引
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言
山谷（黄庭坚）和山人（朱耷）为宋清两代书法大家，因为其鲜明的艺术特色和深厚的审美内涵而深受人们喜爱和关注。出于八大山人自己的喜好，他在其个人书风初步形成之前学习黄庭坚，那段时间的作品保留着黄庭坚书风的特点；此后，其书法逐渐脱离模仿前人的做法，开始初步形成个人风格。他们之间有着艺术师承关系，也有着相同的艺术观念，所以引发了人们在不同层面的研究。
本次分享从山谷和山人后期成熟代表作品以及书画创作观念的对比中，来看二者艺术观念的相通性。
黄庭坚，字鲁直，号山谷道人。晚号涪翁。洪州分宁人（今江西修水）治平四年及进士第。历叶县尉、北京国子监教授、太和知县。元丰八年召为秘书省校书郎，逾年出神宗实录院检讨官、集贤校理。元祐六年，实录成，进起居舍人。绍圣初，新党谓实录“多诬”，贬涪州别驾，黔州安置。元符元年（1098）迁戎州安置。三年，赴鄂州盐税。徽宗崇宁二年因所作《承天院塔记》，被告讦“幸灾谤国”，除名，编管宜州。绍兴出，追溢文节。
八大山人，原名朱耷（1626-1705）。为明代皇亲宗室宁王朱权的后裔，字雪个、八大山人一生所用名号甚多有庵个山、个屋、驴屋、破云者等一系列，江西南昌人朱耷本为明诸生明亡后隐姓埋名遁入山中剃发为僧，后妻子俱死还俗。顺治十八年（1661）南昌青云谱道院建成后曾托身于此，康熙二十六年（1687）又离开青云谱寄居南昌北兰寺中。朱耷的父亲善书画故自幼习书画其绘画技法熟练，风格独特在清代艺坛。
近人研究八大山人书法，追其师承渊源众说纷纭。或宗二王、宗董其昌、宗王宠等等，终如寻其书画师承，至今无一定论一样。据王方宇先生考证，最初，八大山人受欧阳询的影响很深，稍后学董其昌的行草，又转入黄庭坚的夸张开阔等，多方探索，再追寻魏晋人书法的气质，终于参用篆书笔法，形成自己独特的风格:中锋圆润，又婉约多姿且厚重浑成，富有晋人气度。八大山人在57岁时书《行书刘伶酒德颂卷》、《芙蓉湖石图》的题字等，全法黄庭坚。
曹宝麟先生曾说:“黄氏之行书，给人的印象是总觉得有一股郁勃不平之气在字里行间冲决激荡, 仿佛破纸而出。那杀纸极重的力度和拗折态肆的线质, 简直可以看作是他不屈不挠倔强性格的象征。”联系八大山人命运上的挫折与磨难, 这段话似可作为对八大山人此作极好的注脚。我们认为，八大山人与黄庭坚的书法及人生际遇确有相契合处,晚年的八大山人在其简陋的“寐歌草堂”延口残喘 , 黄庭坚则在经历了宦海沉浮之后“坠入万劫不复的绝境”。他曾自述“用三钱买鸡毛笔书”，生活条件之艰辛可想而知。
邵长蘅《青门旅稿》:“山人工书法，行楷学大令、鲁公，能自成家。狂草颇狂伟。“八大体”书风初定时的侧与狂伟，应该是受到了黄庭坚书法的影响。
［ 作品关系 ］
八大山人以黄庭坚为师法对象而写的作品。代表作行书《刘伶酒德颂卷》、《河上花图》卷尾、《芙蓉湖石图扇页》扇面上题画诗、《卢鸿诗草堂》其一。
这件行书作品落款中题为“仿山谷老人书”约完成于八大山人57岁时。字形、用笔取法黄庭坚, 结构上中宫紧结,点画呈辐射状向四周扩张。用笔取涩势厚重而雄健，字态左低右高呈奇崛、奔放之势。
