苏东坡与赤壁的因缘是这样的：
元丰三年（公元1080年），初到黄州的苏东坡，在儿子苏迈的陪伴下第一次奔向赤壁。对于此行在文学史乃至艺术史上的意义，或许连他自己也未必了然。那时，他只将这行当作一次普通的造访，他后来在给辩才和尚的信中写道：“所居去江无十步，独与儿子迈棹上舟至赤壁，西望武昌，山谷乔木苍天，云涛际天……”
尽管此后，苏东坡常常来此，然而，到元丰五年（公元1082年），苏东坡写下流传千古的《念奴娇·赤壁怀古》和《前后赤壁赋》，那块石头才真正与人的血肉筋脉相连。
公元1082年，“七月既望”，苏东坡不知第几次前去朝拜赤壁。那一晚，这位名义上的黄州团练副使、实际上的职业农民，结交了几位友人，乘月泛舟，前往赤壁。那一次的同游者，有一位是四川绵竹武都山的道士，名叫杨世昌，他云游庐山，又专程转道黄州看望苏东坡。他善吹洞箫，《前赤壁赋》说：
于是饮酒乐甚，扣舷而歌之。……客有吹洞箫者，倚歌而和之。其声呜呜然，如怨如慕，如泣如诉；余音袅袅，不绝如缕。
这吹洞箫者，指的就是杨世昌。
那一晚，人世间的所有嚣嚷都退场了，他们的视野里，只剩下了月色水光，还有临江独立的赤壁。此时，在江风的呼吸里，在明月的注视下，对人世的所有愁怨，不仅多余，更杀风景。当年的战阵森严，马嘶弓鸣，都早已被这无尽的江水稀释了，化为一片虚无，连横槊赋诗的曹操、羽扇纶巾的孔明、雄姿英发的周瑜，都连一粒渣也不剩了。
不久前，他在这里写下著名的《念奴娇·赤壁怀古》。这词，在中国几乎人人会背：
大江东去，
浪淘尽，
千古风流人物。
故垒西边，
人道是，
三国周郎赤壁。
乱石穿空，
惊涛拍岸，
卷起千堆雪。
江山如画，
一时多少豪杰。
遥想公瑾当年，
小乔初嫁了，
雄姿英发。
羽扇纶巾，
谈笑间，
樯橹灰飞烟灭。
故国神游，
多情应笑我，
早生华发。
人间如梦，
一樽还酹江月。
苏格拉底说：“未被反省的生活是无意义的生活。”天高地远的黄州，使得在政治绞杀疲于奔命的苏东坡有了一个喘息和自省的机会。长风的呼吸中，他第一次松驰下来。面对赤壁，面对那些转眼成空的所谓基业，苏东坡对自己从政的价值产生了深刻的怀疑。他自幼饱读诗书，一心报效朝廷，充溢他胸襟的，是对功业的欲望与渴求，而那个被他报效的朝廷，却始终拒绝任何改变。到头来，改变的只有苏东坡自己，在小人堆里穿梭，在文字狱里出生入死，人到中年，就已经白发苍茫。
我想起周扬先生在“文革”之后开过的一句玩笑：“你不断地去干预政治，那么政治也就要干预你，你干预他他可以不理，他干预你一下你就会受不了。”
在黄州，苏东坡给李端书写信。他说：
轼少年时，读书作文，专为应举而已。既及进士第，贪得不已，又举制策，其实何所有？而其科号为直言极谏，故每纷然诵说古今，考论是非，以应其名耳。人苦不自知，既以此得，因以为实能之，故譊譊至今，坐此得罪几死。所谓“齐虏以口舌得官”，真可笑也。
那时的他一定会意识到，自己虽与王安石政见相左，骨子里却是一路货色——他们都患上了“圣人病”，觉得自己就是那根可以撬动地球的杠杆，但他看到的，却是一根根的杠杆接连报废，连他的恩师欧阳修，历经忧患之后，头发已经完全白了，终年牙痛，已经脱落了好几个，眼睛也几近失明，自况“弱胫零丁，兀如槁木”，出知亳州、蔡州后，以体弱为由，不止一次地自请退休，从此不再在政坛上露面。而自己，自以为才大无边，最终却几乎连自己都保护不了。
政治的荒谬，让那些在儒家经典的教唆下成长起来的书生陷入彻底的尴尬：他们想做天大的事，却连屁大的事也做不成。因此，在苏东坡看来，自己一根筋似地为皇帝写谏书，全是扯淡。他以为话多是一个优点，以为话多就可以改变世界，但他所有的辞语，要么在人间蒸发了，要么变成利簇，反射到自己身上，让自己遍体鳞伤，体无完肤。
在赤壁，由奏折，策论，攻讦，辩解所编织成的语言密度，被空旷的江风所稀释。在去除语言之后，世界显得格外空旷和透明。
在这样的时间纵深里，那些困扰他的现实问题，都显得无关紧要了。
