绘画
无论对个人、还是整个人类，劳动是延续生存的必要行为。进化论认为，劳动引发的进化使我们成为智人。但在进入阶级社会后，尤其前现代社会，劳动者在权力与权利上一直处于弱势一方。如孟子说，劳力者治于人。从艺术角度看，相比神话英雄、宗教人物、王公贵胄，出现在艺术作品上的劳动者的形象相对稀少了很多。唯有十六世纪新教盛行、商业发达的北欧，在尼德兰地区的一些画家不吝创作以劳动者为主的绘画作品。
图1.收割者（1565年）布鲁盖尔
其中彼得·布鲁盖尔（Pieter Bruegel）最为突出，尽管布鲁盖尔的很多画被认为是有劳动者的风景画、风俗画，并被归为“门类画”（genre picture）但与那个时代其他地方的大部分是经典故事、高贵阶层、最多把劳动者作为陪衬题材的画作比，因商业发达而使尼德兰地区变得富裕，尤其发达的印刷业，让艺术开始出现普及的势头。不可否认在布鲁盖尔笔下，劳动者质朴、快乐的形象中不失愚笨的一面，这是因为他“对乡村农家的态度与莎士比亚相似，······那时习惯拿乡下佬开心。”（《艺术的故事》381页）。
图2.碎石工（油画） 1849年 库尔贝
随着现代主义兴起，画家们不再看重“高贵画要画高贵人”的学院理念，他们开始关注此前被忽略，甚至被鄙视的现实世界的一些琐碎事物。现实主义就把劳动者当作主要描绘对象，创作了很多传世的经典作品。代表人物古斯塔夫·库尔贝（Gustave Courbet）的《碎石工》（1849年创作），不仅体现的是劳动者艰苦的劳作，他在画面中对年轻人的安排，取自人在劳动过程中并不舒展的动作瞬间，有悖以往对人物塑造的范式，很像后来照相机随意抓取的一个定格画面，而在《碎石工》创作的1849年，摄影的感光工艺还不能清晰抓取运动的对象。
图3.播种者（油画） 1850年 米勒
图4.拾麦穗（油画） 1857年 米勒
图5.夕阳下雪地里的两位农妇仿米勒《拾穗》（油画）1890年
图6.吃马铃薯的人（油画） 1885年 梵高
图7.结算工钱 1882年 莱尔米特
图8. 莱尔米特也画过拾麦穗 1887年
旧约里有个故事，它告诉土地拥有者，莫把土地收获得一干二净，要让穷苦人可以捡拾到一些粮食
以“农民画”闻名的让-弗朗索瓦·米勒（Jean-François Millet）创作有《播种者》（1850年）、《播种马铃薯》（1861年），及演绎旧约故事的《拾穗者》（1857年），米勒的现实主义作品，得益于他生长于农村的经历，他的农村题材作品无不体现他对农村艰苦生活感同身受的情感。后印象派也是表现主义的先驱文森特·梵高（Vincent van Gogh ）还以致敬的态度，对米勒《播种者》、《拾穗者》作品进行过模仿创作。而梵高本着描绘农民的真实面貌，画了色调幽暗的《吃土豆的人》（1885年），尽管是非劳动情节，但他对身处那个时代，一些劳动者必须承受的匮乏、艰苦生活的深入刻画，尤其仄逼的环境，让观者面对画面时窒息、压抑的情绪油然而生。梵高这幅以米勒式的弥赛亚主义创作的画作，让包括他弟弟在内一些亲友很不理解，并受到他们批评。梵高抱有过成为描绘农民生活的画家幻想，也一直喜欢精心描绘了大量法国农民的画家莱昂·莱尔米特（Léon Augustin Lhermitte）的作品。或许同时作为博物学家，莱尔米特画家的声名并不响亮，但对法国农村的细致观察，让他的作品像法国乡村的生活、劳动、信仰的全景画。他对农民收获庄稼的出色表现被冠以“收割者画家”，在这幅故事性很强的《结算收割工钱》里，莱尔米特把雇农劳动者与土地所有者之间在结账时由表及里的神态刻画得栩栩如生、入木三分。
