在中国漫长的封建社会史上，妻子总被男性指认为自身的附属品——“妻者，与已齐也。”在男性话语中，“己”是首位，妻子要以丈夫为“标准”来行事。
一旦女性进入妻子这个角色，就意味着其不得不遵从男权社会设下的种种行为及道德标准。于是传宗接代、相夫教子、温婉贤良成为妻子的“义务与本分”；而从一而终、三从四德——“未嫁从父、出嫁从夫、夫死从子”，“妇德、妇言、妇容、妇功”——则成为妻子必须遵守的道德标准。
这些由男权社会所定义的“妻性”实际上将妻子物化为丈夫的私有财产。在封建社会，妻子沦为丈夫的奴仆，以自我牺牲的方式无条件支持她们的丈夫，始终没有独立的人格、没有平等的地位。
进入现代社会，伴随社会环境的改变以及女性家庭和社会地位的提升，传统的“妻性”的概念逐渐被打破。
当现代女性对于自身命运拥有较大的自主选择权、不再听命“父母之命、媒妁之言”旧一套的婚恋习俗的来选择未来伴侣的时。现代女性对是否成为一个妻子以及“妻子应该是什么样子”产生了更多的思考。
在这种社会背景下，“不为妻”、“不为妻而为母”或者为妻后对妻子“应该”履行职责的背离，也成为现代女性反抗男权制的新的策略。但因受根深蒂固的传统“妻性”观念束缚，使得现代女性的反抗之路并不轻松。
近年来的女性电影对两类“妻子”形象的塑造很好的体现出对传统“妻性”的背离与反思：第一类女性，在经历女性的多重生命体验之后，选择放弃成为“妻子”。
如《七月与安生》中的未婚便为母的“七月与安生”；《送我上青云》中大龄未婚女青年盛男；《春潮》中同样未婚的单身母亲郭建波等等，这些女性从未踏入婚姻，以放弃妻子这个身份的方式对男权制做出了反抗。
除此以外《米花之味》中的叶喃；《找到你》中李捷、朱敏；《春潮》中的纪明岚等这些离异的女性也是对传统妻性的背离。
第二类女性形象则是传统妻性的遵守者与反抗者，其对妻子身份的抗拒与思考，仍受制于传统“妻性”的规训之中。
如《我不是潘金莲》中为自证“清白”几十年如一日告状的李雪莲；《相爱相亲》中几十年来守着亡夫一座孤坟的阿祖以及恪守“本分”的岳惠英；《妈阁是座城》中无条件原谅多个男人的梅晓鸥；《送我上青云》中面对丈夫出轨忍气吞声的梁美枝等等。
女性电影对现代“妻子”形象的塑造，既丰富了银幕上的女性形象，也对女性家庭地位、女性主体意识、传统性别分工以及传统性别秩序的建构提出了思考。
鲁迅曾说过“女性的天性中有母性，有女儿性，无妻性。妻性是逼成的，只是母性与女儿性的混合。”
男权社会为了维护男性统治，从女性幼年时期起，就对其进行奴化教育与文化侵略，而这种文化侵略在社会大背景下产生，最终在家庭内部完成。
女子在闺中之时，就要求其学习服侍父母之道，以为未来成为一个妻子做准备。
《曲礼》中则对女性的日常行为举止进行了约束：“听于无声；视于无形；不登高，不临渊，不苟訾，不苟笑；立必正方，不倾听，毋嗷应，毋淫视，毋怠荒。”
在男权社会对女性的种种约束之下，女性以“为男性服务”作为自己人生价值现实的目的，成为妻子，意味着女性彻底沦为低于男性的“第二性”。
女性与丈夫的关系和与生育的关系成为牵绊其一生的枷锁。在婚姻中，女性不仅不能拥有自己的姓名，只能以“冠夫姓”称为某某氏、某夫人。
如《相爱相亲》中阿祖在族谱上以及上电视后自我介绍的名字都是“岳曾氏”；电影《血观音》中的棠夫人、林夫人等等都是以丈夫的名字来被称呼被指认。此外，妻子还必须遵守“从一而终”的贞洁规训。
自明代以后，“饿死事小，失节是大。”的贞洁观念几乎成为了一种宗教，非但夫死守节、若被男子调戏，也要寻死，妇女的生命变成了她的第二生命，贞节才是她的第一生命。
