历史的画册丨周国桢的陶艺艺术及其历史地位

新湖南新闻作者：毛士博

周国桢是当代中国著名的陶瓷艺术家。他的作品独具特色，自成风格。先后在上海、北京、南昌、成都、香港、澳门等地举行展览，引起国内外陶瓷艺术界的极大关注。一些著名的专家学者都相继发表评论，称赞他对中国陶瓷艺术发展的建树及成就。他的名字已经载入英国剑桥、美国依丽诺依等《世界名人中心》但是如何系统而具体地评价他的艺术及其历史地位，还是一个极待研究的课题。

人类自从发明了陶便开始摆脱原始与野蛮，逐步走向文明。陶与瓷不同于一般的实用物质产品，既有价值又有欣赏价值，始终与人的精神感情紧密地交织在一起，伴随着人类的发展而不断发展。千百年来，上至王帝，下至平民百姓，无不与陶瓷有着行丝万缕的联系。便是远古的彩陶，其实用价值现在已经降低到接近0的程度，但审美价值至今犹存。从历史的角度看，不同历史时期的陶瓷艺术，总是直接间接或曲折地反映该历史时期的经济、政治、文化和工艺发展状况。可以说全部陶瓷发展史就是一部形象的人类发展史。难怪有的文学家称陶瓷为“华夏文明的太阳。”西方人则索性称中国为CHINA (陶瓷)。

中国是陶瓷之国，景德镇是集天下(中国)“名窑之大成”的瓷都。1954年，周国桢从中央美术学院雕塑系毕业，便将自己的未来交付给陶瓷艺术，放弃留校工作的难得机会投奔偏远的陶瓷之都景德镇。倘若不是对陶瓷有比较深刻的认识，对艺术有明确的抱负和追求，是难以作出这样果敢的决择。初到景德镇的周国桢年仅23岁，他面对的是声名赫赫的景德镇这个瓷的海，积定了两千多年的陶瓷艺术传统和数以千计的陶瓷艺人，相形之下不过沧海一粟。然而周国桢脑海里涌动的却是狂涛大波，他所追求的是“我们这代人应该有自己的陶瓷艺术，反映这个时代的特点和这代人的理想、审美观。”使他困惑的是，眼前这个瓷的海几乎全是观音罗汉宗教神话，和繁褥堆砌，一味追求精巧的作风。偶有佳作也难成气候。眼前的海与心中的海反差何等强烈。一腔热血不知如何排遣。

景德镇兴起于宋，繁荣于明清，它的雕塑瓷深受清廷艺术的影响。这种固执的历史根源，加上消费者长期形成的欣赏积习和先入为主的市场心理，似乎规定了景德镇瓷雕只能以观音罗汉之类为正宗，要发展变化也只能在此基础上修修补补。周国桢是满腔热情求变革的外来户，是观音罗汉正宗的叛逆者，他陷落在这清廷遗风的大海中要开拓出自己的一条路谈何容易!他苦苦地思索着，期待着闯出条新路，给古老的瓷都添一些新的气息，注一些新的血液。自己虽是小小一粟，却应该发芽生长，增殖繁衍，蓬勃于未来。他凭着一颗炽热的钟情于艺术的心，迈开了艰难的探索的步伐。

周国桢的童年是在民间艺术的熏陶中度过的。家乡的皮影戏，奶奶作的糯米鸡，妈妈做的虎头鞋无不给他艺木的启蒙成长以深刻的影响，孕育了他崇高稚拙、冼练与夸饰的审美意识。前后六年的美专和中央美院严格的学习训练，西方古典美术的严谨写实在他的艺术追求中深深扎下了根。他奉献给瓷都的第一批作品《弹弓手》、《迎春》、《饲养员》、《摇篮》，不能不带着民间艺术和西方古典美术的烙印，因而有别于景德镇的传统观念，景德镇人褒贬不一。但它以其内容新、手法新、贴近生活而得到美术界的充分肯定和支持。无疑他的这批作品率先打破了观音罗汉一统天下的局面，他对景德镇陶瓷艺术发展所产生的促进作用是不可抹灭的。