图9.伏尔加河上的纤夫（油画） 1870-1873年列宾。
俄国画家伊利亚·叶菲莫维奇·列宾（Илья Ефимович Репин）在他的《伏尔加河上的纤夫》（1870-73年·）描绘了11个不同年龄的纤夫，这种构思体现的张力，既包含了对劳动者的同情、还对当时俄国的社会现实进行了无情的挞伐。
图10.刮平木地板1875年卡耶博特
另一位学识、身份都很丰富的印象派画家古斯塔夫·卡耶博特（Gustave_Caillebotte）在1875年画了《刮平木地板》，尽管该作品被保守观念所不容，却代表了第一批以城市无产阶级为题的画作。不明亮的室内（据考是画家位于巴黎林荫大道的工作室）及灰暗的色调，让人想象欧洲十九世纪因制造工业造成的雾霾天；劳动者半裸的上身、双臂舒展的动作具有古典雕塑的美感、聊天的神态体现在高强度劳作中工人富于的轻松与自信。卡耶博特用娴熟的学院技法表现粗俗、琐碎的社会事物，与他描绘的阴雨下的新巴黎《雨天巴黎街景》，两幅绘画作品在形式上，不仅都有印象派画家短暂印象特征，也都具备了摄影的瞬间感。卡耶博特不仅准确把握艺术上的现代主义，从画面上似乎体会出模糊的现代性意识。
图11.卸煤（油画） 1875年莫奈
图12.搬煤者（油画） 1882年热尔韦
把印象派旗手克洛德·莫奈（Claude Monet）1875年画塞纳河码头的《卸煤》，与亨利·热尔韦 (Henri Gervex)1882年画的在跳板上的《搬煤者》并置一起，就成了全景与近景互为补充的连续性画面。十九世纪下半叶是欧洲大发展的美妙时代，但与美妙相衬托就是莫奈在塞纳河码头看到的纵深全景——远处烟囱林立、天空烟霾蔽日，为了创造更大的利润，城市无产者排着队伍承受着工业革命赋予他们的无尽劳作。热尔韦的画笔本来经常缠绵于风月场所，这里他描绘的重压下的男性胴体、画面上黑白色调的强烈对比，让观者同样有被重压的感受。
图13.第四阶级 1901年 沃尔佩多
朱塞佩·沃尔佩多(Giuseppe ·Volpedo)完成于1901年的《第四阶级》（The Fourth Estate）是最富于劳动者的阶级觉悟，及对劳动者争取权益的鼓动性。在那个世纪之交的年代，产业工人争取权益的运动此起彼伏。沃尔佩多这幅画上的人物原型，很多都是取材于参加过工人罢工、游行和抗议的人，画家请了参与过工人运动的人为他摆姿势拍照，作为参考创作了这幅画。此画尺寸293 cm × 545 cm，如此巨大的画幅是画家对这件构思十年的个人作品赋予公共性的诉求，《第四阶级》作为社会现实主义纪念碑一样的作品，它回应的是那个时代“文化和社会承诺的不断发展和进步的结果。”
无论摄影术诞生前后，以某种传统艺术手段表达现实主义、尤其社会现实主义，对艺术家来讲应该是并非轻松的抉择，因为传统艺术创作的各种成本限制了艺术家的某种诉求，所以上面呈现的一些现实主义作品，大多是艺术家整个创作的少量题材作品，甚至是“孤品”题材。
摄影
唯有摄影术的诞生，释放了人类在平面成像题材上的随心所欲。摄影术是现代社会应运而生的一个伟大的媒介，它让科技的进步推动起民主的践行。作为一项科技应用，摄影术以亲民而平等的价格为社会提供统一的标准化服务，拥有一幅肖像不再是贵族特权。撇开肖像的艺术价值、历史价值，获取肖像的价格高低，才是立于通往文化艺术民主性前的一道沟壑。也正因此，当时有人对摄影术诟病为“剽窃自然”；甚至被誉为现代派奠基人的夏尔·波德莱尔（Charles Baudelaire）都怀着，摄影应该做艺术仆人的偏见。
