后现代建筑的派别

一、高科技感派

      高科技感派主要指：能够让建筑表达出高科技感艺术成就，并且以这种高科技感的艺术成就为荣者。这样的高科技感派，后现代建筑刚出现的早期，有时候与高科技术派不太容易区分，不过，目前是很容易区分了。高科技感派的特征就是未必运用高科技（诸如：高度的电脑运用、智能型大楼、最先进的环境电子侦防设备等），但却能给人高科技感的建筑设计。

      高科技感派通常运用以下方式来形成这种高科技感：

甲、不锈钢（或是鲜亮的合金）的建筑外表面材运用。

乙、建筑造形与构图上，喜用线条表现。

丙、喜欢打冷色系的灯光于建筑。

丁、常常加些非必要的、状似精密仪器的建筑零件。

      高科技感派的作品在后现代风潮刚起时，非常之多，在国外诸如：法国的庞毕度艺术中心，香港的汇丰银行等。在国内诸如：联合报第二办公大楼、台北科技大学旁的中兴大楼等等。

二、高科技“术〞派

      高科技术派主要指：不断运用最新的高科技于设计过程与建筑物上，并企图在科技运用于建筑物上能有突破者。我（本文作者）把高科技术派细分成三类：

甲、技术开发派，为高科技术派里的最大宗，只要真正开发出高科技建材、高科技工法，运用高科技技术于建筑物上者，都属这一派。当然，广义的说底下的数位建筑派与智慧大楼派也可属于技术开发派，但是数字建筑派、智能大楼派又另有特色，所以分开来讲。技术开发派的例子其实不是很好举，因为技术开发派并不注重建筑作品的表现。勉强的说，法国的庞毕度艺术中心、日本的后代谢派时期的矶崎新作品舱舺式（plug-in ）中银旅馆都属于高科技术派的技术开发派。

乙、数字建筑派，为高科技术派里最先进的派别。这里所只的数字建筑，并不是指只有图式而无实体的建筑表现图。相反的，数字建筑是指透过计算机辅助设计、计算机辅助绘图，而进行细密的构造接合与透过计算机辅助的反复设计过程而获得更细密的视景组合与空间动态感效果，并实际盖出来的建筑设计案。数字建筑派里常见的有美国建筑师艾思曼（Eisenman,Peter）早期的实验住宅、美国建筑师盖瑞（Gehry,F.O.）位于西班牙的古根汉美术馆等。国内所见的数字建筑，基本上也是这些美国建筑师所设计的，诸如在1998年喧腾一时的汐止日月光展示场的空间设计案，以及2000年八月刚刚与艾思曼签约兴建的交通大学数字建筑中心等。

丙、智慧大楼派，为我国建筑投资商最热衷的派别。其实原先智慧大楼，并不追求设计的表现，所以往往不成为派别的。但在我国的房地产市场里智能型大楼，往往成为很好的卖点，在建筑投资商与房地产广告的推波助澜下，在我国竟也成为一种后现代建筑的派别。案例上，早期的偏向于办公大楼，诸如：位于台北信义计划边的震旦行办公大楼；近期的偏向休闲度假中心与所谓高科技新贵住宅或科学园区附近的住宅小区，并以预设网络光纤、电子防盗、预习未来生活型态等为号召，诸如：位于龙潭的渴望园区。

三、工业原型派

      工业原型派主要指：喜欢运用钢骨建材与一般工业中间零件材于建筑上的设计派别，这个派别也另有两个分支。一个强调机械建筑，将建筑物表现出机械的粗犷气息；另一个强调中科技、低科技，乃至于废料回收成为建材的特点，将建筑物表现出一种混合“前工业化〞与“后工业化〞的特殊气息。不过，为数最多的还是以一般工业中间零件用于建筑上的派别，因为他们相信，只有如此，才能充分呈现“工业化〞社会情境，只有如此，才能以最低廉的价格，完成高性能的建筑物。当然，这个派别的出现与工业厂房建筑的兴起也有很大的关系。我们在许多加工出口区、科学园区里就可以看到这些例子，诸如；建筑师潘冀在科学园区所盖的部份厂办大楼。