时间带走了很多事物，谁也阻拦不住。
他明白了，比铭刻的文字更沉着，也更有力量的，是石头自身。
它不需要镌刻，不需要政治权威的界定，因为那石头，本身就是超越了文字的纪念碑。
就像他《咏怪石》诗里曾经描述过的当年疏竹轩前的那方怪石，丑得无法雕刻，百无一用，没想到那石头不服，来到苏东坡梦中，阐明自己的价值：“或在骊山拒强秦，万牛汗喘力莫牵。或从扬州感庐老，代我问答多雄篇。”庐老，是指唐代诗人庐仝，写过许多关于石的诗，像《客赠石》《石让竹》《石答竹》《石请客》等，因此才被那方怪石引为“知己”。
它告诉苏东坡：“雕不加文磨不莹，子盍节概如我坚。以是赠子岂不伟，何必责我区区焉。” 意思是，它完全可以作为气节与人格的象征，又何必以区区琐细之事相责呢？
这让我想起贾平凹散文里的那方“丑石”：“它不是一般的顽石，当然不能去做墙，做台阶，不能去雕刻，捶布。它不是做这些玩意儿的，所以常常就遭到一般世俗的讥讽。”这让贾平凹从丑中看到了美，“那种不屈于误解、寂寞的生存的伟大。”
透过赤壁，他看到的不只是历史，而是天高地广，是有限中的无限。
《赤壁赋》里，苏东坡慨然写道：
天地之间，物各有主，苟非吾之所有，虽一毫而莫取。惟江上之清风，与山间之明月，耳得之而为声，目遇之而成色，取之无禁，用之不竭……
苏东坡将此称为“无尽藏”。他想要什么，都可以随时来取。
比朝廷给予他的多得多。
终于，他学会了区分生命的有意义和无意义。这个世界，没有完美无缺的彼岸，只有良莠交织的现实。因此，他不再受所谓理想的骗。他既不做理想的人质，把自己逼得无路可走，也不像这世上不得志的文人那样看破红尘，以世外桃源来安慰自己。他爱儒，爱道，也爱佛。最终，他把它们融汇成一种全新的人生观——既不远离红尘，也不拼命往官场里钻。他是以出世的精神入世，温情地注视着人世间，把自视甚高的理想主义，置换为温暖的人间情怀。他知道自己人微言轻，但他无论当多么小的官，他都不会丧失内心的温暖。他灭蝗，抗洪，修苏堤，救孤儿，权力所及的事，他从不错过，他甚至写了《猪肉颂》，为不知猪肉可食的黄州人发明了一道美食，使他的城郭人民，不再“只见过猪跑，没吃过猪肉”。那道美食，就是今天仍令人口水横流的东坡肉。它的烹食要领是：五花肉的肉质瘦而不柴、肥而不腻，以肉层不脱落的部位为佳；用酒代替水烧肉，不但去除腥味，而且能使肉质酥软无比……
他不再像范仲淹那样先忧后乐，而是忧中有乐，且忧且乐，忧乐并举，乐以忘忧。
他已无须笑傲江湖，因为他已笑傲时间，笑傲历史。
像李敬泽笔下的张良，在那个夜晚，他“痛彻地感受着历史的宏伟壮阔和生命的微渺脆弱，那时他可能真的情愿物化黄石，超然于时间之外，看云起日落”。
当年赤壁大战的三个主角，在历史中各得其所——周公瑾爱情事业双丰收，曹孟德（后代）得了天下，诸葛亮则全了人格。
所以，相比之下，他更爱诸葛亮。
此时的苏东坡，早已“尘满面，鬓如霜”。每当日暮时分，他从东坡的农田荷锄回家，过城门时，守城士卒都知道这位满面尘土的老农是一个大诗人、大学问家，只是对他为何沦落至此心存不解，有时还会拿他开几句玩笑，苏东坡都泰然自处，有时还跟着他们开玩笑。
还有一次，他跑到夜店里喝酒，被一个流氓一样的人撞倒在地，他气得想骂那人，但爬起来后，他竟然笑了。后来他在给友人马梦得的信里讲了这件事，说“自喜渐不为人识”，就是说没有人知道他的身份，这并不令他感到沮丧，而是令人感到高兴。
“自喜渐不为人识”的卑微感，是与“天下谁人不认君”的狂傲绝然相反的心理状态，也是一种更强大的自信。艺术史家蒋勋曾把这句话写下来，贴在墙上。他认为“自喜渐不为人识”是一种非常重要的心态，“不是别人不认识你，而是你自己相信你其实不需要被别人认识”。
那时的苏东坡，已经从忧怨与激愤中走出来，走进一个更加宽广、温暖、亲切、平坦的人生境界里。一个人的高贵，不是体现为惊世骇俗，而是体现为宠辱不惊、安然自立。他热爱生命，不是爱它的绚丽、耀眼，而是爱它的平静、微渺、坦荡、绵长。