图14.伊丽莎白·里格比（Elizabeth Rigby），出嫁前的伊斯特萊克夫人（Lady Eastlake）约1845年
摄影 希尔与亚当森 （David Hill and Robert Adamson）
艺术史学家伊斯特雷克夫人（Lady Eastlake），应该是第一位对摄影术进行最全面的历史叙述和文化研究的学者。不仅因她是英国皇家摄影学会第一任主席，查爾斯·伊斯特萊克爵士（Sir Charles Eastlake）的妻子，更在于她的博学，让她在摄影术刚诞生的第十五年，便在当时《季刊》上发表了备受瞩目的《摄影》。这篇文章不仅具备很强的学术性，还揉杂了女性特有的感性，充分显示了伊斯特雷克夫人学术态度的才情。据介绍《摄影》一文是从1855年开始构思，其间伊斯特雷克夫人对摄影术的银版法、卡罗法、湿版法等逐一进行了解，还对伦敦地区的摄影师及摄影工作室进行调查，在对摄影术进行全方位考察后，高屋建瓴、预见性地指出：“摄影已经成为一个家喻户晓的词，一个家喻户晓的需要；像看待艺术和科学、同样以爱情、商业和正义同样使用摄影；在最豪华的酒吧间里，在最肮脏的阁楼里——在高地小屋的孤寂里，在伦敦金阁的灯火下——在侦探的口袋里，在苦役犯的牢房里，在画家和建筑师的开本里，在磨坊主和制造商的纸张和图案里，在倒毙战场上冰冷的躯体上。”
科技进步的烙印给摄影术的诉求：拍摄每一件事物、让每一个人都成为被摄者。摄影术去掉了古代艺术的精英化，古代艺术是少数人的权利，而摄影术赋予全社会权利。自此劳动者的肖像开始丰富了起来。
现存最早被摄影术记录在影像上的人物，是银版法（daguerreotype）发明者路易斯·达盖尔（Louis Daguerre），1838年从其阁楼上拍的窗外“巴黎圣殿大道”上一双模糊的身影，其中一位是在街边摆摊为路人提供擦鞋服务的劳动者。
图15.（左）巴黎圣殿大道（正像）曝光约十分钟。（右）左图右下方人行道拐角处的一双人影。于1838年4月或5月 路易斯·达盖尔
摄影术刚诞生时，曝光最短也要几分钟时间，所以巴黎圣殿大道人车往来的现实，被淹没在感光的时间里，最终成了一幅超现实的“巴黎圣殿大道”。后来数学教授匹兹伐（Joseph Petzval）利用数学中的解析几何的曲线公式计算，设计出了感光时间以秒为单位相对快速镜头，人像摄影得以行之有效的进行。
针对银版肖像诗人勃朗宁(Elizabeth Browning)表达过，宁愿拥有深爱的人的一幅照片，也不愿拥有最高贵的艺术品。当今拍照不过举手之劳，很难想象摄影术刚诞生时人们对拍照的渴望。富有者、中产阶级，不断壮大的工人群体，对拍摄同样有极高的需求。据记载，十九世纪五十年代，巴黎用于银版肖像的银耗一年高达五顿，本雅明说：“早期摄影以人像为中心，这一点绝不是偶然的。在对遥远的或已消失的爱进行缅怀的膜拜中，画像的膜拜价值找到了其最后的避难所。”看保存下来的大量的银版照片都是表情俨然，一方面是模仿绘画创作，另外以此进行社会地位的幻想，让自己看起来富于高贵的身份。当然也有为所从事的专业工作与掌握的技术能力感到自豪、不避讳身为劳动者来展示真实形象的美国人。
图16.锁匠于1850年代 佚名
图17.裁缝于1850年代 佚名
图18.翻砂铸工 于1850年代 佚名
对于拍摄“锁匠”、“裁缝”、“铸工”这样叙事性、文献性大于美学的肖像的目的已无从考证。或许，这些照片出自美国正是因为当初对摄影术的看法有别于欧洲的科学性、机械性，美国人更看重摄影术具有民主性的媒介工具作用。不过，对传统肖像范式最具挑衅性的莫过于十九世纪中叶，美国西部淘金者们面对镜头的桀骜不驯。