四、风土主义

      风土主义指：建筑上运用本土建筑材料，运用本土造形语言的派别。照理说，这是后现代建筑里的最大派别，而事实上也是如此。因为所谓为的风土指当地气候、当地建材与当地文化，而全球的气候、自然建材、文化所交织出来的类型，真是何止千万吧！不过，风土主义与以下所谈的历史主义、直接复古派，有时会不容易区分，倒是真的。例如：英国建筑师史替令（Stirling,J）的几栋校园建筑，既可视为风土主义（因为他运用了当地特有建材的质感），也可视为历史主义（因为他简化了英国古城堡的意象）。所以，詹克斯就不称此派为风土主义，而改称新风土主义（Neo-vernacular），而将此派与历史主义区分开来。不过，翻翻詹克斯所写的《后现代建筑语言》一书，虽然用了新风土主义这样的派别区分，但是詹克斯还是将英国建筑师史替令的作品归于我（本文作者）所称呼的涵构主义（该在书中詹克斯称为〞就地正法派〞AD.HOC Urbanist ），也没达到区分派别的作用，所以我（本文作者）认为还是用风土主义较好。

      在案例上，汉光建筑师事务所的中央研究院的民族所新馆，澎湖的青年活动中心都可以算是风土主义。

五、历史主义

      历史主义原来应该是古典主义或新古典主义，只不过在西洋建筑史中，古典主义、新古典主义已经用过多次，所以总不能称为新新新古典主义吧！所以就称为历史主义。历史主义指：以自己民族历史上最光辉时期的式样，加以简化运用于当代建筑里。目前，后现代建筑上的历史主义最强的大概就是意大利建筑了。当代意大利建筑，不但在业界兴起历史主义，在学界也有个威尼斯学派，兴起建筑的历史主义。只不过这种（艺术派别上的）历史主义，在战后意大利的思潮里称为新理性主义，所以也有称之为新理性主义建筑。建筑上的历史主义案例，国外部份也以意大利建筑师罗西（Rossi,A ）的作品、日本建筑师安藤忠雄的作品为最典型。国内的案例则更多，诸如：建筑师王大闳的国父纪念馆、台大学生活动中心；建筑师李祖原的民雄中正大学、关渡国立艺术学院等。其实，历史主义在近现代建筑里一直都很活跃，只不过不被现代建筑论述所包容罢了。例如，日本近现代建筑史上，从洋体和魂所发展出来的帝冠式样或帝冠式建筑，就是典型的历史主义。我们看这种发展不止在日本近现代建筑史上有一席之地，在我国的近现代建筑史上也是有一席之地的（如：早期的吕彦直的中山陵作品、杨延宝的作品；中期王大闳的作品；近期李祖原、朱祖明、王昭藩的作品等），不过，西方以德英美国为主的建筑评论界，倒喜欢用法西斯建筑来称呼这种历史主义。