《河上花图》卷尾从整体章法气势看，借鉴了黄庭坚的行草书章法，有些笔势放纵舒展，如斜、拳、迈、尺、带等。全篇楷、行、草巧妙结合，变化丰富。
《芙蓉湖石图》题画诗，取法黄庭坚笔意，酷似黄庭坚的《伏波神祠诗》和《松风阁诗》。
《卢鸿诗册》其一，单字内部的空间感很强，保留了突然放大某些字结构的特点，横势打开的势比较强，一些转折处的处理方式呈大空间放开，字形内部的空间分割变化多样，同时，字体大小反差比较大，使得整体画面错落有致。
［ 书法创作分期 ］
1. 黄庭坚书法创作分期
《书草老杜诗后与黄斌老》云：“余学草书三十余年，初以周越为师，故二十年抖擞俗气不脱。晚得苏才翁（舜钦）子美书观之，乃得古人笔意。其后又得张长史、怀素、高闲墨迹，乃窥笔法之妙。今来年老懒作此书，如老病人扶杖随意倾倒，不复能工，顾异于今人书者，不纽提容止强作态度耳。”此则题跋作于元符三年（1100）山谷五十六岁。从这段题跋可以分析出黄庭坚书法创作可分为三个阶段：
学草书第一阶段：第一个山谷大约在二十四岁开始学草书，至元祐三年（1088），刚好二十年。元祐元年（1086年），山谷在谜阁中见到苏子美题壁及家人张侯家所收藏德苏子美墨迹十九卷，随后又在杨次公见到张旭行草书数卷，到元祐末，稍得古人笔意。这期间草书的代表作《花气诗帖》。
学草书第二阶段：从元祐末到元符二年，山谷从黔徙戎，身形夔路而大悟笔法；随后又见怀素《自叙帖》而草法顿进。这期间代表作《廉颇蔺相如列传》、《寄贺兰铦诗》。
学草书第三阶段:元符二年以后，黄庭坚的草书走向成熟。这期间代表作《诸上座帖》、《李白<忆旧游>诗》、《竹枝词》。
2. 八大山人书法创作分期
很多学者专家都对八大山人有过研究，比如说邱振中、阿涛、美籍学者王方宇等等。
邱振中和阿涛分别在《八大山人的书法艺术》和《八大山人书艺简说》中运用最为简洁而概括的前后期两分法，即以某一时间为界限把八大所有书法作品划分为前后两个时期：前期广涉诸家，作品风格庞杂，是八大书法发展的学习和积累阶段，在后一时期，极具个性的所谓“八大体”书法面貌已经形成。并趋成熟。
美籍学者王方宇先生在研究中将八大后期阶段的书法划分得更细，按风格演进的时间顺序可依次概括为：“仍受黄庭坚书法影响”、“把篆字书法参入草法之内”、“有魏晋人书法风度”、“自成一家”。“自成一家”即从 1684 年甲子五十九岁以确立不同于前人师承的个人风格和使用“八大山人”题款为标志开始至 1705 年故去的十年期间等。
综合 3 人的观点，我们可以将八大山人书法创作大致以 60 岁为界，分为前后两个时期，前期博采百家，面貌繁复多样，后期个性鲜明，成就卓著。
前期代表作：《传萦写生册》、《墨花图卷》、《刘伶酒德颂卷》可以大略看出八大山人的前期书法学欧、学米、学董、学黄的学书嬗变轨迹。
后期代表作：手卷《河上花图卷》、《书耿湋五言律诗轴》《行书孙逖五言排律诗页》《行草西园雅集卷》、立轴《韩愈送李愿归盘谷序》《临河叙》六条屏、小字行草以其册页、手札尤为精妙。
［ 代表作对比分析 ］
1. 用笔
自古以来，笔法被书画家所重视，笔法是传统书法理论中最主要的部分。