参与170多年前加州淘金者的行列是种冒险的行为，那个时期的加利福尼亚还是墨西哥领土，却有美国的占领军，活在缺乏行政地理模糊区域上的人们，释放人性恣睢的行为可想而知。他们凭着胆大、运气，使自己从白手起家到发财，不无对美国梦的隐喻。这就不奇怪淘金者们一扫欧洲传统肖像的服装正统、发式整齐、表情肃穆或温文尔雅的形象，他们以不避讳服装的油渍、蓬乱的头发、乌黑的双手，甚至把淘金的工具演绎得一如手握权杖、尤其充满自信与侵犯性的眼神。这让当代影像研究者在面对这些人的肖像时，惊讶于他们表现出对时代的超越性，一个半世纪前的这些富于发财梦的劳动者对自我形象的追求，与当今的潮人却不谋而合。难怪好莱坞会造就出《加勒比海盗》里的各种超凡脱俗的怪异形象，是这些图像成就了编剧、导演们对不羁形象想象力的考古学。
图19.淘金现场 1850年代 摄影佚名
图20.身份不明的淘金者， 1850年代，摄影 佚名
图21.身份不明的淘金者，1850年代 摄影 佚名
图22.手持金块的淘金者，1850年代
图23.身份不明的淘金者，1850年代 摄影 佚名
图24.在银版摄影工作室外等候的女人，工作室logo左右颠倒如不是现代扫描失误当初相机没带矫正器1852年
一百三十年后，巴西摄影师萨巴斯蒂安·萨尔加多（Sebastiao Salgado）用相机为巴西淘金者谱写了一首“气贯长虹的史诗”。上世纪七十年代末，在巴西亚马逊河河口以南430公里的塞拉·佩拉达（Serra Pelada）地区，像当年加州发现金矿一样，当地百姓在那片地域见到了金子，于是短短几年，来自巴西各地数以十万计的淘金者，趋之若鹜地聚集到塞拉·佩拉达。
图25.巴西塞拉·佩拉达淘金现场1986年 萨尔加多
图26.巴西塞拉·佩拉达淘金现场 1986年 萨尔加多
尽管时空相异，但淘金行为相似得像一次百多年的穿越。同样疏于管理、暴力、死亡、酒精等等，就是这样的氛围，却在萨尔加多镜头下，巴西淘金者的群体焕然为雕塑般的美感、气吞山河的“悲壮”、超现实的宏大。看萨尔加多拍摄的塞拉·佩拉达淘金场面，让人产生一种错乱——这到底是古埃及时期为法老建造金字塔的成千上万的奴隶，还是守护秦始皇陵寝的兵马俑大军，抑或东征的十字军？把摄影构图当绘画一样经营、甚至讨巧，往往使画面呈现诱人的美感。可比起一百多年前，那些加州商业摄影师记录在银版上的真实、生动、不做作的淘金者影像，萨尔加多对20世纪淘金者充满宏大叙事的影像表达，充满了自己的主观性，淡化摄影对事实的考证性、历史的时间性，舍本逐末、得不偿失。当然，摄影是媒介，摄影术用什么方法去拍摄是自己的选择。
再回到劳动者历史的影像话题上，与产生加州淘金者颇具浪漫主义风格的影像同时期，在法国有一位应用卡罗法的摄影师查尔斯·内格雷(Charles Negre)，在把镜头对准行走在大街上的一些劳动者时，成就了自己作为街拍的先驱。而内格雷的一位同胞，后来者尤金·阿杰特（Eugene Atget）生前籍籍无名，默默地为巴黎拍了八千多幅被他说成“无艺术”的玻璃干版文件，却影响了一代又一代摄影师。
图27.烟囱工 1852年 摄影 查尔斯·内格雷
图28.铺设巴黎马路的工人 1899-1900年 摄影 尤金·阿杰特
19世纪八十年代德国的阿道夫·米特（Adolf Miethe）博士发明了闪光灯，同时科技进步让感光介质相对灵敏，现在能看到的煤矿井下矿工的影像基本拍摄于十九世纪晚期以后，想一想煤矿井下随时会弥漫起的瓦斯气体，故当今看到井下挖煤的影像实属珍贵。