六、直接复古派

      真要称法西斯派，其实以直接复古派的气息，才最像吧。直接复古派（Straight revivalism ）顾名思义就是仿古建筑派，以当代建筑工法、建材来盖与历史式样差不多的建筑。如果这种仿古改变不多，少有适应当代建材的简化，就称为仿古建筑；如果稍有改变与简化就称之为直接复古派；如果有大幅简化与对古建筑式样的改变，就称为历史主义；如果有大幅简化，又巧妙运用简单的几何切割与几何形体组合，就称为新理性主义吧。直接复古派的例子也是不胜枚举，只是在现代建筑运动时历经高度的嘲笑与打压，所以好像不容易找到出名的例子。在国内案例上，文化大学的校园建筑就是非常出名的直接复古派。在后现代的风土主义、历史主义、直接复古派这一部份，我国的建筑界倒有不少值得一谈的议题。第一个议题就是：所有的风土主义、历史主义、直接复古派都是指向自己的风土、自己的历史、自己的古风。世界上从未见哪一种建筑论述，与论述实践会拿别人的风土、历史、古风高兴的乱套一番。不过以此观点来看六零年代台湾省议会建筑（建筑师林澍民设计），七零年代乃至八零年代的所谓欧风八角楼建筑（建筑师李祖原），实在不知该列入哪一类的后现代建筑。第二个议题就是：我国不少地区（如东北、台湾、香港、上海、青岛、哈尔滨），经历过约四、五十年的租界、的历程，留下不少的建筑。就民族而言或许是一种耻辱，但就现代化而言，在二十世纪的前半叶，这些地区建筑技术明显的高过于我国的其它地区。这些建筑是民族风格的一种呢？还是只是历史记忆的一段呢？显然很有争议。不但在所谓历史建筑认定、古迹认定上很有争议，就是在我国的建筑风格发展上，在我们的后现代建筑特色上，也都很有争议吧！

七、反讽用典派

      从某个角度来看，反讽用典派就是用来平息直接复古派的争议。或是说，用来搁置这种争议。反讽用典派指，直接拷贝建筑史上名作的部份，而达到嘲弄、玩笑、反讽效果者。简单的说，反讽用典派主张部份的抄袭，而且自信抄之有理，抄自名作，抄得妙，抄得有变化。这反讽用典派原先是后现代绘画里重要的派别，不过也很早兴起于后现代建筑里，诸如：早期艾思曼的作品，即藉口诠释柯必意的作品，而大抄特抄；日本的建筑师矶崎新九零年代作品筑波市政广场大楼，就特别注明抄自文艺复兴时期米开兰其罗的重要作品圣彼得教堂广场，连椅子也注明抄自玛莉连梦露的背部曲线。抄就抄了，还特别注明抄自哪里，深怕别人不知抄袭的奥妙，这就是反讽用典派。不过反讽用典派的精彩应该是“典范〞的分割错位，而凸显出原先抄袭范例所未能达到的效果，才是功力。显然，艾思曼与矶崎新都是个中高手。

八、语意派与寓言派

      从实用性这一方面来说，语意派与寓言派说起来是比较少的一支派别，原因在于建筑设计其实含有实用性与工程限制。从后现代论述作用这一方面来说，语意派与寓言派却是声势浩大，因为几乎后现代建筑论述的首先发难者：范求利、詹克斯等人在著书鼓吹之时，无不强调建筑造形的表情作用，建筑造形的语意传达的重要性，甚至于致力研究西洋建筑古典语言的现代建筑鼓吹者也大有人在（如：柯必意、罗西、乃至鼓吹后现代建筑的葛瑞夫）。语意派与寓言派顾名思义指：建筑上，运用民众熟悉的造形符号、神话故事、童话故事来塑造建筑物所想表达的主题，这个派别的重点是“民众原本熟悉〞，而不是“民众应该受到教育后熟悉〞。所以说这一派是风土主义，似乎也无不可，不过，一般建筑评论家是将语意派来指范求利早期的作品（其中的外墙表情的运用），而将寓言派来指范求利后期作品、葛瑞夫（Graves,M）的近期狄斯奈总部作品、摩尔（Moore,C ）的纽奥良意大利广场，乃至于贺龙（Hollein,H ）的作品、矶崎新的作品等。