赵孟頫《松雪斋书论》云：“学书有二:一曰笔法，二曰字形。笔法弗精，虽善犹恶;字形弗妙，虽熟犹生。学书能解此，始可以语书也已。”这应该说是赵孟頫书论的核心。刘熙载《书概》说“凡书之所以传者，必以笔法之奇，不以托体之古也。”种种论述，不尽其数。
黄庭坚：“近时士大夫罕得古法，但弄笔左右缠绕，遂号为草书耳，不知与科文、篆、隶同法同意。数百年来，惟张长史、永州狂僧怀素及余三人悟此法耳。”（《跋赠元师此君轩诗》）黄庭坚在笔法上追求篆隶笔意。从黄庭坚的这两件草书作品来看，“逆起”比比皆是。草书最难下笔圆实。黄庭坚下笔不论此画走向如何，每当下笔入纸然后行走，走笔老健苍劲。起、收笔均藏锋如篆，行笔不中怯，并时时恢复到中锋状态。正如“诸”“随”“山”字正如长年荡桨，逆水行舟，桨不送到头岂能出水，方出水又没入水中继续着力，不然则船欲退也。（也就是萧老师书《书法的江湖》第六章过桩：让我们荡起双桨有谈到，大家可以多看看。）而八大山人的作品的主要笔法是中锋用笔，圆润有立体感。如“柳”“户”“寞”等字的用笔，提顿含蓄，浑厚多姿。少露出锋芒，显得朴茂庄重，富含高古的篆籀笔意。
2. 结体
黄庭坚的这两件作品结体取势欹侧。
例如他的横画多上斜或下倾，竖画多虬曲或弧斜。以突破常理的笔画构成打破中正平和，创造性的运用欹侧结体，不仅增强了画面的律动之美，而且使得全篇意趣盎然，令人耳目一新。他的作品中开始出现欹侧错落的结体，是刻意对前人草书既定结体的反叛，也是对其元祐年间所作俗书的挥别，是其追求“自成一家始逼真”的开端。此后山谷草书作品中多运用这种奇崛的结体取势，营造出出其不意的笔墨意趣。苏轼曾用“三反”来概括黄庭坚的书法创作：“以平等观作欹侧字，以真实相出游戏法，以磊落人书细碎事。”所谓“三反”就是三种极端，在平凡中出其不意，于古人不到处留意。
而八大山人也表现出出其不意的笔墨意趣，“庙”“宗”“成九江”，结体疏密得当，清秀灵动，虽变化万端，却无不恰到好处。字的疏密、虚实对比也很明显。“庙”“宗”都右上部分放空，使字的右上空旷，下部密集，形成右上虚、左下侧实的对比效果。同时，“成九江”使字的重心发生移位，重心下移，营造出宽博、古拙之美，造成一定的视觉张力，一种跌宕起伏的感觉。
3. 章法
任渊在《次韵高子勉十首》注黄庭坚云：“行布佳期近时云'行布’本出释氏,即山谷论书画数用之”。黄庭坚在论诗、书、画都用到“行布”一词，“行布”原本是指语言文字的安排布置。“行”为“行列”，“布”为“安布”。在黄庭坚书法中，体现在结体章法的形态特征上。
1）连与断
清代吴其贞谈到黄书时指出“有当联处而断之，当断处而联之”的特点。这也是黄庭坚百战百胜的重要法宝“于古人不到处留意”这样做自然就避生，达到出其不意的效果。如“复别”“时光”二组，“别”“光”首笔当连而断，笔断而意连。如“处”首笔当连而断，又如“山僧”“仙城”二组的当断而连。
而八大山人在这方面也有出其不意的效果，有的字似畸而正，意断还连，每个字的结体稳妥，字与字之间笔连丰富，气度贯通，如行云流水，有时两三个字大小错综，连成一体，如“城今寂”三字分合之间，韵律动人。如“登”和“座”笔断而意连，既保证了行气，也加强了行笔的运动感。
2）聚与散