图29.维多利亚时期英国煤矿（左.威尔士地区、右.兰开夏煤矿）矿井外选煤女工
图30.法国加莱地区在矿井的采煤工人 1900年前后 摄影 約瑟夫·菲利伯特·昆汀
图31.一百年前美国煤矿矿井的黑人矿工摄影 佚名
图32.美国中央太平洋铁路主要由华工及爱尔兰移民建造摄影 阿尔弗雷德·哈特（Alfred Hart）
图33.中央太平洋铁路竣工，最后一根铁轨由8位华工完成。摄影 安德鲁·罗素（AndrewRussell）
19世纪美国中央太平洋铁路招募了自己的摄影师，在整个中央太平洋铁路六年的建设时间里，摄影师跟着铁路建设队伍，建到哪里就拍哪里。中外历史上都有史官，摄影术的出现不止为书写历史，也为经济、文化发展提供丰富的文献。从中央太平洋铁路专职摄影师所拍影像里，不仅看到了美国铁路穿越的地貌以及建设工艺与方法、劳作场景，也不乏为建设美国早期铁路付出血汗乃至生命的华工身影。难怪詹天佑在建设京张铁路时特意在造价里列有摄影一项，如今我们能较直观的了解百年前京张铁路的建设，这是詹公在美国接受现代教育的结果。
煤炭与蒸汽机的组合推动起第一次工业革命，自1825年斯托克顿到达灵顿建成了地球上的第一条铁路，铁路运输把人类带上了高速工业化的不归路。1851年英国的城市人口最早超过乡村人口，劳动力在资本社会里成为商品，随着国家的日益工业化，产业工人的队伍在不断扩大。
图34.工业革命发源地、世界第一个工业城市曼彻斯特的兰开郡地区纺织厂的男、女工，1920年代
图35.1860年代修建纽约大都会地区地铁线路的工人
图36.1900年代开挖中美洲地峡运河（巴拿马运河）的工人
图37.十九世纪末的林业工人
图38.十九世纪末在美国最大的立体卡片制造企业工作的女工
图39.1910年工人们与自己锻造的泰坦尼克号锚链
图40.客车的清洁工
图41.19世纪的产业工人每天承受着12至16个小时的繁重劳动
图42.十九世纪与二十世纪之交工人运动风起云涌
图43.1912年在馬薩諸塞州的勞倫斯紡織品工人罷工期間，政府出动军队镇压工會示威者
追寻历史，我们知道发达的商品社会发端于新教国家或地区，马克斯·韦伯（Max Weber）在他的《新教伦理与资本主义精神》一书中，阐释了新教教徒如何缔造现代资本主义社会生产的基础与制度。尽管天主教指责新教把教义的理想世俗化，但又不可否认新教对清教主义的恪守。他们一方面禁欲、虔敬，一方面秉持劳动是神圣的、是在履行主赋予的天职。所以，新教教徒首先对自己的狠，筚路蓝缕的开拓、坚忍不拔的劳作，持久不懈的积累，然后将积累变身为资本，当以资本运作的工厂化生产开始后，一方面为追求利润最大化，剥削劳动力也就成了顺理成章的历史规律；另一方面，竞争与扩张也是资本天生的特征，开拓市场、技术创新等。生活在维多利亚时代的狄更斯深有感触的写下：“这是最好的时代，这是最坏的时代。”工人阶级就在这种好坏参半的时代，日复一日每天持续12至16个工时的工作压迫着，直到1886年5月初在美国芝加哥爆发了工人为争取权益进行的大规模罢工游行。
有人开玩笑说，如果当初马克思雪藏起《资本论》，资本主义最终就会穷途末路。如今看，与其说Marxism 是建设Socialist utopia的宝典，不如说它是让资本主义蒸蒸日上的消毒剂。从文艺复兴、宗教改革、工业革命，直到今天，依托资本的“营养液”成长期的现代文明被世界所接受。有人总结出现代性三种动力之一就是反思性。何为反思性？我理解就是资本主义制度下的各种职能的操作性。
图44.维多利亚时代的“雇佣”集市，一个中产阶级妇女递给年轻的女孩一枚硬币，以示被“雇佣”。约1895年 摄影 佚名