九、语法派与后现代空间派

      语法派与后现代空间派就比语意派、寓言派更为势单力薄。这个派别原是詹克思在《后现代建筑语言》一书第一二版里的派别分类用语。语法派指葛瑞夫、艾思曼的早期住宅作品，特别是早期葛瑞夫还写过一些建筑语法理论，来解释自己的作品，艾思曼也在自己的作品集中，解释运用一种新的几何语法（所谓对称镜射、相位移位）来设计这些住宅。后现代空间派则用以收纳所有无法区分的派别，这原是一种偷懒的作法。目前詹克思在《后现代建筑语言》一书新版中，已不用语法派这个派别名称，但仍留用后现代空间派这个派别名称。这一派的国外案例如前所述，国内案例则更难找，勉强要找的话，大概东海大学建筑系新馆在规划初期，境与象杂志曾经刊登过一个未盖出来的系馆设计案，设计案说明里看得到几何分割的运作过程，大概有点像语法派吧。

十、涵构主义

      涵构主义指：建筑设计能够充分适应基地环境，反应都市纹理，反应基地特有的人文价值，而将建筑物与周遭环境融为一体的设计案。在詹克思的《后现代建筑语言》里，称之为“就地正法派〞或适应现状都市派（AD.HOC Urbanist ），不过我（本文作者）认为用涵构主义（contextlism ）或涵构派，更为贴切。涵构者，文本与文脉的共存；涵构者建筑物与环境的共存。这个派别其实原先是反对现代建筑运动里，将建筑物视为环境中的主角，建筑物都要在环境里一支独秀的设计态度。不过发展到后来，发现这样的设计态度越发能凸显建筑的价值，越发能解决现代建筑运动里所不能解决的“整体环境〞问题，所以慢慢的也声势浩大起来。是后现代建筑里重要的派别。不过显然这样的建筑设计并不好做，所以归入此派的作品并不多，但都非常出名且轰动。涵构主义案例，例如英国建筑师史替令在德国盖的司徒嘉市立美术馆，就因为设计案上，能够保留附近小小区的原先不可替代的穿越性道路，不但保留这个道路（并不妨碍美术馆的门禁），而且还让小小区居民分享了美术馆中庭的重要展览，以作为对小区的回馈。所以就常被列为涵构主义的精彩案例。同样的，贝聿铭在法国的罗浮宫新馆的设计表现，建筑物以最谦卑的态度（地下化，丝毫不破坏原先罗浮宫的气势），却呈现出光辉永恒的金字塔意象，也同样的常被列为涵构主义的精彩案例。在国内的案例上，就不太好找啰。

十一、解构主义

      建筑的解构主义，第一指：建筑设计作品本身能够提供一种解构的观点；或是第二指：建筑设计作品能够提供视觉震撼，让观众对特定的议题产生省思。不过这两点都很不容易达到，所以往往退而求其次，第三指：建筑设计作品，能让观众、使用者有参与创作对话、参与诠释、参与特定议题的感受。目前被列入建筑上的解构主义作品者，最多的就是艾思曼、出米（Tschumi,B ）、摩佛西思（Morphosis ）等建筑师或建筑集团。艾思曼的解构主义作品，以他所谓的后期实验住宅作品为主，这后期实验住宅是从艾思曼的仿柯必意风格，走向几何分割、相位移转风格时期的作品，或许正是几何分割、相位移转（如部份系统转个45度角、17度角等）能带出一些视觉震撼吧？所以，当时法国的解构主义哲学家达希达（Derrida,J ）还特别电话专访艾思曼谈其作品。这个时期的作品被封为建筑上的解构主义这样的名声就不胫而走了，不过艾思曼并不承认就是了。出米的解构主义作品，以巴黎近郊瓦雷特（Villette）公园的建筑群一炮而红。当初这些建筑群只是一栋大建筑，好容纳一些公园的餐饮、休闲、运动、公共设施，出米却将这样的量体切分了三、四十个小量体，放射性的几何排列于公园中，同时每一个小量体的主体部份都运用鲜红的造形，然后其它部份好像是自由组合或自然生长出来似的，因为这个建筑群拖拖拉拉的盖了很久，这主体以外的其他部份，也就好像游园者也参与了建造过程一般，另一方面，这星碁罗布的格局，似乎也很容易让使用者在游园过程中，充满了〞发现观点〞的惊喜。所以，建筑上的解构主义的名声，也就不胫而走了。摩佛西思建筑集团的作品，其实是最早享有建筑上的解构主义风评的作品。很奇怪，他们的作品也多半与太空望远镜、状似拆解一半的机械、状似盖了一半的建筑组件等这些设计内容有关。不过他们的创作原则也带有２０世纪初俄国构成主义的工法试验特色，企图以开创性的构造工法或开创性的建筑材料运用，来达成业主的需求，而与当初构成主义不同的是，他们的作品带有更多机械设计的精准感，好像在嘲笑一般建筑工法里的粗糙与含糊。这些建筑上的构成主义，通常都只符合第三类定义，有些勉强符合第二类定义，只不过都有一共同特色，就是建筑物就外状上来看，或就局部来看来看，好像没有盖完的样子，或盖了一半故意再拆开的样子。这反而造成一种反效果，许多跟屁虫，果真就毫无“解构〞的想法，而将防子盖一半，将大型机械拆一半挂在建筑立面上，而自称解构主义的作品。国内的建筑自称解构主义者，泰半如是观之。可以称做假（装模作样）解构主义建筑。