黄庭坚和八大山人在“聚与散”方面也比较突出，但黄庭坚尤为突出一点。黄庭坚书作中有一两字统领的情况。突出首字形成泰山压顶之势，达成上散下聚的效果。如《诸上座帖》中“谛著些子精”和“复执着理”两行；如《李白（忆旧游诗）》中“初入千花明万”一行，都是先散后聚。而八大山人表现的较为平缓，但也有其变化。字与字之间的大小对比，字的重心在左右摆动，形成一种美妙的空间节奏和章法意蕴，如“深”大“房”小、“春”小“竹”大等，先散后聚再散，又如“云泉结”三字也是先散后聚。
4.空间
布白的使用最早于西晋成公绥《隶书体》说“分白赋黑，棊布星列”。王羲之在《笔势论》中讲到：“分间布白，远近宜均，上下得所，自然平稳。”而每个字内的空白大都是通过穿插、移位、避让等方面的运用而展开的。下面通过单字布白、多字布白、字间布白、行间布白等方面来分析。
1）单字布白
布白的处理大致可以分为几种情况。
王澍《虚舟题跋》：“行书间架须明净，不可乱笔缠绕”。点画在安排字形里面空白尽可能让空白保持一定的完整性，想要这种布白效果就不能太多过于缠绕和牵丝映带。如“解”“画”“烟”，黄庭坚和八大山人都在布白效果上有异曲同工之妙，减少缠绕的基础上营造完整的空白。大家也可以脑中思考一下，我写这几个字会怎么处理呢？制造空间大师又是怎么处理的呢？带着问题去学习，我们才事半功倍。
布白须有多样性和造型的变化。篆书以圆形空间为主导，隶书以方形空间为主导，楷书以三角形空间为主导。把楷、行、草的空间向着篆、隶书的空间去调整。黄庭坚和八大山人布白上都采取了笔画重叠的手段，使空白都呈圆形、方形，呈现出宽博、古拙的味道。
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2）多字布白
多字的空白主要是强调多字组合在一起留下来的空白，使得分组之后有一个层次感。如“唇嘴”两字组合在一起中间留出一个空白，可称为“字眼”。这里也设计到黄山谷的书学思想：“字中有笔，如禅家句中有眼”这也是黄山谷书法创作的纲领。“仁者”两字组合，首先“仁”字用点散开，中间形成一块空白，“者”字再收回来。在《诸上座帖》中，黄庭坚用点比较多；又如“到平地”组合，“到”最后一笔长线与“平”地有一定距离，形成一块完整的空白。而八大山人多字组合中，“庐孟城今寂”左右跌宕，“庐”“孟”与“城今寂”保持一块空白。
3）字间布白
字间布白主要是指字与字之间所形成的空白具有紧密、远近关系，也有字间的穿插关系。字间的空白是章法中经常用的一个符号，字间白的不相同可以使行与行更具有节奏感。在行草书中结体间的布白如果太一样或反复出现就会影响作品的丰富感和多样性的效果。像下面这组图片，字间空白有疏有密。假设字间空白具有宽窄、大的、小的多元性，书法作品中才能有多样的味道。字间的布白有疏有密和节奏快慢，可以让欣赏者产生有快有慢的音乐感。这里我们也可以将书法与音乐连接起来。
4）行间布白
行间布白是指在作品中通过一定的排布之后所留出来行与行之间的布白。行间的空白疏密决定作品中的纵横关系，行如果太松那就是空白越大，纵向的关系就越强烈，否则，反之。
从上述代表作中的这几组图片我们可以分析出几种情况：
第一：行与行之间因为字的穿插、欹侧造成行之间的布白关系。
第二：书写节奏的变化形成行与行之间的布白关系。
第三：黄：“如老病人随意颠倒”独特的手法形成不同的布白关系。