图45.英国1851年人口普查记载着摄影术湿版法发明人阿切尔家庭信息的表格
图46.12岁的纺织厂女童工Addie Card 摄影 刘易斯海因
图47.在救济站排队的有色族人 1937年摄影 玛格丽特·怀特
图48.FSA影像·季节工母亲1935-36 摄影多萝西雅·兰格
图49.FSA影像·季节工家庭 1935-36 摄影多萝西雅·兰格
图50.约1920年在科羅拉多州的科羅拉多礦業學校接受培训的華裔礦工
图51.FSA影像·政府实施劳动者培训计划1930年代 摄影 阿瑟 罗斯坦
童工，廉价劳动力的标志。在英国雇佣童工更像是一种传统，尤其是作为家庭佣人。了解十九世纪摄影史的人都知道，火棉胶湿版法发明人阿切尔穷困潦倒，但他家在英国应该属于中产阶级，并雇佣年轻女孩作为家庭仆人。有摄影史学家从1851年英国人口普查的文献里，查到记录阿切尔家庭情况的表格，如图45，在笔者用汉字注有“佣人”后面就是佣人信息：玛丽·安·穆格里奇（Mary Ann Muggeridge）15岁来自“德文郡”（Devon）。20世纪初，刘易斯·海因（Lewis Hine）作为美国童工委员会（NCLC）的摄影师拍了《童工》专题，促使美国国会通过了《童工修正案》。上世纪三十年代美国为应对大萧条，特意设立了“农场安全局”（FSA），所谓FSA摄影计划即为政府的经济干预政策的实施提供影像证据。为此FSA摄影计划成就了不少摄影师，无论FSA影像是被称作文献摄影，还是像在中国被叫做“纪实摄影”，它对开脱摄影与社会互动的作用功不可没。
摄影术是科技进步的产物，是顺应工业主义道路与之相辅相成不可或缺的媒介，现代社会的一些民主与道德内容颠覆了某些传统，很多是建立在科技应用的背景上。自1839年之后，相比其他媒介，摄影术提供了无尽的证据性视觉画面，为人类能看清自己创造了条件。另一方面，摄影术对客观事物记录的局限性，不仅让影像评论具有意义，摄影因局限使影像画面呈现矛盾，反而成为推动人们逻辑习惯的条件，甚至在对影像真实性的质疑中获得美学价值。
图52.热力泵与工人 1920年 刘易斯海因
图53.摩天大楼上的午餐 1932年摄影Charles C. Ebbets
刘易斯·海因1920年拍摄的“热力泵与工人”看似与《摩登时代》一样，体现了人与工具之间的对立，其实这幅影像更侧重于对工业文明的肯定——工业产品的优美几何曲线下的体积，泛着润滑油光亮的金属质感，与同样富于力量和张力的人体的叠加，使人与机器相得益彰。而《摩天大楼上的午餐》本是在资本操作下，对即将建成的帝国大厦进行的广告宣传，长久以来它反倒像是宣扬工人群体的无畏精神。而对于使用工人群体宣传资本的伟大，也是新教孕育的资本主义与生俱来的的人文精神，就像前面提到的利兰·斯坦福用华工来完成中央太平洋铁路最后一根铁轨铺设一样。
从前现代社会到景观社会，劳动者经历了从雇农、农民、无产者、工人、中产阶级的变迁，由于特定的历史及政治原因，总是习惯把劳动者等同于产业工人。社会的进步标志着工具理性的丰富性，为了追求效率，生产劳动分解得越来越细化、一线产业工人的劳动越来越简单、枯燥，现代社会的道德观、以及身处商品社会的消费需求，多数人愿意做一名从业者——自食其力的劳动者。据说在后现代社会，由于智能化越来越普及，很多人将会被边缘化，于是会诞生一个新阶级——无用阶级，人因为无以劳动，所以没有资格成为劳动者，那样的痛苦可想而知。
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