黄丹松的工笔画新气象

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黄丹松：1971年12月生。1996年汕头大学美术设计系（现长江艺术与设计学院），美术教育专业毕业并获文学学士；2013年广州美术学院中国画学院，美术学专业（方向：中国画艺术研究）毕业并获文学硕士；2019年7月毕业于中国艺术研究院研究生院，美术学专业（方向：中国工笔画创作研究），获艺术学博士学位。师从林若熹先生。广州大学美术与设计学院客座教授。长期从事美术教育和中国画创作与研究。

出版

《黄丹松作品集》（北京:文化艺术出版社,2013.9 ISBN978-7-5039-5668-3）

《黄丹松工笔花鸟画精品集》（福州:福建美术出版社,2019.7 ISBN 978-7-5393-3956-6）

个人展览

2016 夏花——黄丹松2016 荷堂 广州

2013 肆意绽放：黄丹松作品展 广东省林若熹艺术基金会 天泰美术馆 广州

作品收藏单位

广东省林若熹艺术基金会 法国美术家协会 鲁逸堂 力利记艺术 天泰美术馆 雄安丹青书画院

清净时

林若熹

（中国艺术研究院教授、博士生导师）

艺术之大端于求变。所谓变乃建筑于传统之基础，求会于中西之大凡，集古今于一概，综其意业，扬其菁华，然后高山云起，天马任行。

故于传统浸润愈久，其创意孔愈多，非专劳形于描摹之辈所能及。丹松君厚积其中意致，凡二十年不弃。研究生期间谨慎实验，从森然传统中求新旨。其习艺学思，竟竟有心得。

线，乃中国画之灵魂。线之飘逸或刚劲，可知其画者的心情修养。丹松君性安静而线稳健，金石之气、书法之力溢于言表而不迫。线造形势，形随线现，物象造形不留于模仿，之于自然之象如此，于人文之象亦然。马蒂斯用平面图案之装饰意识形成表现情绪，马列维奇用抽象之集合画构思想，总总。于丹松君画面皆有其涉取之影迹而不留痕形。

画之装饰线条于表现中灵动，见出其理性思考之冷静情绪，近乎苛刻的视觉形式结构于其实验之中，走出有特色之步伐。

至于位置经营之真假、实虚，究其底亦属线条之构成、块面之关系、色彩之对比。丹松君对画面悉心经营，于画中每每玩味而不知时间流逝与空间存在。

也许于嚣纷俗虑归于清净时，其画旨亦自异寻常矣。

文/杭春晓

（中国艺术研究院美术研究所副教授）

黄丹松的工笔花卉，有很强的岭南特征——饱和的色彩、丰满的构图，充满张力的花卉，犹如岭南的植物，肆意生长。这是一种独特的画面体验，与江浙中国画的趣味、北方中国画的厚重不太一样。它往往在装饰性中强调色彩的对比、在构成感中显现图像的设计。

正如他2010年创作的《红点点》，一枝斜曳而出的长春花，繁茂的花叶完全不曾顾忌枝干的承受，在重复与穿插的构成中，形成画面自身的“重量”——可以脱离对象真实性的视觉存在。很显然，画面并不在意于“重复”自然，而更倾向绘画语言的自身体验。为了配合语言自身的“重量”，石色运用的强化对黄丹松而言，是一个自然而言的结果。

浏览他的作品，会发现：色彩的厚重并非源于敷色的层次，而是因为石色的物质感与累积感。这种对颜料自身物质属性的直接运用，也是受到民间传统影响的近世工笔画较为普遍的方式。甚至工笔重彩之类的概念，有时都以矿物质颜料的运用为重要指标。就此而言，黄丹松的绘画习惯，一方面与岭南特殊的视觉经验有关，一方面也与流行于学院教育的近世工笔画传统有关。

但是，黄丹松并非一个固步于“传统”的人。在他的作品中，我们时常能找到某种试图摆脱“传统”的努力。比如，画面经常出现花卉与肌理背景的组合，正是上世纪80年代以来中国画试图用“形式主义经验”丰富传统语汇的变革方式。

或许，正是具有如此“创新基因”，类似2009年的《玫瑰玫瑰》才会出现在他的图像谱系中。这件28厘米见方的小作品，主题虽然是黄丹松常用的玫瑰花，但被放置于文字的重影之中。这些文字的选择，显然与玫瑰的主题有关。

当然，客观地看，这种联系的建立，并非某种观念的构建，而很可能出于直觉化的图像设计。如果将这种表述对比于黄丹松常用的肌理背景，我们或可以将之理解为一种特殊的背景处理方式。但是，正是这种看似直觉的背景处理，却可以获得进一步的发展，从肌理运用中走出来，成为某种观念的表述。

应该说，黄丹松也似乎感觉到这种可能性，在他的新作《二维码》系列中，花卉与二维码的空间关系使得类似文字背景的二维码，不再只是一种肌理背景，而成为画面能指的组成部分。显然，这种变化让黄丹松的作品开始显现出新的发展方向——原先作为背景形式衬托的肌理，逐渐转化为某种主动性的意义构建。

固然，关乎二维码与花卉的意义生产关系，仍然值得进一步推敲。但，这种新的尝试，却让黄丹松摆脱“传统”束缚的努力前进了一步，令他有机会针对中国画既定的表意结构，进行一种有益的改变。就此而言，他未来的创作值得我们期待。