抗日名将张灵甫跟于右任学过书法，在当时已然是书法高手，他学老师的五言对联“虫书叶字古，风织浪纹轻”遒劲乖巧，热血古意，书法犹如虫在叶中，艺术状态如风浪编织起伏，于武将而言心态这般细腻实属难得，况且他字的威猛与他秀气的长相真是反差，在艺术的故事里总能找到这种颠覆，总能找到这般传奇。传奇意味着不在常识内，张灵甫是北京大学与黄埔军校的出身；颠覆意味着不在概念之中，张灵甫打过多场硬仗、恶仗、胜仗，是“跛腿将军”，他杀妻被囚，死因成迷，生世成了传奇。
我们学艺术的比较忌讳概念，但是概念一词的形成是因为知识完备，风格形成而出的，着实是一种反映对象本质属性的思维形式。我们经常说画画不能概念，但我更喜欢的说法是，用身体的感觉去作画，把作画当做习惯，从某种意义理解，习惯也是概念的一种，经常会有美术老师反感概念，可是孩童还没有完全形成概念，你让他如何反概念，甚至他都不知道什么是概念，他所画的东西对成人而言是概念，可对他自己而言却鲜活得很，我们成人也要放弃概念的概念。
在教育上我当然关注有很多“张灵甫”的传奇民国，民国已经成为了一个教育的概念，只要一提民国就是那些大师，那些大学。新文化运动和五四运动已经把这些人与事概念成了“反传统反封建”，历史只能成为概念才容易被记住消化。1919年5月4日前夕，陈独秀在其主编的《新青年》提倡“德先生”与“赛先生”，批判传统纯正的中国文化，并开始传播马克思主义思想，而马克思思想就是地道的西方文化；我以为，地道传统的金石考据学受到了陈独秀、鲁迅、郭沫若这些“反叛分子”的热衷，其陈独秀晚年就待在重庆写文字源流考证之书《小学识字读本》，鲁迅对三代吉金、秦权、汉瓦、北碑的兴趣，并没有因为自己支持汉字拼音化而消减。那个时候的康有为、沈增植、罗振玉、王国维、梁启超、章太炎、于右任还都是金石研究的学者，还有，海外13个博士学历的辜鸿铭、一生翻译外国著作170多部的林琴南都在坚守中国传统文化，这些人的学术矛盾，艺术矛盾恰恰成就了这些人，他们幸运地遇到了文化上的真问题，一次又一次地突破概念，形成概念，而后又超越概念，他们的文化艺术没有停在概念之中，很难用概念去概括总结他们每一个人。
在艺术上，我们也往往喜欢得出概念便于教给他人，比方说向人介绍徐悲鸿的艺术贡献，往往会说他中西融合，中西兼擅，概念名目很好听，但其实不然，陈传席在他的《中国艺术如何影响世界》一书中多有提及这些概念，尽管我以为他把“线”当做了中国人的独创偏颇了，因为希腊壁画、波提切利等一大拨西方艺术都在说明线的运用。说回中西融合，当时徐悲鸿是真的忧国忧民的，他是真的想通过西洋画来拯救中国画文化，骨子里非常的中国，他的油画意境本就中国，即使他的素描出色，还是因为用了中国的线。他门下的大部分弟子，如卢沉、周思聪、李斛、李琦、杨之光、姚有多、张仁芝等都是发展了中国画，作品不管画什么都是中国味道，徐悲鸿亲近的画家也都是国画家，有齐白石、张大千、谢稚柳等，所以我觉得后人把刻板的素描教学体系归罪于徐悲鸿，那真是罪过，徐悲鸿所提倡的教学理念都是中国文化的精髓，他的教学名言“尽精微，致广大”，也出自中庸，好像中央美院到了2013年才有校训，就选了这一句。而最早提出“中西融合”的林风眠与徐悲鸿当然纠缠不清，我的理解是民国那时的人对艺术对人都比较真诚，真诚地喜欢真诚的厌恶，这个真诚很起作用。好玩的是徐悲鸿讨厌马蒂斯、毕加索，可徐悲鸿的作品内在逻辑还是很现代的，甚至形式感其实是很强的，而林风眠一辈子都想搞“中西融合”，可我们不能否认，每一个画种背后都有完整的文化逻辑，不是拿着国画用具画画的都能被称为中国画的，像与林风眠熟识亲近的，如吴冠中、朱德群、赵无极、苏天赐、席德进，他们成名主要还是因为西洋画的风格感受，名气很大，内涵不足，并非对中国画有多大的促进与提升。
我想，那个时代的艺术与教育对我们的馈赠就是——或许真正的创新来源于极端的纠结与迷茫，我们当下的问题就是活的太明白了，太知道自己想要什么。
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