TheMonkbytheSea,(1808–10)
卡斯帕·弗里德里希《海边修士》，1808-10年
绘画是一门再现的艺术。首先，艺术家对绘画主题的选择需要有清晰的判断，这种判断显示出他的观点、观念和感受;此外，在表现'再现对象'时，引入秩序(order)或加入图示(schematas)——艺术家对事物的描绘是具有一致风格的'习惯性建构'，带有明确的属性。有一类艺术家，如乔托或普桑，他们看起来更加客观，他们会根据所再现的情境的氛围(mood)来改变这种表现性:为耶稣受难赋予悲情的性质，或为圣母的婚礼赋予礼仪或节庆的性质;而埃尔·格列柯却为所有题材都赋予了一种强烈的激动或喜悦，这似乎是他平常的感觉状态。
作为艺术家，仅仅拥有某种审美观念是不够的，他要钻研这些审美观，从形与色的使用方面考量其效果，考虑其对绘画想要达成的整体、和谐或某种特殊表现所产生的影响。那些在绘画中拥有审美理解力的艺术家，他看颜色与形式的方式，将重新塑造他在过去所学、所做的东西，并达到一个新的整体。它将更令人满意，更完满，也更适合于他自己对这一主题的感觉，更适合他的风格、情感及发展。
哲学作为具有最为清晰的世界观或思维模式的领域，格外适合对绘画的风格或内容作出解释——因为，绘画也是世界观的一种表现。
TheStagesofLife(1835)
Ameditationontheartist'sownmortality,depictingfiveshipsatvariousdistancesfromtheshore.Theforegroundsimilarlyshowsfivefiguresatdifferentstagesoflife.
卡斯帕·弗里德里希《人生诸阶》，1835年
TheSeaofIce(1823–24)
Thisscenehasbeendescribedas'astunningcompositionofnearanddistantformsinanArcticimage'
卡斯帕·弗里德里希《冰之海》，1823-24年
MoonriseovertheSea(1822)
卡斯帕·弗里德里希《海上月升》，1822年
SeashorebyMoonlight(1835–36)
卡斯帕·弗里德里希《月光海滩》，1835-36年
风景画是艺术家对自然的感知。艺术家对风景画中那些事实性的、具体的元素，比如风景的地点、季节、一天中的某一时段、某一时刻、规模、光线、色彩、质地的选择，及其处理的手法，所有这些都会进入作品的意义，构成其表现性的品质，即审美的成分。
许多风景画具有同样的主题，比如大海，自19世纪起就有大量谈论这一主题的诗歌和散文作品。德国早期浪漫主义画家卡斯帕·大卫·弗里德里希(CasparDavidFriedrich,1774-1840)笔下的大海空旷、冷寂，充满神秘。《海边修士》中有一位孤独的中心人物，他一袭黑衣，正注视着天与水的浩渺无垠。他的渺小与广阔无边的物质构成鲜明的对比——就像笛卡尔的著名的哲学命题“我思故我在”（Cogitoergosum）。笛卡尔将此作为形而上学中最基本的出发点，从这里他得出结论，“我”必定是一个独立于肉体的、在思维的东西。笛卡尔认为，只有人才有灵魂，人是一种二元的存在物，既会思考，也会占据空间。
僧侣面向黑暗一片的大海，云层从远处的地平线上升腾而出，变得越来越亮，画面的整个上层区域散发出光亮——一如笛卡尔试图证明的上帝的存在。笛卡尔认为宇宙中共有2个不同的实体，即思考(心灵)和外在世界(物质)，两者本体都来自于上帝，而上帝是独立存在的。上帝或精神，通过光证明自己在自然中的存在。精神理解了作为其来源的圣灵，它渗透在自然中;肉身将以精神告终，就像物质世界最终在宇宙之光中达至顶峰。
弗里德里希风景画中的人物，往往拥有一个共同的'背影'姿态——他们不是真的浪漫于自然，而是一个个孤立的背影，凝固在对风景的观望中。这种背影人物在德语中叫“Rückenfigur”（背部人物），英语称为“rear-viewfigure”（后视人物）。这样一种艺术表现手段源于人类对自然崇拜的无限扩大，表达了孤寂的崇高感，以及对圣灵世界的向往。弗里德里希向来钟情于自然、山水，他说：