那是一种能够笑纳一切的达观，像海明威所说，对于一切厄运，都要“勇敢而有风度地忍受”。
十个世纪以后，一位名叫顾城的诗人写了一句诗，可以被看作是对这种文化人格的回应。他说：
人可生如蚁而美如神。
他貌似草芥，却不是草芥，而是一块冥顽不化的石头，被遗弃在荒野上，听蝉噪蛙鸣、风声鸟声，看日月流转、人事纷纷。
历史如江河，汇流在赤壁前。他感到一种前所未有的畅快与辽阔。
无论苏东坡是否画过赤壁，赤壁这块非同寻常的石头，被苏东坡“开光”以后，竟然成为后代书法家和画家反复表达的经典形象。
在今天的故宫博物院，我们仍然可以目睹这样一些著名的法书：南宋赵构草书《后赤壁赋》，元代赵孟頫的行书长卷《前后赤壁赋》，文徵明61岁书《前赤壁赋卷》、78岁书《前赤壁赋卷》、89岁书《前后赤壁赋》，明代祝允明草书《前后赤壁赋》……
绘画方面，至少从南宋马和之开始，画家们就开始痴迷于这一题材的绘画创作。用巫鸿先生话说，“苏东坡的《前赤壁赋》和《后赤壁赋》激发了视觉艺术表现中的‘赤壁图’传统”。所谓“赤壁图”，一般包括两类构图。其中一类是多联的卷轴画，像故宫博物院收藏的《女使箴图》《洛神赋图》那样，把苏东坡的文本转译成一个连续的叙事；另一种是单幅绘画，聚集于苏东坡泛舟赤壁下的时刻。
好玩的是，苏东坡看不上眼的院体画家，也就是宫廷专业画家也来凑热闹，加入这场宏大的视觉叙事中，马和之，就是南宋宫廷画院中官品最高的画师。院体画非但没有走向没落，相反受到刺激而益发蓬勃。新的精神渗入到院体画中，像日光刺透寒林，让它变得强韧和尖锐。那新的精神，就是挣扎与反抗，用徐复观先生话说，就是“在顺应画院的传统中，更含有强烈的反画院的精神”。在歌功颂德的背后，“他们在大小环境的压迫感中，有他们的人格上的挣扎，有他们在精神自由解放中所建立的另一形式”，有缤纷华丽背后的浩大苍凉。
苏东坡是看碑者，是解读赤壁的那个人，有朝一日，他自己也成了古碑，成了赤壁，被后人追怀和讲述。马和之之后，南宋李嵩、乔仲常，金代武元直，明代仇英等都画过《赤壁图》。其中仇英，至少有三幅《赤壁图》存世，一藏辽宁省博物馆，一藏上海博物馆，一律绢本短卷，画面上断岸千尺，白露横江，东坡与客泛舟中流。还有一卷是纸本，略长于前两卷，增加了苇汀浅屿、石桥曲涧、秋林霜浓、云房窅深的夜间景色，2007年在嘉德公司秋拍会上创造了当时中国绘画拍卖成交价的世界纪录，以7952万元人民币成交，也使中国绘画作品的拍卖成交价首次超过1000万美元级别。
《赤壁图》的传统，一直渗透到20世纪。1941年，张大千初到敦煌，就画了《前赤壁赋》和《后赤壁赋》两件画轴。74年后（2015年），亦成为嘉德的拍品。《前赤壁赋》轴采用倪瓒的一江两岸式构图，但视角却是从赤壁俯瞰的，这个视角，在以往的赤壁赋图中极为少见（一般以赤壁为背景），赤壁之下，江天幽远，一叶扁舟在水面上飘浮，苏东坡与两位友人，安闲地坐在舟中，饮酒欢叙，陶醉于清风明月、江天美景中。《后赤壁赋》轴构图更加奇特，赤壁从画轴的左侧突然穿入，呈头重脚轻的倒三角结构，危崖顶上还站着一个人，那人就是苏东坡。他居高临下，怅望远方，而舟中的伙伴，全都抬头仰望着他，似乎暗示着，他看风景的同时，他自己正成为别人眼中的风景。
于是，在赤壁原有的空间之外，画家们又开辟了一重重全新的空间。图像的空间，从此覆盖了物质化的空间。从后来的绘画史中，我们“目睹”的，既不是三国鏖兵的“武赤壁”，也不是苏东坡的“文赤壁”，而是画家们创造出来的“画赤壁”。由此，我们发现了记忆在这块顽石上的反复涂抹与叠加。赤壁于是成了一块容积无限的石头，一个真正意义上的“无尽藏”。为了表明这一点，画家们不约而同地夸大了赤壁的体积，它挺拔、高峻、陡峭。在无限的江水和时间中，苏东坡的身影，还有那一叶扁舟，都显得那么微小，像他笔下的“千古风流人物”一样，渐行渐远。
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