第四：八大山人则是上下字的左右摆动，有收有放，增强行与行之间的空白的丰富性，不一样的动感。
［ 艺术基础知识 ］
1. 用笔
自古以来，许多书家书论都特别注重用笔。笔法是传统书法理论中最主要的部分。唐代张怀瓘《用笔十法》称用笔为第一要务，赵孟頫《兰亭十三跋》说“用笔千古不易”。种种论述，不尽其数。
黄庭坚在（《跋赠元师此君轩诗》）云：“近时士大夫罕得古法，但弄笔左右缠绕，遂号为草书耳，不知与科文、篆、隶同法同意。数百年来，惟张长史、永州狂僧怀素及余三人悟此法耳。”黄庭坚在用笔上追求篆隶笔意。“今之学王书者，知有二王而不求之二王之上，亦未为善为二王者。”黄庭坚之所以对《兰亭》如此推崇，对二王笔法如此向往，一个重要原因就是看到《兰亭》的精髓在于能得到篆隶遗意。“求之二王之上”便是先探起本，而探起本即指秦汉篆隶。
康有为也在《广艺舟双楫》中指出“宋人以山谷为最，变化无端，谈深得《兰亭》三昧，至于神韵绝俗，出于《鹤铭》而加新理，则以篆笔为之，吾目之曰'行篆’。”篆书用笔的参入增强了草书线条的审美韵味。
而八大山人关于此说亦有相同的追求。八大在六十五岁以后，探索过一段时间篆书，有《石鼓篆文楷书册》存世，临写了大量的石鼓文，如果这样去理解，点画趋于圆劲，篆书起到了很大的作用。吴昌硕曾经这样评说:“八大山人用墨苍润，笔如金刚杵，神化奇变，不可仿佛。”王方宇在《八大山人的书法》中谈到，八大山人书法的成就，主要是笔法的改变:从有棱角一触即发的方笔出锋，改成圆润藏锋，提顿收敛，雄强而又婉约，浑朴多姿，参合篆书笔意的笔法，有立体感的中锋笔画。
2. 取法自然
从自然物象中悟入书法的精神是古人的传统。古代书、画论中对于“取法自然”理念在书法中的应用也提及甚多。自古以来的书法家们通过这个世界的赋予获得了书法的真谛，他们善于观察、善于思考、善于转化，于是便得到了书法的奥秘，形成了自己特有的艺术风格，例如有文与可“见蛇斗而草书进”，雷太简“闻平羌江水暴涨而笔法大进”，张旭观“公孙大娘舞剑而草书长进”等，不胜枚举。他们终使其书法达到出神入化的境界，为后世所流传所仰慕。而黄山谷“观长年荡桨，群丁拔棹。”大悟笔法也是如此。他从中悟到的就是书法用笔的涩势。
八大山人关于取法亦有相同的理解。他的《题画山水》云：“法法不宗而成，笔墨名家奚敢？譬彼操莽者流，自是让国一本。去往天下河山，仅供当时游览。世界八万四千，究竟瞻顾碍眼。”“法法不宗而成”是指其作品乃“不宗法”而成，“不宗法”就是反对泥古不化、反对一味的继承。在此，八大山人实际上是在继承前人基础上，倡导创作作品要有“我法”与“法自然”。这便是八大山人于艺术基础认识上和“法度”层面与黄庭坚的共通之处。
3. 取法对象
杨宾《大瓢偶笔》：“山人书学《瘗鹤铭》”。震钧《国朝书人辑略》又云：“古人但知黄鲁直学《瘗鹤铭》，不知鲁直以前则有唐张嘉贞，鲁直以后则有明八大山人。”从这两则书论看出，黄山谷和八大山人都选择《瘗鹤铭》为取法对象，镇江焦山《瘗鹤铭》摩崖，至宋代开始受到普遍关注。黄庭坚的大字得益于《瘗鹤铭》。可见，八大山人与黄庭坚有着相同的学书取法对象和审美取向。
［ 艺术审美观念 ］
1. 巧与拙