而男权社会为了女人能够顺从于“第二性”的处境，以“节妇”、“烈妇”乃至建立贞节牌坊的奖赏机制，来对其进行文化欺骗，以女性的贞洁来定义女性的情感与生命价值。
其造成的结果是女性的贞洁——女性的性的自我否定——实际行被视为衡量性行为和性道德的普遍标准。
男人不仅理直气壮地享受妻子的牺牲与奉献，还将“妻性”这种隐蔽性枷锁深深地植于女性体内，导致社会的男性中心意识膨胀和女性禁欲风气的流行。
相较于男子可以自由弃妻、三妻四妾，对女性婚内的性道德的要求处于极端严厉的程度。如电影《我不是潘金莲》中塑造了一个为了证明“自己不是潘金莲”几十年如一日状告前夫的普通农妇李雪莲。
当初为能够多生一个孩子而与前夫假离婚的李雪莲，没想到假离婚以后，丈夫马上娶了别人。
不甘心的李雪莲去找前夫秦玉河理论时，前夫非但把李雪莲结婚时已经不是好女人的事情当众说了出来，还以“你是李雪莲吗？我咋觉得你是潘金莲呢？”这句话将李雪莲与潘金莲等同起来。受到侮辱的李雪莲自此坚定了告状的决心。
而无论是“潘金莲”、李雪莲还是“窦娥”实际上反映了男权社会对“妻子”的贞洁要求：女性不能同丈夫以外的任何男性发生关系，而男性却可以坐拥三妻四妾。
而李雪莲恼怒于“潘金莲”这个的称呼的原因，一方面体现出女性对男性污名化的反抗，另一方面却凸显出女性自身主体意识的异化。——在男权社会的不断“训练”之下，女性自觉接受男性所规定的性道德观念，并内化为自身的“贞洁观”进而认同自身“贞洁的重要性”从而产生了道德焦虑感。
与此同时，李雪莲执着于“假离婚”这个事件，表明了自己对这段婚姻的看重以及对自己妻子身份的认可。而她诉求的最终目的是让前夫给她道歉，并通过复婚再离婚的形式来为自己正名。
于是，李雪莲这一女性形象表面上是反抗男权话语的代表，实际上却成为男权思想的受害者与遵从者，实际上成为“反女性”的尴尬存在。
而《相爱相亲》中作为不被外公承认的“原配”的阿祖更是“从一而终”的传统贞洁观念的受害者。仅仅因为年轻时被父母安排嫁给外公，就一辈子把自己当作他的妻子，在明知道外公并不喜欢自己、甚至还让自己改嫁的情况下仍旧估固执的守着一座孤坟几十年，并以几封家书来欺骗丈夫是爱自己的。
无论是李雪莲还是阿祖，对妻子的身份以及女性贞洁的过分看重，使其面临严肃的道德困境，而过分的执拗坚守又使其丧失了拥抱更加美好生活的可能。
除此以外，《相爱相亲》中和丈夫定亲以后并未举办婚礼，就以妻子身份自居、更以“守贞”般长衣长袖的装扮等待当兵多年的丈夫归来的岳惠英更是严格恪守“妻性”的代表。
除此以外，她还以一个儿媳的身份，不嫌劳苦、尽职尽责的侍奉丈夫的父母。丈夫回来后，她不仅主动承担起相夫教女的职责，还在母亲去世后还想通过“迁坟与父亲合葬”的方式来证明母亲在婚姻中的合法地位，甚至妒忌丈夫教女学员学车而生闷气等一系列的行为体现出岳惠英对传统妻子应尽职责的遵循。
而《送我上青云》中过于关注自身女性魅力，以获得男人的喜欢为生命价值，在婚姻中一味顺从的梁美枝也是深受传统“妻性”规训的代表。但女性电影的编导者给影片中“妻子们”的出路并非是一直做一个“好妻子”。
而是，当“妻子们”逐渐意识到不平等的婚姻关系带给她的桎梏、以及“妻性”法则带来的压迫以后，最终放弃了对妻子身份的执念，与自己达成了和解。
于是，李雪莲停止了告状；梁美枝走出了家庭；阿祖同意迁坟、并对着被雨水打湿而模糊的外公年轻时的照片说出“我不要你了”。
岳惠英放弃把外公的坟迁到城里，而将母亲的骨灰带到乡下与父亲合葬，也记起梦中向她伸手的少年就是自己的丈夫年少时的样子，而电影《相爱相亲》以小女孩与男孩比赛攀爬高大的贞洁牌坊中率先取胜为结尾，也暗含着女性和外界的对抗的胜利。#头条群星10月榜#
联系客服