“我必须形孤影单，而且我必须知道我是独自一人，以便全面地观察与感受自然；我必须沉溺于我周围的一切，必须同我的云块和岩石融为一体……同大自然交谈我需要这种孤寂。”
FishermanatSeabyJMWTurner,1796
透纳《海上渔民》，1796年
TheWreckofaTransportShipbyJMWTurner,1810
透纳《一艘运输船的倾覆》，1810年
TheSlaveShipbyJMWTurner,1840
透纳《奴隶船》，1840年
SnowStorm:Steam-BoatoffaHarbour'sMouthbyJMWTurner,c.1842
透纳《暴风雪》，约1842年
西方国家大多临海，需要通过海洋和海路航行去建立和世界的联系。奴隶制时代的希腊罗马人长期艰难的海上开拓，在一定程度上造就了西方人的开放意识和勇于探索的冒险精神。他们明确认识到海洋在国家政治、经济、军事等方面的巨大作用，而社会对海上开拓、探险也具有较高的认可度。这种思想是西方古典文明最重要的成果之一，它和中古时代北欧人的海洋意识一起，成为近代西方人海洋意识的主要源泉。
所以，不难理解，资本主义的萌芽、发展与壮大建立在海洋文明之上——海上霸权意味着资源、力量和财富。海外扩张和掠夺成为推动西欧资本主义发展的重要因素，大海成为西方世界日常生活的一部分，也是艺术家关注和描绘的对象。
在很长的一段时间里，大海都是一个充满了神秘力量，不能够被完全掌控的物理空间。因此，挑战大海，成为人类测试自我勇气和自身能力的象征。这也契合了18世纪后期的艺术家们追求“崇高”(Sublime)的心理体验。风景画的题材得以拓宽，暴风雨、海难、雪崩、山洪等险象环生的戏剧化场景成为受到追捧，“令人愉悦的忧郁”和“宜人的恐怖”是当时两类主要的审美趣味，而后者正是“崇高”美的重要特征。1749年，大卫·哈特利曾描述过这种特殊的快感：“眼见美景之中有绝壁、急瀑、雪山等，害怕和恐惧的念头油然而生，不断加强，激活了其它念头，感觉挣脱了痛苦，逐渐愉悦起来。”
英国画家威廉·透纳（WilliamTurner,1775-1851）执着于描述大海。他的第一幅油画《海上渔民》具有神秘而扣人心悬的视觉特色。月色的冷光与渔船上透出的暖色调形成对比——画家将人类生命的脆弱、征服自然的勇气和人类对自然崇高力量的致敬并置在一起。海洋，成为透纳一个标志性的绘画主题，他把自己对于人类探索精神的赞叹与自然景观紧密结合。他的海景画，自然力量和人文力量共存，且充满戏剧张力。1840年展出的《奴隶船》，是艺术家对海洋力量之迷恋的另一个突出的例子。
透纳就像尼采所崇拜的英雄，蒙田、歌德和司汤达那样，这几个人都有其共同点:富有好奇心，有艺术天才，且精力旺盛。更重要的是，他们都具有尼采称作为'生命'的东西——勇气、野心、尊严、人格的力量、幽默感和独立性。他们是探索尼采成熟期心目中完美人生的最丰富的索引:
1787年，歌德曾访问意大利游览帕埃斯图姆的希腊神殿，爬过维苏威火山，逼近需要躲避碎石和泥浆的火山口。尼采称他'了不起，是让我肃然起敬的最后一个德国人';
司汤达曾随拿破仑的军队转战欧洲，七访庞贝废墟，在凌晨5时的满月下欣赏加德桥;
而透纳，据说他曾经在暴风雨的天气中，把自己捆绑在大船的桅杆上，就是为了亲身体验暴风雨的力量与景象。
'艺术是生命的伟大刺激'，尼采如是说。尼采认为，人的计划最圆满的完成是与某种程度的磨难分不开的，我们最大乐趣的源泉是与我们最大的痛苦别扭地联系在一起。没有人能够毫无经验而完成伟大的艺术作品，或是平步青云得到世俗的高位，或是初次尝试就成为情圣。在开始失败与后来的成功之间，在我们向往的功成名就和现实黯淡的间隔中，必然充满痛苦、焦虑、妒忌和屈辱。就像蒙田的杰作《随笔集》就曾经历了作者无比艰巨的推敲，那些堆积如山的修改和补充稿可以证明。
尼采这一哲学思想是奇特的混合体:一方面是对人的潜力的极端信任，一方面是对命运极端残酷的预警。
文/熊琦
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