在巧与拙的创作上，黄庭坚和八大山人有相同之处。求“拙”是北宋的一种时代的审美追求，苏东坡主张“守骏莫如跛”。黄庭坚对于“拙”的追求比他同时代的人走得更远。他论书法要“拙多于巧”。山谷云：“学书要拙多于于巧，近世少年作字，如新妇子梳妆，百般点缀，终无烈妇态也。”“烈妇”质朴无华，跟“新妇子妆梳”得“百种点缀”是有区别的。他强调学书要以“拙”为主。后人吴宽也证实了黄山谷的实践：“观此老杜二诗，乃其所自作，信哉其为烈妇也与！”
八大山人《题画黄雀》云：“此予水明楼上工欲辍未辍时画”。岁月既忘，一日，苍老年翁出笥中，索题数首，亦是兴既阑未阑时笔。语云：“百巧不如一拙。”此其是耶。八大山人在题画时也明确提出了绘画创作应以拙多于巧为佳。
从上可以看出来黄山谷和八大山人在“巧与拙”的审美理念上有着相同的追求。
2. 韵与俗
对于艺术审美中的韵与俗理念，黄庭坚和八大山人亦有相同追求。刘熙载《艺概》云：“黄山谷论书，最重一“韵”字。盖俗气未尽者，皆不足以言韵也。”“韵”与“俗”审美是黄庭坚论书的核心思想，也是黄庭坚书论中的重要范畴。在黄庭坚论书中很多处地方体现，他不惜大肆鼓吹这一观念。他在《题摹燕郭尚义图》中指出：“凡书画当观韵。”还在《题绛本法帖》中说道：“观魏晋间人论事，皆语少而意密，大都犹有古人风泽，略可想见。论人物要是韵胜为尤难得，蓄书者能以韵观之，当得仿佛。” 黄庭坚关于“韵”的叙述还有很多，他从书法审美的各个方面对其书法的“韵”学理论进行阐释和开拓，甚至于将“韵”作为书法审美的首要标准。
书法的“韵”内涵包括“不俗”。与韵相对，“俗”也是黄庭坚书论中的重要思想，黄庭坚在论书时也有体现，如《题东坡字后》云：“东坡简札，字形温润，无一点俗气。今世号能书者数家，虽规摹古人自有长处，至于天然自工，笔圆而韵胜，所谓兼四子之有以易之，不与也。黄庭坚认为苏东坡书法圆润而不俗气。黄庭坚不仅是以“韵”为品评书法标准，而且他自己所追求的也是韵。马宗霍评价“宋四家”韵：“综是四家，冠冕一代，要其独到，各有专胜：蔡胜在度，苏胜在趣，黄胜在韵，米胜在姿。
而八大山人在论“韵与俗”观念上在题画论中也有体现。如“倪迂作画，如天骏腾空、白云出岫，无半点尘俗气，余以暇日写此。”八大山人称赞倪瓒画除去了尘俗之气，并临此图。从以上黄山谷的论述中还可知，与“俗”相对应的便是作品中的“圆融”韵味，这亦是一种雅意。八大山人论画在注重“去俗”的同时，也强调作品中的雅趣，如他《题山水图轴》云：“董巨墨法，迂道人犹嫌其污，其他何以自处耶？要知古人雅处，今人便以为不至。”他认为欣赏前人画作，最重要的便是关注他的雅处，这也是今人较难达到的。从这里也可以看出，两者之间亦有着相同审美追求。
［ 艺术修养观念 ］
以学书养艺
“以学书养艺”历来是书画家特别注重的。十分注重传统书画艺术创作中的文化修养，黄庭坚、八大山人也不例外。也是“韵与俗”问题的延伸，黄山谷主张去俗的最佳途径就是多读书。为了“去俗”，黄庭坚提出以学书养艺来医治流俗之病的理论“学书需胸中有道义，又广之以圣哲之学，书乃可贵。若其灵府无程政，使笔墨不减元常、逸少，只是俗人耳”。他强调在书法创作中通过读书来增强自身学养的观念。读书的好处，至少可以提高书法的格调，但最主要的还是明辨事理，不随世俗。