十二、假（装模作样）环境保护派

      后现代建筑上的假仙实在太多，因为建筑设计永远有表现欲，我们可以说是建筑创作上的叙述性。只是这种表现欲，被现代建筑运动教条绑得太久了，突然间后现代建筑风吹来，许许多多的建筑作品，也都装模作样的强说愁起来。这样子的装模作样的强说愁，也该有个主题才是，而这个主题又要满“后现代的〞。其中“环境保护与资源回收〞这个主题，声势浩大的也成为一个派别，在九零年代初期的我国建筑界，也搞得轰轰烈烈的，称他为省能建筑或绿建筑。

十三、假（装模作样）朴素主义

      后现代建筑上的另一假仙，称为朴素主义。朴素主义指设计与构造上能够达到朴素经济的效果，这个派别在产品设计、绘画上也有个雷同的派别，称做极简派（minimalism）。为什么称此派为假仙呢？有两个原因：其一、假朴素主义的作品往往为了要有朴素的感觉，而花费了更多的经费来建造，例如：在模板业与水泥业尚未精进的情况下，强调清水模的效果。其二、朴素主义，所遵循的原则其实就是现代建筑里的一个教条：少即是多（less is more），而假朴素主义则以形式主义的身段，以建筑现代主义的立场，侧身于后现代建筑的表现欲里，状似精简，实则立场矛盾。不过，我们也不能说这是一个过气的现代建筑派别，毕竟后现代建筑的特性之一就是多元包容，就是百花齐放，就是各家争鸣吧！

十四、综合果汁派

      所有式样发展史（建筑式样、艺术式样、工艺式样）上都会经历折衷主义时期，只不过后现代建筑的派别里，这式样的折衷与混合，提前来凑热闹罢了。后现代建筑的综合果汁派指：混合各种派别的表现，而不容易独树一格的作品风格。事实上，如果我们列出综合果汁派的话，如果我们把派性不清楚的全列入的话，如果我们把表现不成功、不纯熟的作品全列入的话，应该会发现，这样的派别竟是后现代建筑里的最大派别。够讽刺吧！不过另一方面，在列举综合果汁派时，也要注意到后现代建筑上的另一个特点，那就是一个成功且纯熟的作品，往往也有派别分类上的困难，诸如：史替令的德国司徒嘉美术馆，既可从涵构主义来解读，也可从语意派与寓言派来解读，更可从历史主义来解读；同样的贝聿铭的法国罗浮宫新馆，既可从涵构主义来解读，也可从语意派与寓言派来解读，更可从反讽用典派来解读。这与综合果汁派有何不同呢？除了功力与纯熟程度以外，没啥不同。贝聿铭在80年代，不也被称过折衷主义吗？曾几何时，又成为后现代建筑的典范呢？原因无它，作品的功力与纯熟度而已。