和许多新事物的成长总是要冲破种种阻力曲曲折折地向前发展一样，周国桢为了追求艺术的真谛，实现自己的艺术理想，道路也是曲折的。他遭遇过不少磨难和挫折，承受过各种非议和挑战，进行过抵制和抗争。50年代后期与60年代初，周国桢创作的《独立》、《怒火》以及《野牛》、《波斯猫》、《母子羊》等夸张变形的动物瓷雕，当时不但没有得到应有的支持、理解和鼓励，反而被一些人斥之为“奇形怪状”、“背叛传统”。在“史无前例”的“文革”灾祸中又被当作“黑货”公开批判，砸烂。这是袒护糟粕的愚昧而粗暴的挞伐。这无聊的挞伐，除了徒增历史的曲折阻力，并不能改变历史向前发展的必然趋向。周国桢实在也没有背弃传统，他和他的作品都不是从天上掉下来的，《怒火》、《波斯猫》和《野牛》正是艺术地运用了景德镇传统颜色釉的某些独有特性，才得以有如此强烈的艺术魅力。它既是景德镇的也是现代的，是创造性地继承与借鉴传统. 只是他所理解和运用的是广义的传统，景德镇陶瓷艺术传统也绝不是一成不变，而应该是不断吸引不断革新不断发展的。更不可仅仅局限于清末民初那种并非都是精华的传统。景德镇的民间青花、民间雕塑、唐宋以来历代的精品佳作，都应属景德镇传统的范畴，都应去粗取精，发展光大。周国桢没有屈服强加其身的种种压力，更没有被那种滥施釉上彩、一味堆砌，追求精细，被某些人称之为景德镇传统的清末遗风所同化。他笃信自己所尊崇并决意发扬的，正是源远流长的中华民间艺术的优秀传统，追求的正是我们这代人，我们这个时代的需要和理想。况且有分析有选择地吸收西方艺术的精华，丰富自己的传统，酿出新的艺术醇酒，与继承传统是不相悖的。周国帧始终沿着自己选定的路探寻着往前走。

经过“文革”十年动乱这场灾难，周国桢没有被同化，没有沉沦，也没有陶醉于已有的成就，而是变得更加冷静深沉，他总结过去的艺术实践，发现他过去的创作。“不过是在'火焰艺术’中注入了民间艺术的新鲜语汇”而已。他觉得在中华民族的传统艺术中，除了民间艺术之外，还有一个重要的分支是“文人艺术”。历代文人学士借助诗词书画，揉情明志，排解心中的块垒，创作了种种妙不可言的意境美和多种多样的表现手法。文人画“用含蓄手法表现深刻的社会内容”的机智，丰富了周国桢创作的新追求。他不满足以往那种纯直觉反映，而是以一定程度的自觉，将自己对生活的感受，通过艺术的表现传达某种启示，“以种种折光展示人情世态”。

认识的深化带来了创作的丰收，形成了周国桢的第一个创作高峰期。

由于十年动乱的耽误而迟到的这第一个创作高峰期，正是他进入不惑之年思想趋于成熟的时候，这个时期的作品也因此进入了一个更高的境界，他的作品主要以动物为题材，这样既有利于充分发挥景德镇及全国各产区的特色高温颜色釉、窑变釉等及其纹理的效果，又便于借助动物的情态寄意造境，含蓄地展示社会的情态。这个时期在材料运用，尤其是色釉的运用方面几乎是集全国高温色铀之大成，已经达到得心应手，取舍自如的地步。造型造境多夸张变形，含而不露，留有广阔的联想空间，因而非常耐看。比如《天亮了》的深刻内涵，究竟是对粉碎“四人帮”，庆幸自己获得自由的欢呼，还是对中华民族从 “文革”灾难中解救出来获得光明的啼鸣，抑或是对人类期望美好未来的呼唤?这只有留给欣赏者自己去领悟。同样，《一场惊梦》、《本是同根生》、《贪得无厌》等许多作品，也没有忘却人间社会。他究竟表现什么?寓意什么?却又是很耐人揣摩玩味的。

头部和眼睛被极大地夸张，脚和尾却被省略了的猫头鹰，不但不会觉得不完美，反而感到更加整体、更加耐看，比真实的猫头鹰更威严机警。随意施着的雨点花釉，比真的羽毛更美，更有韵味，这是因为无论空间的处理。釉色的运用，神形的塑造都贯注着作者意匠的缘故。他到底是着意表现猫头鹰成林除害的品性，还是寓有什么更深刻的意思，一时确难以作出肯定的回答，连善于迁想思辨的美学家、雕塑家王朝闻也只能说;“这作品(指《猫头鹰》)对我也产生了还要看的吸引力，我不明白，他睁着一对大眼，究竟是对周围世界感到莫名其妙，所以发呆，还是正在冷静地观察什么……我也说不清它那种不管人们是否憎恶它的神气，给我一种似乎不愿盲从什么的联想，想象和幻想，所以我乐于看了又看，欲罢不能”。周国桢以其敏锐的观察力及其灵活多变的意匠，有意识地利用窑变的纹饰肌理加强作品的寓意和美感，达到了前所未有的程度，颜色釉在他手里成了有情感有生命的艺术语言，寄意造境的手段。它不仅有唐三彩的随意性，而且有类似国画家泼墨泼彩的意蕴和气韵。创造性地运用颜色釉，成了他这个时期作品突出的风格特征，影响着我国主要产区和景德镇一代人，尤其是青年一代艺术风格的走向。也直接地给景德镇陶瓷艺术的创新发展以强烈的影响。