而八大山人亦有同样追求，注重追求艺术创作过程中的文化修养，如他在《题画奉答樵谷太守之附正》二首（其二）云：读书至万卷，此心乃无惑。如行万里路，转见大手笔。黄公昆弥驾，兹复澄州役。一去风花飞，未少阳春雪。研之一峰砚，予为老王墨（昔者以王默画法称王墨）。南昌几川树，山谷几族戚。高文重杞赠，嗣响二千石。此处所说“读书至万卷，此心乃无惑”，便是注重艺术家的文化修养。
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通过以上得分析，八大的书画艺术观念与黄山谷书学思想具有共通性，甚至论及书画常用黄山谷论书思想，此种情况的出现并不是一种巧合，而是八大山人在取法其书法作品时，对黄山谷书学思想也有较深入的研究。黄庭坚与八大山人的艺术思想不仅仅有某些观点有相似性，而体现出了内在逻辑的相通性。
1.《中国书法史》宋辽金卷 曹宝麟著
2.《中国书法史》 清代卷 刘恒著
3.《神居何所》 邱振中著
4.《书法的形态与阐释》 邱振中著
5.《黄庭坚书学研究》 陈志平著
6.《历代书法论文选续编》 崔尔平编
7.《不语禅：八大山人的艺术和他的时代》姚亚平著
8. 张国栋. 黄庭坚草书研究[D].广西师范大学,2018.
9. 连善龙. 黄庭坚草书之审美含蕴维度考略[D].福建师范大学,2013.
10.宋立.八大山人与黄庭坚艺术观念的融通性[J].书法教育,2019(05):52-59
11.何金仓. 八大山人草书布白研究[D].中国艺术研究院,2017.
12.郭名峰. 师承而后生各得风流[D].江西师范大学,2007.
13.文师华.论八大山人的书法创作[J].南昌大学学报(人文社会科学版),2012,43(03):125-129.
［ 主讲人简介 ］
葛嘉诚
现为中国艺术研究院研究生院书法创作方向研究生
导师萧文飞先生
2020年本科毕业于北京人文大学书法学院，中共党员
现为湖南省书法家协会会员，湖南省青年书法家协会会员
湖南省青年书协篆书委员会委员
岳阳市书法家协会篆书委员会委员
杖藜书社社员，岭云书社社员
2020年初在由岭云书院举办“清嘉”——葛嘉诚书法作品展（岳阳市美术馆）
艺术活动
第五届岳阳文学艺术奖（岳阳市文联）
第三届全国篆书作品展入展（中书协）
湖南省第七届书法篆刻展入展（省书协）
获奖
首届中佳好书法大赛一等奖
首届华神杯全国书法作品展一等奖
湖南省“开福大道”书法作品展三等奖
“翰墨朝阳”第三届全国书法大赛三等奖
第七届贝杉杯全国书画作品大赛优秀奖
入展
“浯溪杯”湖南省首届行书展
首届卫夫人奖全国书法篆刻展
首届董子杯书法作品展
杖藜书院首届网络楹联展
翰墨兵团·书香团场”书法展
武汉市第二届青年书法篆刻展
陕西省富平人南湖书院作品展
湖南省平安银行杯书法作品展
兰亭会全国第五届书法跨年展
全国第二届沈延毅奖书法篆刻作品展
“崇文书院杯”首届全国书法小品大赛
国家人文巡礼、全国艺术人才作品展
纪念关晓峰诞辰100周年全国书法斗方作品赛
纪念改革开放四十周年“宝丰电力杯” 书法作品展
书学之路——第三届全国高等书法教育教学成果展
［ 葛嘉诚习作选 ］
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