的解释与古诗声调论之深化
自《声调谱》问世，无论同意不同意，接受不接受，古诗声调对作者、学者都已是个不可回避的问题。于是，在续补《声调谱》的著作之外，诗论、诗话中也每有对古诗声调的见解。其中当然以沿袭王、赵二家之说为多，但论者在传述既定规则时并不满足于简单的引用，而是要以自己的经验加以印证，加以阐发，使早期经典理论家未及细说的简单规则呈现出丰富的内涵，并获得创作经验的支持。比如赵谱论李白《扶风豪士歌》，指出“将转韵处微入律”的特点，为后人所接受。宋弼在书中赞同其说，但未加申述。沈德潜《说诗晬语》云：“歌行转韵者，可以杂入律句，借转韵以运动之，纯绵裹针，软中自有力也。一韵到底者，必须铿金锵石，一片宫商，稍混律句，便成弱调也。”[13]经过这样对声韵效果的分析，转韵处可入律的意蕴就被阐发出来。又如对仄韵古诗对句皆用三仄的问题，李锳《诗法易简录》卷五说：“仄韵音节峭厉，若对句皆用三仄，便失和谐，故必须参以律句、或拗律句，或不必合律句。而第五字用平以和其节，亦自然之势也。”这里以句为单位来讨论，又主张灵活处理第五字，比上文吴绍澯只论三字尾见解更通达。同书卷六又云：“大凡换韵处入律则用拗调振起之，换韵处不入律则下用律句以和婉之。”这对换韵处入律的规则又有所补充，辨析得更细微，可以视为规则在完密和细腻上的进步。
应该指出，乾隆间像沈、李两家这样解释和阐发《声调谱》理论的论述尚不多，因为古诗声调学说发明未久，尚处于待印证与论定、总结的阶段。到嘉庆年间，经过诸家续补之书的印证、综合，由吴绍澯《声调谱说》进行一番总结后，古诗声调的基本规则大体已明，逐渐为诗家认同，甚至在《诗法易简录》之类的蒙学诗法中成为常识介绍给初学。在这种情况下，论诗者就不能再停留在传述规则的老生常谈上了，古诗声调学说面临着如何深入的课题。而规则对于初学来说毕竟也太抽象，太深奥，人们迫切需要解释，正像今日社会对普法工作的要求一样。上文已经提到，吴绍澯认为押韵句专用三仄，音调必哑，宜仄平仄、平平仄、平仄仄酌用。这无疑是很通达的见解，但没有可行性的论证，尤其是没有创作经验的支持，便缺乏足够的说服力。而同样是对类似的三字尾问题——三平调在古诗中的运用，魏景文乃是在诗史考察的基础上提出自己的观点的。他指出，《声调谱》推为“古诗正调”的三平脚实际上起于盛唐李、杜、高、岑诗中，至韩愈渐多用，宋欧阳修、苏轼学之，遂成定格。三平调发生、定型的源流既明，所谓“正格”的问题也就自然澄清。
就我的阅读所及，王渔洋、赵秋谷关于古诗声调提出的主要规则，在嘉庆以后几乎都得到了解释阐发。比如仄韵上句末字宜平仄参用的规则，就在嘉庆间沈道宽（1772–1853）著的《六义郛郭》中被进一步深化：
古诗之有平仄，赵秋谷《声调谱》言之详矣，乃浅近处反多略过。今就少陵言之，仄韵古诗上尾多是一平一仄，唯《北征》有连五六上尾平者，“我行已水滨”下是也。在长篇，其气舒徐，故自不妨；若短篇，能令声调不响，气体卑弱。若七言长古，更无上尾连平之理。[14]
这里将规则的仄韵上句尾字不可单用平声，宜平仄参用，更具体为一平一仄交替使用；又以杜甫的作品证实，只有在五古中才偶有上尾连平，七古长篇断无上尾连平之理，重新划出了七古长篇上尾连平的禁忌。规则不觉已细致具体了许多。与此相配，沈道宽又讨论了七言长古平韵上句尾字必仄的规则：
七言长古通首一韵，李、杜偶见，韩、苏常见，平仄亦至韩、苏始严，《声调谱》详矣。唯上尾未明。大约仄韵者上尾一平一仄，一谐一拗，平韵之上尾必仄。其偶有用平者，必在文气已完，另用振笔，如韩之“忆昔初蒙博士征”，苏之“潮阳太守南迁还”也。[15]
沈道宽精通文字音韵之学，《六艺郛郭》中大部分篇幅讨论诗歌的声律问题。七言长古平韵上句尾字必仄是王渔洋、赵秋谷以来尚未触及的新规则，不过它与上面仄韵上尾的规则相比，似乎属于不言而喻的常识，所以无人提出未必意味着无人知道。还是七古仄韵的上尾字声问题，李联琇更将换韵不换韵两式作了分别。他认为：
七古仄韵不换韵者，上句末字宜孱用平声，如此乃矫健。[16]
正所谓前修未密，后出转精，规则被演绎得越来越细，越来越具体。这从古诗声调学说本身来说，当然是好事，可是对学作古诗的人来说岂不是负担越来越重吗？如此细密的规则，除了能透澈其理的专家，一般初学者是无论如何也记不住的，以至于指示初学的启蒙诗法只能将有关规则编成歌诀，以便记忆。光绪间张涛编辑的《诗法浅说》中，就有五、七言“古法平仄歌”各一首：
若论五言古，三平上一仄。若是第二平，第四用一仄（此二句是论平字落脚之字）。三仄上二平，平平仄平仄。还有间或句，五平合五仄。一仄隔一平，一平隔一仄。一仄下四平，一平下四仄。或二两头挑，或一中间隔。不必用粘联，长短自成格。律句时或用，上下更凑拍。若不熟古诗，机调必生涩。
七古诗用五言古，上加平平与仄仄。五六七字连三平，第四个字必用仄。五六七字连三仄，上用二平方为则。或是六仄一字平，或是六平一字仄。七平七仄是偶然，也有一平隔一仄。[17]
两首歌诀大体上包容了古诗声调论的主要宗旨和基本规则，可是这样就能让人容易记住并掌握吗？张涛与以往的古诗声调学者一样，都没有思考过一个根本问题：这些规则究竟有什么意义？示人以前贤门径吗？古人并不都循此作诗；让人依此写作吗？古诗的规则竟变得比律诗还复杂！古诗声调学说在日益丰富、日益细密的同时，也愈益走向繁琐苛刻。学者们没有意识到，在古诗声调说滚雪球的过程中，一个巨大的危机正在孕育：诗歌艺术的自由本质最终能容忍这些僵化教条的束缚吗？同时，人们信任的张力最终能承受这令人难以置信的复杂规则吗？看来，来自上述两方面的考验正等待着古诗声调的探索者们。
原载《学人》第11辑，江苏文艺出版社1996年版。
编辑\排版 张晓青
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