一个画家、雕塑家在形成自己作品的风格并达到了一家高度之后，要想突破自己的“模式”再向前迈进一步，那是何等艰难!在浩瀚的艺术史上苦心变法而不成的大有人在，而且大抵都发生在五十至六十岁之间的这个年龄段上。而周国桢恰恰是在五十出头，艺术上有了相当成就和建树，可以坐享“车马宴集之乐，公门迎送之嬉”的时候，却迈开双脚去追寻他久已向往推祟的汉唐雕塑艺术，探寻积淀数千年的中华民族艺术之魂，以及东西方文化艺术交流融汇消长的足迹。当他跋涉祖国辽阔的大地，来到陕西兴平，看到霍去病墓前的石刻之后，他被怔住了。那粗砺坚硬的巨石，雄浑博大的气势，简洁而整体的造型，朴实敦厚的团块结构，自由流畅的线条，强烈地震憾着他的心，使他久久不能平静。他被这非凡的气概征服了。他发现他“原来寻觅到的'火焰艺术’不过是一个雅俗共赏的层次。”这种勇于解剖自己的精神无异于吴冠中的“撕画”，某文学家的“焚稿”，表现出了艺术家的坚定的自信。

周国桢以前所未有的胆识，一反过去过于注重颜色釉装饰的效果，而着力于追求内在生命的塑造。几乎抛弃用得烂熟的高温颜色釉，采用朴素无华的泥土甚至粗糙的匣钵料，以其朴素的本色来表现质朴的情感，扩放的豪气，“去尽浮华留真淳”，体现出一种深厚、纯真与原始的美。他的近作《牛脾气》就是用匣钵土信手捏成的，通体都带着手捏的痕迹和深浅不同的煤火熏烧的色素，显现出“天然去雕饰” 自然朴拙的灵趣。他的《落叶归根》、《黄河》、《枪打出头鸟》、《千斤顶》等大作，也都是以这样的手法制作的典型性作品，具有朴素博大的力的美。的，因为朴素就是美。

朴素是一种高尚的精神境界，因为朴素就是美。朴素是一种高尚的精神境界。为人要质朴真诚，衣着要朴素大方。文弃浮华，画尚朴拙，雕塑尤其如此。所谓“大匠不雕”，“六巧若拙”也都是这个意思。从两千多年前庄子的“朴素而天下莫能与之争美”。到现代的艺术大师毕加索爱上“富有天生的朴素与真诚”的泥土，热衷于制作陶艺，显然都是由衷地赞美朴素祟尚朴素的品格。

周国桢的《黄河》正是回归泥土至朴至真本色的力作。其总体造型俨然是奔腾不息的巨流，起伏的波涛迷离中竟是一个躁动于母腹的婴儿。通体是黄土的本色，没有华丽的釉彩，没有附加的装饰，就象一块从原野抬回的璞玉，美和力全在其中。稍后，周国桢又从古老的泥条盘筑工艺中得到启发，创作了一大批泥条盘筑动物雕塑，成为他又一个创作高峰期。这个时期的《犀牛》、《非洲象》、《骆驼》、《斑马》、《夜鹰》、《猩猩》，完全脱掉了华丽的外衣——颜色釉，让至朴至纯的泥土与火焰烧结凝集的“力”，直接占有空间与视觉场。那一条条泥土盘筑成的犀牛象汉代石雕一样粗糙有力，富有量感，回旋起伏的泥条错落有致，似又不似，有如国画中的大写意横涂竖抹，意趣俱生。亦如音符，排列组合，奏出曲曲叩人心弦的歌曲，激昂慷慨，悠扬娓婉全在旋律节奏中。泥条编织的旋律节奏同样无处不倾注着作者的情感、意念。整个形体饱满而有份量，使人感到一种咄咄逼人的力的美，进入一种新的更高境界。

如果说周国桢第一个创作高峰期的作品风格，是融民间艺术的稚拙与文人艺术的写意为一体，以缤纷的颜色釉为外装饰，给人一种灵趣的装饰美的享受的话，那么近几年的泥条盘筑作品的风格，便是去尽浮华，大巧若拙，蕴有雄浑古拙的汉代石雕，那种朴质的自在力与内在的生命力，又和博大的现代意识相吻合，包容着更深刻更雄厚的内涵，更祟高更魁伟的品格，显示出具有震憾力的“力”的美。

周国桢又一次将平静的景德镇搅得波涛激荡，浪花飞扬。他的这批作品在香港展出时引起轰动。香港著名雕塑家文楼先生撰文评论：“周国桢既拥有中华民族传统陶艺技术语言特色的丰富经验，又勇于反映时代精神的创新观念。将传统文化落实于现实生活中，创作出崭新的陶艺世界。”周国桢在陶瓷史上书写的这重重的一笔，是永远无法抹掉的。

周国桢走过的路是艰难而漫长的。他的前期作品，从不承认遭受批判，到逐渐被承认，被接受，被推祟，整整经过了三十年的时间。今天的以“力”为特征，朴质无华，它尽管得到了国内外众多专家极高的评价，也许仍免不了会受到传统工艺和市场积习的桎梏，又要经过若干年的时间方能真正被承认，被接受，被推祟。这对于一个有抱负有作为的艺术家来说，从来都不介意的，曲折和阻力正好是他追求和创造的陪衬。漫长而艰难的路正好说明周国桢艺术的超前牲导向性和自信心。他的成就及其艺术观念对于瓷都景德镇和中国陶瓷艺术的发展，必将继续产生深刻的影响。

作品编号10031193，字画之家保真在售

《报春图》

孙迪作品 / 136×68cm / 软片未裱